1. Definicja sztuki krytycznej konstruowana lub tylko zakładana przez Artura Żmijewskiego w książce Drżące ciała, jest dość klarowna. Głosi ona, że sztuka jest krytyką dominującej władzy symbolicznej, podtrzymującej społeczny i polityczny status quo. A oto lista konkretnych celów, na których powinna skupiać się sztuka prawdziwie krytyczna. Są to:

1. Odzyskiwanie tego, co wyparte i przywracanie sferze publicznej.
2. Poszerzanie sfery publicznej dyskusji.
3. Negocjowanie kształtu wspólnej rzeczywistości.

Te trzy konstrukcyjno-polemiczne wymiary sztuki krytycznej nieustannie jednak, wbrew deklaracjom autora, a może w zgodzie z jego językową niefrasobliwością, zderzają się ze słownikiem całkowicie przeciwnym, pochodzącym z innych zakamarków pragnień. Żmijewski mówi więc o "działaniu w rzeczywisty sposób w rzeczywistym świecie", o "nieodsłoniętej podstawie bytu", o "prawdzie egzystencji". Nie bardzo - podobnie zresztą jak jego rozmówcy - może się zdecydować, czy używać języka negocjacji publicznej, czy języka autentyczności, języka niezgody, czy języka źródłowego doświadczenia. Wydaje się, że to wahanie nie jest przypadkowe, lecz zdradza bardzo istotny rys myślenia Żmijewskiego i całej formacji krytycznej, do której należy. Jest nim przekonanie, że to właśnie sfera publiczna, czy szerzej - polityczna, jest - jak powiada Jean-Luc Nancy w eseju Is Everything Political? - przestrzenią dochodzenia istoty człowieczeństwa do siebie samej. Jest to teza, która powiada: człowiek jest człowiekiem jedynie wtedy, gdy wkracza w przestrzeń publiczną, gdy w ten sposób sam wytwarza w tej przestrzeni własną istotę. W tym radykalnym sensie jest stwórcą samego siebie i jako taki jest całkiem samowystarczalny, nawet jeśli istnieją obiektywne przeszkody do zrealizowania tego celu.

Pochodną tezą tego radykalnego przekonania jest to, że skoro prawdziwie autentyczny jest człowiek jedynie w sferze politycznej, to należy całe nasze życie zamienić w politykę, albowiem tylko tak nasza istota może dojść do siebie samej. Kto tak nie uważa, skazany jest na życie głęboko nieautentyczne, obskuranckie, reakcyjne. Prawdziwy artysta jest artystą politycznym z definicji, a kto nie podziela takich poglądów, z definicji nie może być artystą, gdyż artystą nie może być człowiek naiwny. W ten sposób śmiałym gestem określa się próg dorosłości dla sztuki. Jest nim wyłącznie polityczna samoświadomość, co oznacza: samoświadomość lewicowa.

2. Sztuka krytyczna, jako sztuka działania w świecie publicznym, jest z konieczności więc dialektycznie uwikłana w porządek krytykowany. Tym samym, by osiągnąć określone rezultaty, musi mówić językiem całkiem w sferze publicznej umocowanym, gdyż to właśnie odrębność języków - publicznego i artystycznego - wpędziła sztukę w alienację, którą sztuka musi przezwyciężyć. Dlatego Żmijewski powiada tak: wyalienowała nas władza w postaci wiedzy, a więc sztuka powinna także być pewną postacią wiedzy, a tym samym - konsekwentnie - i władzy. Dlaczego obca władza ma dyktować sztuce obce jej prawa, skoro sztuka sama jest władzą, a więc sama może ustanawiać własne prawa? Artysta musi przestać być świętym idiotą i przemienić się w działacza sztuki, który wreszcie powinien wytwarzać wiedzę na temat rzeczywistości, a nie tylko produkować wyobcowane dzieła sztuki, przechwytywane przez aparat społecznej obojętności. Tym samym Żmijewski przywraca sztuce pełną autonomię (przypomnieć należy, że autonomia to podporządkowanie się własnym, przez siebie nadanym prawom), utraconą w momencie, w którym sztukę wygnano w obcą jej przestrzeń. Powiada tak: prawem sztuki, któremu musi się ona bezwzględnie poddać jest polityka. A skoro prawem polityki jest władza, to i sztuka zmierzać musi do uczestnictwa w nieuniknionych grach władzy. W konsekwencji Kinga Dunin powie: władza? Tak, ale tylko nasza.

3. Rozumowanie to oparte jest na pewnym paradoksie: działania opisywane w książce nie są sztuką w tradycyjnym rozumieniu, nie mają być sztuką, nie mają być wytwarzaniem dzieł sztuki, które można by wystawiać w mieszczańskich muzeach, tym samym odgradzając je od "rzeczywistości". Jako takie jednak, jako zwykłe działania, mogłyby przejść niezauważone. Mogłyby także stanowić tradycyjne elementy prywatnej biografii. Wystarczy przeczytać uważnie wypowiedzi artystów. Na przykład Paweł Althamer mówi tak "Pawła Althamera fascynuje obecność mądrzejszego odeń Ja. Uważa poznanie go za jedno z ważniejszych życiowych zadań". Artyści, prawie wszyscy powiadają: przede wszystkim chodzi mi o mnie samego, o mnie samą, na przykład-"sztuka pozwoliła mi wrócić do Boga" (Althamer), albo "wchodzę w inną skórę. Po co? Bo chce wiedzieć, zobaczyć na własne oczy" (Kozyra). Działania, o których opowiadają rozmówcy Żmijewskiego, właściwie nie różniące się zbytnio od wielu działań potocznych, zostają jednak natychmiast wpisane (przez nich samych) w przestrzeń sztuki, bo gdyby było inaczej, nikt by nie zwrócił na nie najmniejszej uwagi. Althamer biega nago po lesie? No cóż, niech biega, jak mu z tym dobrze. Nic wielkiego. Ale jeśli wpisze się to jego bieganie w granice sztuki, w granice jego egzystencji "jako" działalności artystycznej, to ma już to oznaczać coś o wiele poważniejszego, albowiem sztuka i w tym przypadku - jak zawsze - służy dowartościowaniu działań codziennych, bez których nie byłyby czymś wyjątkowym Kiedy to bieganie stanie się sztuką? Gdy zostanie sztuką nazwane, gdy zostanie przedefiniowana definicja sztuki w taki sposób, by biegający po lesie Althamer mógł być artystą, a nie tylko latającym po lesie gołym facetem. Jego działanie, podobnie jak działania wielu innych artystów, zostają uznane za wartościowe, albowiem nie są działaniami dyskretnymi, prywatnymi, ekscentrycznymi, lecz należą do sztuki krytycznej, która ma być krytyczna, ale ma być także - przede wszystkim - sztuką, bo jako sztuka właśnie może liczyć na większy sukces publiczny. Sztuką nie jest więc coś z samej swojej istoty, lecz dlatego, że rozmaite działania zostały wchłonięte przez nową definicję sztuki, przez akt dyskursywny, który nie różni się niczym szczególnym od innych aktów dyskursywnych, definiujących na przykład sztukę w kategoriach autonomii. Gdyby Kozyra nie sfilmowała siebie w męskiej łaźni, to byłaby jedynie zamaskowaną podglądaczką. To film zrobił z jej wizyty wydarzenie artystyczne, co zakrawa już nie na paradoks, lecz na hipokryzję. Słowo "sztuka" jest niedobre, jeśli definiuje to, co się zwalcza, dobre natomiast, gdy pomaga osiągnąć zamierzony efekt.

Skoro więc nie substancja definiuje dzieło sztuki, lecz jej dyskursywna kwalifikacja, to wszystko zależy od sprawności dyskursu. Z tego jednak wynika, że artysta może sobie robić, co mu się żywnie podoba, bo i tak to, co robi nie ma żadnego znaczenia dopóty, dopóki nie zostanie opisane, sfilmowane, nagrane. W tym sensie działanie jako działanie nie liczy się w ogóle. Liczą się tylko dyskursy. Krytyczne może być wszystko, jeśli zdefiniowane zostanie jako krytyczne. Dlatego walka, którą prowadzi Żmijewski jest walką - przede wszystkim - o dyskurs. W swoim manifeście, drukowanym w "Krytyce Politycznej", artysta stwierdza wprost: "sztuka jest tożsama z rzeczywistością". Jest to niezwykle ważne stwierdzenie. Oznacza ono, że jeśli sztuka jest tożsama z rzeczywistością, to wystarczy zmienić sztukę, by zmienić rzeczywistość. Skoro zaś sztuki od dyskursu odróżnić nie sposób, to trzeba zmienić dyskurs, a sztuka zmieni się sama. Powraca w ten sposób, w lewicowym przebraniu, Heglowska teza o tożsamości tego, co rzeczywiste i tego, co racjonalne.

Jest to jednak walka - jak sądzę - wielce ryzykowana, albowiem zwycięstwo w niej ustanawia dokładnie te sama prawa, jak te, przeciwko którym jej prowadzona. Prawa te mówią: władza symboliczna umacnia się poprzez panowanie dyskursu. Chcąc sztukę wprowadzić w pole wiedzy/władzy, Żmijewski powiada: sztuka - a zatem i rzeczywistość - jest wytworem dyskursu. Tym samym powiada: alienacja, na którą chcę skazać innych (posługujących się innym dyskursem), jest lepsza od alienacji, na którą sam jestem skazany. To samo można powiedzieć jego słowami, z manifestu pod tytułem Stosowane sztuki społeczne: "Kontrola nad autonomią to nie jedyna kontrola, jaką należałoby przejąć". Najlepszym dowodem na to są prace Santiago Sierry ilustrujące numer "Krytyki Politycznej", w których autor - na przykład - wynajmuje heroinistki do uczestnictwa w jego działaniach i płaci im działką heroiny. Żmijewski komentuje to z dumą: sztuka jest "sojusznikiem kulturowej przemocy". Można argumentować w taki sposób, że sztuka tym się różni od przemocy kapitału, że objawia własną hipokryzję, lub - jak mówi Żmijewski, "denuncjuje samą siebie". Ale można też patrzeć na to w taki sposób, że przejmowanie kontroli nad życiem publicznym demaskuje - niechcący - samo demaskowanie, które - stając się programem pozytywnym - ma na celu wyłącznie narzucenie własnej wizji sztuki. Są w takim razie dwa symboliczne gwałty: gorszy i lepszy. Lepszy jest ten, który alienuje kogo innego. W ten sposób przestrzeń sztuki zalewa czarna maź hipokryzji.

4. Jest dość jasne, że sztuka nowoczesna, od momentu swojego odrodzenia w wieku XX, jest sztuką krytyczną, bo wprowadza nasze wyobrażenia w stan permanentnego kryzysu. Ale co to znaczy? To znaczy przede wszystkim, że potrafi ona wytrwać w stanie nieoczywistości, w stanie niezdefiniowanym, w stanie wymykającym się dyskursywnemu przywłaszczeniu. Kryzys, w jaki wpędza nas sztuka jest kryzysem naszych pojęć, całego naszego ustabilizowanego konceptuarium. Ale skoro tak, to sztuka krytykuje także i siebie, swoje własne pojęcia, jest ironiczna wobec siebie samej. W tym sensie sztuka jest - powinna być - miejscem oporu przeciwko władzy, jakiejkolwiek władzy, przede wszystkim wobec władzy narzucanej przez samą siebie.

Błędna, jak sądzę, dialektyka, w którą wplątana jest sztuka krytyczna polega na tym, że sama stawia się ona w szrankach publicznego agonu. Jedynym efektem, jaki osiągamy dzięki temu zabiegowi jest to, sztuka staje się jednym z wielu - owszem, niezwykle potrzebnych i bezcennych - działań politycznych, służących przekształceniu pola władzy. Tym samym nie ma różnicy między działaniem artystycznym, manifą, petycją opublikowaną w gazecie, lub samorzutnym ruchem społecznym, albowiem we wszystkich tych wypadkach chodzi o doraźność skutków. O osiągnięcie jakiegoś bardzo wymiernego rezultatu. W tym sensie sztuka jest działaniem, działaniem absolutnie niezbędnym, ale jednocześnie nie ma żadnego powodu, by nazywać ją sztuką. Nazwijmy te działania jakkolwiek: działaniem politycznym, interwencją społeczną, manifestacją ideologiczną, ale nie nazywajmy tego sztuką, bo wówczas, zyskując dla sztuki genus proximum (jest nim polityka), tracimy prawo do differentia specifica, co eliminuje możliwość używania nazwy "sztuka". Dlaczego tak się dzieje? Ano dlatego, że fundamentalnym założeniem tego wysoce strategicznego posunięcia jest teza o totalności polityki, teza, która głosi, że wszystko jest polityką.

Cóż, założenie takie jest logicznie dość kłopotliwe, albowiem zdanie "wszystko jest polityką" oznacza, że sztuki od polityki oddzielić nie sposób, a więc nie sposób także zdefiniować sztuki inaczej niż przez politykę, co sprawia, że nie tylko wystarczy w tym przypadku mówić o polityce, ale też dowodzi, że inaczej w ogóle o niej mówić nie sposób. Czym jest więc sztuka krytyczna w tej perspektywie? Polityką prowadzoną innymi środkami. Pamiętajmy jednak, że kiedy powiadamy, że wszystko jest polityką, polityką nie jest już nic. A tym samym niczym jest także sztuka. Sztuka krytyczna jest sztuką po końcu sztuki. Nazbyt jest jednak sprytna, by to przyznać, albowiem zbyt wiele korzyści czerpie z aliansu ze starymi pojęciami (całkiem jak najmłodsza lewica, która zbyt wiele korzyści czerpie ze znajomości z wyliniałymi postkomunistami).

5. W ten sposób dostrzegamy, że tak rozumiana sztuka krytyczna wchodzi w dialektyczne zapasy ze sztuką autonomiczną, jako jej niezbyt radykalne zaprzeczenie. Powiada się tak: autonomia sztuki to społeczny fantazmat, za pomocą którego polityczny potencjał sztuki zostaje rozbrojony, by tylko społeczeństwo liberalne mogło spać spokojnie, zapatrzone w swojej ulubione mity. Dlatego, za wszelką cenę należy rozbić ten fantazmat. Wówczas jednak, na mocy nieodwołalnej dialektyki, powstaje kontrfantazmat, ilustrujący przejście od fantazmatu obojętności do fantazmatu zaangażowania. Fantazmat powstaje za każdym razem, gdy sztuka jest materiałem pragnienia: pragnienia niedziałania lub pragnienia działania. Fantazmat społeczny jest produkowany i reprodukowany za każdym razem, gdy sztuka zostaje użyta do realizacji pragnienia. W tym sensie sztuka krytyczna traci swoją krytyczność, albowiem przedkłada interes nad kryzys, doraźność nad swobodę, wymianę nad ironię.

Dlatego, moim zdaniem, sztuka radykalnie krytyczna, różniąca się od sztuki zaledwie krytycznej, nie może być polityczna. Ba, jeżeli sztuka ma jakiekolwiek zadanie do spełnienia, to powinno to być zadanie całkowicie apolityczne, całkowicie pozbawione ideologicznego instruktażu. Sztuka powinna być miejscem oporu przeciwko tezie o totalności polityki, miejscem oporu przeciwko politycznemu zawłaszczeniu, miejscem oporu przeciwko doraźnemu zastosowaniu, miejscem oporu przed jakimkolwiek programem. Jeśli sztuce przypisuje się jakąkolwiek z góry wybraną rolę do pełnienia, traci ona tym samym, swój krytyczny charakter. Zyskuje go, gdy opiera się zadaniom krytyki politycznej.

Ta rezystencja uchyla dialektykę obojętności i rewolucyjności, którą posługuje się Artur Żmijewski, nie wiedząc, że zmienia tylko znaki w systemie społecznej reprodukcji mitów. Mówiąc krótko: sztuka niczego nie zyskuje, jeśli tylko dokonuje odwrócenia hierarchii wartości. Ona powinna wpędzać tę hierarchię w sytuację nieskończenie ironiczną i wystawiać ją na próbę, a tym samym wystawiać na próbę siebie samą. Dlatego sztuka krytyczna nie jest sztuką krytyki porządku społecznego, ale sztuką wpędzającą wszystkie nasze ulubione mity - przede wszystkim mit szczęśliwej dezalienacji - w stan permanentnego kryzysu. Nie ma nic gorszego niż sztuka przekonana o nie cierpiącej zwłoki misji do spełnienia.

6. Najkrócej powiedziałbym tak: jako działalność polityczna, sztuka krytyczna ma się całkiem nieźle. Nie sposób nie podpisywać się pod jej refleksyjnymi interwencjami w chore ciało społeczne. Nie sposób nie godzić się na jej polityczne uwikłanie, jeśli jego stawką byłoby osłabienie ideologicznego monopolu. Trudno wszelako przystać na wyrażane głośno - w książce i manifeście Żmijewskiego - przekonanie, że sztuka krytyczna jest najdoskonalszym wcieleniem sztuki, że jest sztuką, która właśnie wyszła z niezawinionego przez nią samą dzieciństwa, że jest jedyną formą sztuki, na jaką powinniśmy sobie pozwolić. Trudno wreszcie zgodzić się (przynajmniej mnie) z tym, że jesteśmy całkowicie pod panowaniem dyskursu politycznego lub - jak mówią ci, których podnieca przemoc, której doznają - że nasza egzystencja toczy się jedynie wewnątrz politycznego pola władzy. Gdyby tak było, gdybyśmy nie mogli tworzyć wysepek oporu przeciwko wszelkiemu dyskursowi, w tym dyskursowi politycznemu, gdybyśmy nie mogli mnożyć różnic, punktów niezgody, rozrywających marzenie o totalizacji naszego doświadczenia, gdybyśmy nie mogli myśleć o sztuce, jako tym, co nas wystawia na działanie nieobliczalnego życia, wówczas nasza egzystencja byłaby nie warta codziennego trudu.