1. Co zrobić z awangardą?
Czego chce awangarda? Od sztuki, od ludzi, od społeczeństwa? O co jej chodzi? W jaki sposób możemy się tego dowiedzieć? Co gdybyśmy raz zapytali nie o przyczyny jej ruchu, cele i wpływy, a zamiast tego wzięli pod uwagę gesty, za pomocą których awangardziści prezentują się na scenie artystycznej? Awangardziści nigdy nie są zażenowani gestami, ponieważ ich wystąpienie na scenie historii sztuki musi mieć konieczną siłę, aby tę historię (tak, jak prezentowała się ona uprzednio) na stałe zmienić. Wystąpienie awangardy staje się częścią historii jedynie wtedy, gdy wprowadza w czyn gesty, od momentu zaistnienia których możliwy wydaje się inny bieg historii. Owe gesty odpowiadają w swojej formie i statusie coup d'etat w historii sztuki i jej polityce. Udane wykonanie awangardowego gestu oznacza wprowadzenie do historii przewrotu. Paradoksalnie, awangardowy gest jest z natury ponadhistoryczny, w tym znaczeniu, że jako pojedyncze wydarzenie radykalnie przerywa bieg historii, wykracza poza jej ramy i wypada ze wszystkich do tego momentu liczących się kategorii historiografii. Ale jest też jednocześnie głęboko historyczny, jako że sam ustanawia nową historię, w której od tej pory istnieje i jest pojmowany jako rewolucyjny akt wprowadzenia nowej sztuki. Siły awangardowego gestu nie można by nawet zmierzyć, gdybyśmy sami w jakiś sposób nie odczuwali działania przełomu, który wprowadził, nie postrzegając go jedynie jako zamkniętą część historii, lecz doświadczając jako wydarzenia o wcale nie mniejszym, współczesnym (czyli ponadhistorycznym) oddziaływaniu. Opisanie znaczenia tej siły oznacza jednak wyjaśnienie również jej długofalowego oddziaływania z historycznej perspektywy. Pojąć awangardowy przewrót oznaczałoby tym samym zrozumieć siłę kryjącego się u jego podstaw gestu, w jej jednocześnie historycznym i ponadhistorycznym wymiarze.

W rzeczy samej, wydaje się charakterystyczne dla gestów, że kontekst, w którym zyskują swoje znaczenie, jest w równej mierze historyczny i ponadhistoryczny. Z jednej strony w gestach ujawnia się historyczna rzeczywistość, ponieważ w określonym momencie historii uwidaczniają dostępny zasób środków wyrazu danej kultury. Pełniąc funkcję kulturowo-historycznych specyficznych form interakcji gesty są znakami swojego czasu. Z innej jednak strony znaczenie gestu jest zawsze absolutnie współczesne w sensie ponadhistorycznym, ponieważ rozumiemy go jedynie wtedy, gdy oddziałuje również na nas w momencie, w którym go postrzegamy, to znaczy, jeśli uda mu się nas momentalnie włączyć w wymianę. Gesty wymagają bezpośredniej odpowiedzi. Kto pozdrawia, oczekuje że też zostanie pozdrowiony. Kto wstępuje na scenę, stara się o uwagę. Kto płacze, wywołuje smutek, i tak dalej. Gesty tworzą współczesność o tyle, że zawsze zobowiązują nas do udziału w wymianie w danym momencie. Ponieważ wydaje się, że w naturze gestu leży to, że ten, kto go wykonuje, czyni tak, by wywołać reakcję, można powiedzieć, że charakter gestu jest w dosłownym znaczeniu prowokacyjny. W związku z tym praktyczne znaczenie gestu kryje się w szczególności w prowokacji, którą wywołuje. W gestach tkwi ich własna prowokacyjność.

To, że prowokacja jest motorem awangardy, należy już niejako do pewników historii sztuki. Hasło "épater le bourgeois" niemalże dosłownie łączy się z pojęciem awangardy. Szersza perspektywa, wynikająca jednakże ze zrozumienia wewnętrznie prowokacyjnego charakteru gestu, polega na tym, że prowokacyjność nie prezentuje się już jako jedynie postawa awangardy, ale jako immanentna siła praktyki artystycznej. Siła awangardowego gestu, która poprzez jego realizację dąży do historycznego przewrotu, jest jego prowokacyjną siłą. Kogo jednakże prowokuje ów gest? Również w tym wypadku odpowiedź jest niejednoznaczna: z jednej strony awangardowy gest prowokuje świadków jego wykonania, i to zarówno świadków z danego historycznego czasu jak i nas, zainteresowanych historią, którzy w tym momencie próbują uzmysłowić sobie siłę tej prowokacyjności, aby także samemu móc o niej zaświadczyć. Z drugiej strony awangardowy gest prowokuje nie tylko swoich świadków, ale w zasadzie także samą historię, również w podwójnym znaczeniu. Awangardziści prowokują bądź bardziej ewokują historię o tyle, że wywołują ją jako system odniesienia dla swojej artystycznej praktyki. Tym właśnie różnią się od innych twórców, że pojmują swoje artystyczne działania zawsze bezpośrednio jako działania historyczne, jako wkład w historię - i pisanie jej od nowa. Poprzez zmianę naszych percepcyjnych przyzwyczajeń chcą wprowadzić do sztuki wydarzenie, które swoim zasięgiem i siłą wybuchu wykroczy poza historię sztuki i ustanowi historycznie nową formę doświadczenia - co oznacza jednocześnie nową formę doświadczania historii. Jednocześnie jednak prowokują oni historię w jeszcze bardziej bezpośrednim znaczeniu, poprzez wywołanie, tak, jak przywołuje się ducha, aby w końcu się ukazał: "Ukaż się historio, i pozwól nam zobaczyć, jaka będziesz!", to jest właściwe motto awangardowej prowokacji. Nadzieją jest, że duch historii, jeśli by się pozwolił przywołać, mógłby przyjąć kształt rewolucji. Poprzez prowokacyjność swoich gestów awangardziści liczą na nie mniej, niż na wywołanie rewolucji jako pełnego wydarzeń objawienia nowej historii.

2. Znaki jak wymierzane policzki.
Przyjrzyjmy się trzem gestom:
Film pokazuje w zbliżeniu litery na jasnoniebieskim tle. Na każde ujęcie przypada jedna litera. Ujęcia trwają czasem zaledwie kilka sekund, czasem nieco dłużej. Widzimy sekwencję: a b c k s p f h n p a c o a c o t w o j u a b c i f y d i m o z k w e h z w n w o d r i j g a b c d k t k i n s o a u c d u a n t w f z t f z t d r j y r j d r t a c o z s k... W czasie trwania jednego ujęcia rozbrzmiewa ton organów bądź syntezatora. Każdy ton ma określoną wysokość dźwięku. Ani kolejność dźwięków nie oddaje żadnej (w konwencjonalnym znaczeniu rozpoznawalnej) melodii, ani ciąg liter żadnego pojęcia. Mimo to, kolejność liter i dźwięków nie wydaje się przypadkowa, ale jasna i określona. Film trwa cztery minuty i dwadzieścia sekund, jest zatytułowany "Ćwiczenie" i został zrealizowany przez Józefa Robakowskiego w 1972/73.

Film ukazuje zbliżenie mężczyzny. Siedzi w kuchni, krzyczy z zamkniętymi oczami i szeroko otwartymi ustami tworząc przy tym zmiennie dwie głoski, wysoki dźwięk, który brzmi jak Y, i głęboki, który brzmi jak A. Utrzymuje ten dźwięk przez czas trwania każdego ujęcia, tak, że w każdym z nich brzmi tylko jedna z dwóch głosek. W każdym ujęciu bohater jest w różny sposób oświetlony, raz od przodu, raz od tyłu, raz z boku. Nieregularnej zmianie wysokich i niskich dźwięków odpowiada tym samym ciągła zmiana oświetlenia obrazu. W ostatnim ujęciu bohater machając sygnalizuje, ze ujęcie jest skończone. Film trwa trzy minuty, jest zatytułowany "YYAA" i został zrealizowany przez Wojciecha Bruszewskiego.

Film pokazuje na zmianę czarny obraz i białą kartkę. Kiedy widać po raz pierwszy kartkę, jest na niej jedynie napisane na maszynie pojedyncze słowo "nie". Za drugim razem są to dwa "nie". Zabieg ten powtarza się, aż kolejne linijki wypełniają się słowem "nie". Wtedy proces się odwraca, widać za każdym razem o jeden wyraz mniej, aż ostatecznie kartka staje się na nowo pusta. Każdemu ujęciu kartki towarzyszy głos, który monotonnie wypowiada wyraz "nie". Ponieważ czarny obraz i biała kartka oraz głos mówiącego zamieniają się w szybkich sekwencjach, powstaje rytm ciszy i dźwięku, jak również zmiany czerni i bieli, które przez dłuższy czas tworzą nerwowe migotanie. Film trwa cztery minuty, jest zatytułowany Zaprzeczenie i został zrealizowany w 1973 roku przez Ryszarda Waśko. Robakowski, Bruszewski i Waśko byli członkami grupy artystycznej Warsztat Formy Filmowej, która została założona w 1970 roku w Łodzi i działała do roku 1977.

Dlaczego mowa w tym przypadku o gestach? Właściwie filmy nie pokazują prawie niczego, co można by rozumieć pod pojęciem gestu. Zgoda, jest człowiek, który krzyczy, ale nie wzmacnia tego krzyku innymi formami języka ciała; nie gestykuluje, jedynie spokojnie siedzi. W dwóch pozostałych filmach nie występują w ogóle ludzie, a widać jedynie litery i wyrazy oraz słychać dźwięki. Mimo to, filmy te działają jak gesty. Mają tą samą intensywność. Przenoszą siłę języka ciała na język obrazów, liter, dźwięków i cięć. Zaznaczony ostrymi cięciami krzyk, rozbłysk liter oraz pojawianie się i znikanie słowa "nie" ma siłę uderzenia w policzek. Każde cięcie, każdy obraz, każda litera i każdy dźwięk mają wyrazistość uderzenia płaską dłonią w gładką powierzchnię. Z każdym cięciem czuje się rytm uderzeń. Pac pac pac. Nie Nie Nie Nie. A A Y Y. Poprzez jednoczesne zredukowanie treści informacyjnej obrazu i dźwięku do czytelnych, silnych sygnałów i przyspieszenia (o ile wręcz nie brutalizacji) cięć, obraz i cięcie zbliżają się do siebie aż do momentu, w którym kolejność cięć jest tak samo obecna jak sekwencje obrazów i dźwięków. Następstwo dźwięków, wysokość dźwięku, ciąg liter i wyciemnienie są tak bezpośrednio związane z rytmem kolejności ujęć, że stają się jednym. Obraz, dźwięk i światło są cięciem a cięcie jest obrazem, dźwiękiem i światłem. Kiedy jednak mówimy, że siła gestu tkwi w jego sile pozwalającej dokonać przewrotu, co oznacza (w języku francuskim) dosłownie "zrobić cięcie", i poprzez to cięcie stworzyć sytuację, która angażuje widza, do którego adresowane są owe gesty, staje się jasne, że w przypadku tych trzech filmów chodzi o radykalne gesty.

Giorgio Agamben, używając pojęć zaczerpniętych z teorii kina Gillesa Deleuze'a, opisuje stworzoną poprzez radykalne techniki montażu filmowego współczesną estetykę obrazów jako estetykę, którą określają: 'coups mobiles', ruchome cięcia: obrazy, które same są w ruchu, nazwane przez Deleuze'a 'images-movement'. Rozwijając analizę Deleuze'a można pokazać, że dotyczy ona statusu obrazu w nowoczesności w ogóle. Oznacza to jednak, ze mityczna dyscyplina obrazu została tutaj przełamana i należałoby mówić w tym miejscu nie o obrazach, ale właśnie o gestach 1. Można w uzupełnieniu do tej definicji gestu jako coup mobile, ruchomego cięcia, dodać, że filmy Robakowskiego, Waśki i Bruszewskiego są awangardowymi gestami, ponieważ właśnie radykalizują formę obrazu. Są to filmy, które są absolutnie nowoczesne, ponieważ wszystkie występujące w nich środki filmowe zostały celowo tak wykorzystane, że nie tylko podążają za logiką coupes mobiles, lecz wręcz ową logikę eksponują, w przerysowanej formie, z całą siłą gestu uderzenia w policzek. Inaczej mówiąc, filmy te pozwalają nam doświadczyć, co znaczy, gdy obraz jako cięcie staje się ruchomym gestem.

Jeśli więc siła gestu, jak uznaliśmy powyżej, nie da się oddzielić od swojego prowokacyjnego oddziaływania, pojawia się pytanie: kogo - bądź co - prowokują filmy poprzez gesty kryjące się w ich formie? Jaki awangardowy przewrót realizują filmowcy poprzez swoje coupes mobiles? Adresatami tych gestów jesteśmy przede wszystkim my i oni sami. Prowokacja ich awangardowego (czyli celowego i skondensowanego do gestu) języka filmowego skierowana jest o tyle przeciw nam, widzom, o ile sekwencje obrazów, dźwięków i cięć, które nie są zrozumiałe w konwencjonalny sposób, nie odpowiadają naszym percepcyjnym przyzwyczajeniom i w pierwszym momencie wytrącają nas z równowagi. Bruszewski na nas krzyczy, Waśko i Robakowski pracują nad naszymi zmysłami za pomocą audiowizualnych informacji, które przekazywane są nam z szybkością, zwięzłością i gęstością technicznego przekazu sygnału. Ich filmy są jak przekazy telegraficzne kodem Morse'a. Jako odbiorcy stajemy się odbiornikiem, który bezpośrednio przetwarza nadchodzące sygnały i wypluwa na taśmę: a b c k s p f h n p a c o a c o t w o j u a b c i f y d i m o z k w e h z w n w o d r i j g a b c d k t k i n s o a u c d u a n t w f z t f z t d r j y r j d r t a c o z s k ...AA YY... Medium, które te informacje przetwarza, nie jest jednak ani przejrzyste ani funkcjonalne. Jest to ciało, które krzyczy, bądź na które się krzyczy, i które jest bombardowane sygnałami audiowizualnymi. Jako gesty filmy te są nie tylko uderzeniem, lecz także wystrzałem bądź salwą. W ten sposób wojskowy charakter metaforycznego pojęcia "awangarda"(dosłownie: straż przednia) zostaje spełniony.

Na czym polega jednakże działanie owej prowokacji? Jaką reakcję chce ona wywołać albo sprowokować?
Przede wszystkim prowokacyjne działanie tych filmów tkwi w skonfrontowaniu widzów z postawą inną niż kontemplacja. Poprzez zwiększoną częstotliwość ruchomych cięć i przetwarzanych informacji (jak również dzięki wytworzonej poprzez audiowizualny ostrzał niemal fizycznej bliskości) odbierają widzom czas na kontemplacyjne, to znaczy powolne i celowe, zaangażowanie się w filmy.

Ponieważ każdy odbiór wywołuje natychmiast reakcję, przetwarzanie informacji staje się wytwarzaniem komunikacji. Jesteśmy natychmiast włączeni w pętlę reakcji na przekaz sygnału. Poprzez odebranie możliwości kontemplacji i przemienieniu zdystansowanego widza w zaangażowanego uczestnika procesu komunikacji, filmy te prowokują nas, celowo wytrącając z zachowywanej rezerwy. Prowokacyjna siła języka filmowego wyostrzonego do formy gestu zmienia naszą postawę wobec przedmiotu naszej percepcji, z niezobowiązująco zdystansowanej do zobowiązująco zaangażowanej. (Odnośnie prowokacyjności awangardy Adorno stwierdza krótko i zwięźle, że zaawansowana sztuka [...] prawie nie jest już w stanie znieść postawy kontemplacyjnej 2.

Abstrahując od tego, w filmach tych faktycznie niewiele jest do kontemplowania. Poprzez ekstremalną redukcję języka filmowego do najprostszych środków wyrazu filmowcy unikają kompozycji formy filmowej, która nadawałaby się do kontemplacji. Niemożliwe jest pogrążenie się w obserwacji, ponieważ filmy nie mają żadnej głębi. Są płaskie niczym wnętrze dłoni wyciągnięte do uderzenia w policzek. Są czystą informacją audiowizualną, co oznacza cięcie, sygnał i stymulację. Owo zaniechanie głębi należy rozumieć jako prowokację, która nie kieruje się jedynie przeciw nam, widzom, ale także przeciw samym filmowcom. Oni sami zabraniają sobie głębi wyrazu, a tym samym wykorzystania konwencjonalnych środków wyrazu, które mogłyby stworzyć wrażenie semantycznej głębi. Filmowcy poprzez konceptualną decyzję o wyborze zredukowanej formy filmowej świadomie ograniczają swoje własne możliwości, sami prowokując się do przyjęcia innej postawy względem własnej filmowo-artystycznej zdolności działania. W ten sam sposób sami wytrącają się z dystansu, podobnie jak czynią to z nami, jako uczestnikami procesu komunikacji. Zasady własnego języka filmowego doprowadzają ich do przyjęcia nowej postawy czy pozycji wobec produkcji artystycznej. Sami prowokują się do tego, aby z autorów stać się przekazującymi sygnał uczestnikami komunikacji. Łukasz Ronduda podsumowuje ów rozwój w następujący sposób:

Artyści (czy już teraz bardziej "naukowcy" zajmujący sie estetyką i sztuką) poprzez znieczulenie tych własności pragnęli "zobiektywizować" własne postępowanie (...), aby bardziej dostosować je do "intersubiektywnej" sfery komunikacji 3.

Awangardowe wyostrzenie języka filmowego do formy pełnego siły płaskiego gestu oznacza więc prowokację wymierzoną przeciw filmowcom i publiczności, która powinna spowodować zmianę ich relacji: odejście od zdystansowanej formy komunikacji, polegającej na kontemplacji semantycznie złożonego dzieła sztuki. Zamiast tego, dopuszczają o wiele bardziej bezpośrednią formę komunikacji, która jest totalnie nastawiona na maksymalne wzmocnienie momentu międzypodmiotowego spotkania, ponieważ koncentruje się na przekazywaniu najprostszych sygnałów, w której wszystko dzieje się bezpośrednio jedno po drugim. Poprzez prowokowanie nowych form międzypodmiotowości awangardowy gest chce wpływać na nowe formy stosunków społecznych i tym samym w inny sposób zawiązywać więzi społeczne.

3. Gesty dla innego społeczeństwa
Prowokacja awangardowych gestów filmowców z Warsztatu Formy Filmowej zmierza więc tym samym do wywołania innej społecznej sytuacji, która jednocześnie byłaby nową sytuacją historyczną, mogącą przedstawić alternatywę wobec istniejących w określonym historycznym momencie stosunków politycznych. Poprzez stworzenie gestów, które miały prowokować bezpośrednią międzypodmiotową komunikację, filmowcy formułują swój protest przeciw dyktaturze partii i biurokratycznemu państwu, które w historycznym momencie ich aktywności określały życie społeczne w Polsce. Zmiana gestów należących do komunikacji interpersonalnej miała przełamać autorytarny porządek istniejących stosunków. Decydujące przy tym było to, że autorytarny charakter porządku społecznego wywierał najbardziej radykalne piętno właśnie poprzez fakt, że określał nawet najbardziej codzienne ludzkie gesty, ponieważ ideologia reżimu przenikała wszystkie sfery życia społecznego. Ronduda pisze o tej sytuacji: W socjalistycznej Polsce nie było miejsca poza ideologią, podobnie jest i dziś, gdy nie ma miejsca wolnego od "praw rynku 4.

Kiedy jednak gesty ludzi w społeczeństwie, w którym żyją, są przeładowane ideologią i przez to wyobcowane, pierwszy krok ku ich uwolnieniu stanowić musi ich całkowite oczyszczenie z wszelkich ideologicznych treści. W tym akcie świadomego opróżnienia z sensu chodzi jednak jednocześnie o utopijny projekt wynalezienia gestów, które wymykałyby się ideologii, ponieważ w żaden sposób nie nadawałyby się do ideologicznego wykorzystania. Te motywy wyjaśniają prowokacyjną płaskość dyskutowanych filmów. Poprzez sprowadzenie języka filmowego do najprostszych podstawowych elementów Robakowski, Bruszewski i Waśko pracują nad stworzeniem formy wyrazu, która jednocześnie jest zbyt bezpośrednia i zbyt otwarta, aby ideologia mogła się w niej osadzić. Ronduda w kontekście filmów Pawła Kwieka, kolejnego członka Warsztatu stwierdza: [Film Kwieka] był strukturalnie niezdolny do lansowania panującej wówczas, jedynej słusznej ideologii. Jego naczelną zasadą była bowiem otwartość interpretacyjna, celowe niedeterminowanie znaczenia 5.

Właściwą dla awangardy prowokacją artystów Warsztatu byłoby więc wyostrzenie formy artystycznej do gestu, który - w sprzeciwie wobec historycznej rzeczywistości ideologicznie przeformowanego życia społecznego - dąży do jednocześnie bezpośredniej i radykalnie otwartej międzypodmiotowej wymiany. Artysta i teoretyk, Jan Świdziński sformułował w roku 1974, czyli w tym samym historycznym momencie, w swoich "Tezach sztuki kontekstualnej" program, który dokładnie artykułuje ową etykę i politykę innej formy gestu. Świdziński rozumie swój program "sztuki kontekstualnej" jako kontrprojekt wobec wyłożonych przez Josepha Kosutha tez "sztuki konceptualnej". W przeciwieństwie do Kosutha podkreśla, że w artystycznym działaniu uwolnionym od konwencjonalnych medialnych form wyrazu nie powinno chodzić w pierwszej linii o jasne, jednoznaczne konceptualne zasady, a o wiele bardziej o wynalezienie znaków i gestów, które wskutek swojej radykalnej otwartości zyskają znaczenie dopiero (i zawsze od nowa) w konkretnym momencie i za każdym razem w specyficznym kontekście międzypodmiotowej społecznej wymiany między ludźmi.

Deklaracja otwartości artystycznego gestu wrażliwego na kontekst oznacza przy tym zarówno rozpoznanie faktu, że znaczenie artystycznego działania jest zależne od społecznego kontekstu, w którym powstało, jak również nacisk na to, że tego rodzaju otwarte i bezpośrednie, wrażliwe na kontekst gesty artystyczne mogą się aktywnie przyczynić do otwarcia istniejących społecznych relacji. Teza numer 15 z programu Świdzińskiego brzmi: Sztuka kontekstualna jest dzialaniem w rzeczywistości poprzez nastepujace trnsformacje znaczeń: RZECYWISTOŚĆ --> INFORMACJA --> NOWE OTWARTE ZNACZENIA --> RZECZYWISTOŚĆ 6

Awangardowy program Świdzińskiego, dotyczący zmiany stosunków społecznych poprzez wynalezienie języka formalnego, jednocześnie otwartego i bezpośrednio sięgającego w głąb społecznej rzeczywistości komunikacji interpersonalnej, tym samym może być rozumiany również jako bezpośredni wyraz dążeń artystów Warsztatu. Na tym tle można odczytać podsumowanie tez Świdzińskiego, dokonane przez Rondudę, także jako precyzyjny opis języka filmowego stworzonego przez Robakowskiego, Bruszewskiego i Waśkę: Kontekstualne znaki czyste/puste miały być bodźcami nie przesłanaijacymi rzeczywistości, inicjujacymi szereg procesualnych, inetraktywnych relacji, kreujacymi otwarty process semiozy, rozmywajacymi granice poimiedzy twórcą a odbiorcą.. [...] Kontekstualizm za swój ideał komunikacji społecznej i kulturowej przyjmował radyklaną demokrację, czyli rzeczywistość skrajnei różną od tej, w której powstał. W tym aspekcie ujawnia się [sic] krytyczność tego kierunku wobec niedemokratycznej rzeczywsistości PRL-u. Jego antyautorytarny wymiar zawiera się w postulatach niemożności monopolizacji znaczenia w jednym kontekście i koniecznosci negocjacji ponadtekstowych 7. Międzypodmiotowa, społeczna i historyczna prowokacja owego awangardowego programu tkwi zatem w wynalezieniu gestów, które - w opozycji wobec istniejących relacji - w silny sposób ustanawiają jednocześnie otwartą i bezpośrednią komunikację.

Radykalność takiego gestu nie polega jedynie na tym, że zawarty w nim polityczny protest powołuje się bezpośrednio na istotę języka. Filmy Robakowskiego, Bruszewskiego i Waśki pokazują potencjał języka w stanie jego uwolnienia od ideologii. Chcą wykazać, co może język, kiedy używa się go z otwartością i bezpośredniością, które w nim tkwią.

Właśnie to wyeksponowanie i pokazanie podstawowego charakteru językowości Giorgio Agamben rozumie z kolei jako puentę gestu. Następujący fragment odczytać można jako komentarz do omawianych filmów, zwłaszcza Zaprzeczenia Waśki: "W tym samym stopniu pokazanie słowa nie oznacza, że dysponuje ono jakimś wyższym poziomem (metajęzykiem, który na niższym poziomie sam jest nieprzekazywalny), na którym stać się może przedmiotem przekazu, lecz oznacza wyeksponowanie słowa bez jakiejkolwiek transcendencji w jego własnej przekazywalności, w jego własnym byciu środkiem (jeśli pod słowem środek rozumie się przekaz). W tym znaczeniu gest jest przekazem przekazywalności. Nie ma właściwie niczego do powiedzenia, ponieważ to, co pokazuje, jest byciem-w-języku człowieka jako czystą przekazywalnością"8 Agamben mówi dalej, że właśnie owo "bycie-w-medium [l'essere-in-un-medio] człowieka" otwiera "etyczny wymiar" ludzkiego działania.9

Jeśli podążyć za tą myślą, okazuje się, że prowokacyjność i krusząca siła idei awangardowego gestu stworzonego przez Świdzińskiego i artystów Warsztatu Formy Filmowej tkwi właśnie w tym, aby sferę komunikacji, przekazywalności, międzypodmiotowości - a tym samym sam obszar etyki - odzyskać z dominujących relacji reżimu i ideologii. Dzięki temu, że artyści otworzyli ową sferę jako pole działania sztuki, domagali się języka, międzypodmiotowości i tym samym etyki jako mediów artystycznych. Wysunęli żądanie prawa do samostanowienia formy ich społecznej komunikacji. Jeśli rozumieć za Agambenem ów obszar komunikacji, bycie-w-języku człowieka, jako właściwe środowisko międzyludzkie i tym samym w ogóle jako sferę etyki, wtedy staje się jasne, że ich artystyczne działanie skierowane było na odzyskanie języka, ponowne zdobycie egzystencjalnej zdolności działania i tym samym niejako odzyskania życia od reżimu. I to jest rzeczywiście radykalne. Wówczas bowiem, prowokacyjność tego awangardowego gestu tkwi w woli wprowadzenia, poprzez odmienny rodzaj komunikacji, nowego i lepszego sposobu wspólnego życia, w którym bezpośrednie i otwarte formy wymiany ostatecznie uwalniają życie społeczne od władzy ideologii.

JAN VERWOERT (Tłum. Kaja Pawełek)

1. 1. Giorgio Agamben, "Noten zur Geste" [w:] Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Zürich/Berlin 2006, ss. 47-56, tu: s. 52.
2. 2. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970, s. 495.
3. 3. Łukasz Ronduda, Soc-art - próba rewitalizacji strategii awangardowych w polskiej sztuce lat 70. , "Piktogram", 1/2005, ss. 108-120, tu: s.125 [zmieniona wersja tego tekstu opublikowana jest w niniejszym katalogu].
4. 4. Ibidem, s. 119.
5. 5. Ibidem, s. 117.
6. 6. Świdzinski, Sztuka kontekstualna (1) wersja druga, "Piktogram", 3, 2006, s. 31. Jako gest świadomego zakłócenia konwencjonalnego formatu wyliczania tez ich numeracja nie kieruje się żadną rozpoznawalną logiką. Numery są pomieszane między sobą i przekraczają ilość rzeczywiście przedstawianych tez.
7. 7. Łukasz Ronduda, Elastyczność pozwala nam istnieć. Sztuka kontekstualna Jana Świdzińskiego, "Piktogram" 3/ 2006, ss. 23-29, tu: ss. 28-29.
8. 8. G. Agamben, op.cit., s. 55.
9. 9. Ibidem, s. 54.