W poniższym tekście chciałabym przyjrzeć się projektowi Pomnika Drogi autorstwa Oskara Hansena, Jerzego Jarnuszkiewicza, Juliana Pałki oraz Edmunda Kupieckiego, w kontekście terminu site-specifity. Zbadać związek pomiędzy proponowanym pomnikiem a miejscem byłego obozu KL Auschwitz II -Birkenau. Zadanie to może wydawać się oczywiste, gdyż każdy pomnik odnosi się w jakiś sposób do swojego miejsca, nawet jeśli relacja ta ustanowiona jest na odmowie świadomego zaangażowania w daną przestrzeń. Jednak w przypadku Birkenau mówienie o miejscu jest trudne nie tylko ze względu na jego historię. Współcześnie słowo Auschwitz nie odnosi do pojedynczej kwestii. Z jednej strony desygnuje miejsce, z drugiej funkcjonuje jako metonimia Holocaustu, stając się abstrakcyjnym symbolem jednakowo abstrakcyjnego cierpienia. Moją intencją jest jednakże napisać więcej o znikającej materialności obozu i tym, w jaki sposób powojenne losy Birkenau ukształtowały Pomnik Drogę, ponieważ w 1957 roku nie istniało (przynajmniej w dyskursie publicznym) takie pojęcie jak Holocaust, a dyskurs o Auschwitz umieszczany był w zupełnie innych ramach.

Miejsce
Miejscem przeznaczonym na pomnik były tereny KL Auschwitz II - Birkenau, największego podobozu Auschwitz położonego około trzy kilometry od Auschwitz I. Budowę tej części obozu rozpoczęto w 1941 roku, obszar całego kompleksu wynosił około stu czterdziestu arów. Całość otoczona została drutem kolczastym pod elektrycznym napięciem i podzielona na mniejsze części - sektory, również oddzielone od siebie drutami. Główne części obozu to: obóz żeński, obóz męski, rodzinny obóz dla Romów, „Kanada" (magazyn w którym przechowywano skonfiskowane mienie). Na terenie obozu znajdowały się również komory gazowe i krematoria, które zostały zniszczone podczas likwidacji obozu w 1944 roku. Birkenau było miejscem zagłady większości ofiar Auschwitz.

Po wojnie obszary Birkenau włączono w obręb nowo powstałego muzeum-pomnika. Zostało ono utworzone na mocy ustawy uchwalonej przez Sejm 2 lipca 1947 roku, zgodnie z którą na terenie byłego obozu koncentracyjnego miało powstać muzeum. Obóz wraz ze swoim mieniem miał zostać zachowany po wsze czasy jako Pomnik Męczeństwa Narodu Polskiego i Innych Narodów1 . W świetle prawa muzeum było nienaruszalnym pomnikiem narodowym. Taki status tego miejsca rodzi pytanie o to, skąd wzięła się tam potrzeba wznoszenia kolejnego pomnika i dlaczego akurat w Birkenau?

W 1945 roku w artykule prasowym pisanym wkrótce po wyzwoleniu obozu przez Armię Czerwoną, Birkenau zostało opisane jako szare, bezlitosne, długie szeregi baraków i druty, druty, druty, rowy i błoto2. To dramatyczne sprawozdanie zawarło w sobie najbardziej uderzające cechy obozu: powtarzające się ciągi poziomych linii, miejscami przerywane wertykalnymi elementami opresyjnej architektury. Ten płaski kawałek ziemi, stojące na nim drewniane baraki, wyglądały inaczej niż obóz Auschwitz I obejmujący dużo mniejszy obszar, gdzie dominowała zwarta zabudowa ceglana.

Właśnie Auschwitz I było miejscem pierwszej wystawy muzealnej otwartej w 1947 roku. To na niej pokazano sterty ubrań, butów, okularów, protez oraz innych przedmiotów skonfiskowanych więźniom obozu. Stosy ubrań, porzucone przez uciekających nazistów, zostały umieszczone w barakach Auschwitz I na małych podestach lub wysypane bezpośrednio na ziemię. Odgrodzono je od widzów drutem kolczastym. Nadmiar rzeczy konfrontował ze skalą popełnionej zbrodni w bardzo silny sposób3 .

Żadna wystawa nie była jednakże zaplanowana w Auschwitz II - Birkenau. Tamtejsze drewniane baraki stopniowo ulegające rozkładowi nie byłyby w stanie zapewnić schronienia przedmiotom w nich umieszczonym. Chociaż miejsce to było niezwykle ważne dla Ocalałych z Auschwitz, jego entropia postępowała. Alarmujący stan obozu był przedmiotem artykułu Śmierć Birkenau opublikowanego w 1957 roku, w którym autorka stwierdza, że znikło całe miasto [Birkenau - A.P.], a pozostawiony dawny obóz kobiecy jest kompletną ruiną, o którą nikt się nie troszczy. Kobiecy obóz był tylko niewielką cząstką Birkenau, ale gdybyż go przynajmniej zachować w dawnej postaci. Ale doprawdy trudno już dziś [...] poznać i odnaleźć ślady prawdziwego obozu. Pochylone ściany baraków, zawalone dachy, chwasty rosnące wewnątrz baraków i gęsty kobierzec rumianków rosnący dosłownie na każdym kawałeczku ziemi między barakami - to Birkenau dzisiejsze. Za dwa lata najdalej Birkenau zniknie zupełnie. Zostanie chyba tylko... rumianek. No i chwasty - tych też jest sporo4 .

Anonimowa autorka artykułu (najprawdopodobniej była więźniarka Auschwitz) wyraziła również swoje rozczarowanie wynikające z faktu, że Auschwitz I stało się najbardziej istotną częścią muzeum. W jej opinii wybór tej części obozu, będącej raczej centrum administracyjnym, jako najważniejszego miejsca był zbyt wybiórczy, ponieważ odwoływał się do wspomnień i doświadczeń tylko części Ocalałych.

Auschwitz I było jednak ważniejsze z powodów politycznych - to tam znajdował się Blok 11, który służył za więzienie dla wielu więźniów politycznych. Podkreślenie zjednoczenia we wspólnej, antyfaszystowskiej walce więźniów politycznych (w większości komunistów) oraz ukazanie obozu jako miejsca oporu stało się priorytetem dla nowego polskiego rządu i głównym punktem ogniskującym oficjalną narrację o Auschwitz we wczesnych latach 50. Auschwitz I stało się pomnikiem samo w sobie i nie potrzebowało dodatkowych struktur upamiętniających. W oczach wielu byłych więźniów Birkenau, pozostawione nijako w „surowym stanie", potrzebowało odpowiednich ram narracyjnych. Pomnik był potrzebny jako próba zwrócenia uwagi na ważność tego miejsca i uratowanie go od zapomnienia i degradacji.

Konkurs
Głównym organizatorem konkursu na Międzynarodowy Pomnik Ofiar Faszyzmu, odpowiedzialnym za skompletowanie jury, zebranie niezbędnych funduszy oraz ustanowienie kryteriów i zasad dla przyszłych uczestników, był Międzynarodowy Komitet Oświęcimski (MKO) - organizacja stworzona poprzez i dla byłych więźniów nazistowskich obozów koncentracyjnych. Chociaż międzynarodowy w nazwie, Komitet był w dużej mierze zależny od PZPR, jak i polskiego rządu5 . Po długich i żmudnych negocjacjach jury zostało ustanowione, a obecność Henry'ego Moore'a jako przewodniczącego uznana za duży sukces MKO. Moore był jedną z najbardziej wpływowych postaci sceny artystycznej przez całe lata 50. i z pewnością czołowym rzeźbiarzem tego okresu. Dlatego jego obecność w konkursie, nawet jeśli późnej uległa pewnej marginalizacji, miała wielkie symboliczne znaczenie i uczyniła całe przedsięwzięcie bardziej wiarygodnym w oczach „Zachodu", niewątpliwie również przyczyniła się do wzrostu zainteresowania konkursem. Bez Moore'a konkurs mógłby zostać uznany za część komunistycznej propagandy.

MKO wyartykułowało swoje oczekiwania względem pomnika i ze specyficzną dbałością o precyzję zarysowało ramy, w obszarze których poruszać mogli się przystępujący do konkursu artyści. Brzmiały one następująco: a/ pomnik nie może naruszać rezerwatowego charakteru obszaru obozu w Brzezince, to jest terenu, na którym mieszkali więźniowie, i winien być usytuowany między krematoriami. [...] b/ pomnik winien być zrozumiały przez masowe pielgrzymki i wycieczki. c/ pomnik winien spełniać określone funkcje związane z kultem, umożliwiać masowe manifestacje, składanie hołdu, itp. d/ pomnik winien być monumentalny zarówno ze względu na jego treść jak i usytuowanie na wielkim, płaskim terenie. e/ jeżeli pomnik będzie symbolizował jakąś treść, treść ta musi być typowa dla całości zagadnienia [...] albowiem regulamin konkursu mówi wyraźnie, że tematem pomnika jest Życie, cierpienie, walka i śmierć milionów ofiar6 . Pomimo, iż sformułowane lakonicznie i przedstawione w punktach, kryteria - a raczej niektóre sformułowania - były dość mgliste, niejasne, zwłaszcza dla artystów niezaznajomionych z oficjalnym, patetyczno-martyrologicznym tonem. Organizatorzy podkreślali na przykład, że rolą pomnika jest bycie głosem poległych i masowym grobem 4 milionów pomordowanych, nie definiując przy tym, kim były ofiary obozu.

Do konkursu przystąpiło wielu artystów, zgłoszono 426 projektów z całego świata, z których siedem zostało wyselekcjonowanych do kolejnego etapu.

Pomnik Płyta
Jeden z projektów zgłoszonych w 1958 roku był autorstwa grupy polskich artystów, w skład której wchodzili: Oskar Hansen (architekt), Jerzy Jarnuszkiewicz (rzeźbiarz), Julian Pałka (grafik) oraz Edmund Kupiecki (fotograf), w późniejszym etapie do zespołu dołączyła Zofia Hansen, która brała udział w pracach nad rysunkami do projektu. Zgłoszony przez zespół projekt nazywał się Pomnik Płyta i składał się z płyty spetryfikowanej ziemi, która miała znajdować się na końcu torów w Birkenau, w przestrzeni pomiędzy krematoriami. Ziemia miała zostać spetryfikowana zgodnie z opatentowaną przez Romualda Cebertowicza metodą elektropetryfikacji7 . W środku płytę przecinać miało zagłębienie, w którym złożona miała zostać urna z prochami więźniów z obozów koncentracyjnych z całej Europy. Zagłębienie było pomyślane jako rodzaj sanktuarium, miejsca kontemplacji.

Pomnik Płyta z pragmatycznego, jak i symbolicznego, punktu widzenia wpisywał się bardzo dobrze w oczekiwania nie tylko organizatorów, ale również jury. Zapewniał pożądany, organizujący punkt centralny, gdzie mogły mieć miejsce pielgrzymki i demonstracje oraz składanie hołdów. Zapewniał również dodatkowy, „międzynarodowy" wymiar, gdyż gromadził w jednym miejscu prochy ofiar z innych obozów koncentracyjnych. Ten aspekt był pożądany zwłaszcza przez propagandę tamtego okresu, która przedstawiała Auschwitz jako miejsce międzynarodowego oporu przeciw faszyzmowi.

Biorąc pod uwagę lokację pomnika pomiędzy krematoriami, w pobliżu rampy, gdzie zatrzymywały się transporty, gdzie odbywała się selekcja, również sam proces petryfikacji proponowany przez artystów nabiera bardzo nośnego symbolicznego znaczenia. Petryfikacja tego kawałka ziemi, zmieniająca je w masywny kamień nagrobny, czyniła tę ziemię impregnowaną na destrukcyjne oddziaływanie czasu, pozostawiając ją jako swego rodzaju zaporę, niemożliwą do przepracowania przeszkodę dla przyszłości. Pomnik obrał również swoją współczesność za ostatni możliwy moment do upamiętnienia miejsca, „zamrażając" swoją strukturę w czasie zablokował możliwość włączenia jej do potencjalnego przyszłego „teraz". Tym samym miał pozostać zawsze przesunięty w czasie.

Jednakże druga, podziemna część założenia, czyli wnęka z urną z prochami, stanowiła rodzaj sanktuarium i wprowadzała z goła inną perspektywę. Oferowała nadzieję przekroczenia patowej sytuacji „ugrzęźnięcia w przeszłości", w jakiej stawiała potencjalnego odbiorcę płyta. Ta quasi-sakralna, podziemna przestrzeń zapewniała poczucie transcendencji, nawet jeśli byłaby ona skierowana w dół raczej, niż ku górze.

Rozpatrując proponowane założenie całościowo można stwierdzić, że nie ingerowało ono drastycznie w układ Birkenau. Horyzontalna forma pomnika wtapiała się raczej w krajobraz obozu, nie pozbawiając go ciągłości. Zmieniła jednak przestrzenną orientację miejsca, nadała mu określony kierunek: potencjalny odbiorca zwiedzając obóz obrałby drogę prowadzącą go od bramy głównej, wiodącą wzdłuż torów ku pomnikowi. Tym samym znaczna część obozu byłaby pominięta.

Pomnik Droga
Pomnik Płyta spotkał się z ogólnym entuzjazmem jury i byłych więźniów i został wybrany wraz z 7 innymi projektami do drugiego etapu konkursu. Jednakże, pomimo ciepłego przyjęcia pomysłu, zespół uznał swój projekt za niesatysfakcjonujący. Artyści uznali go za zbyt pasywny i anachroniczny, i dlatego zdecydowali się na zmianę projektu8 . W jednym z wywiadów Oskar Hansen odniósł się do tej sytuacji w następujących słowach: W czasie prac nad drugim etapem konkursu wystąpiły wątpliwości co do meritum naszego projektu. Chrześcijańska czy żydowska statyczność, czy wręcz bierność wyrazu Płyty, jej anachroniczność pozbawiały ją rangi [...] współczesnego symbolu. Stawała się nam coraz bardziej obca9 .

Następny projekt dzielił niektóre założenie poprzedniej propozycji, ale również starał się przekroczyć formalne i ideologiczne ograniczenia Pomnika Płyty. Pomnik Droga, nowy projekt zespołu, został zaprezentowany na drugim etapie konkursu i składał się z czarnej, asfaltowej drogi, która miała przecinać obóz po przekątnej. Droga miała mieć około jednego kilometra długości i siedemdziesiąt metrów szerokości, a jej ramą koncepcyjną było zachowanie wszystkich budynków i pozostałości obozu, które znajdowały się wewnątrz drogi, oraz pozwolenie, aby wszystko to, co znajdowało się na zewnątrz, uległo stopniowej destrukcji wraz z upływającym czasem. Główne wejście do obozu miało zostać zamknięte, żeby nikt nie powtarzał już drogi więźniów. Na samym końcu drogi wyznaczonej przez pomnik znajdowały się krematoria.

Chociaż formalnie radykalnie odmienny od swojego poprzednika, Pomnik Droga był w pewnym sensie ewolucją raczej, niż zerwaniem z propozycją pierwotnie zgłoszoną na konkurs. Nowy projekt zintensyfikował niektóre właściwości Pomnika Płyty, spetryfikowany pas ziemi przekształcony w drogę biegnącą poprzez umyślnie porzucone otoczenie, wzmacniał mocno poszerzając obszar konserwacji. Horyzontalność pomnika stała się bardziej widoczna, ale najbardziej wyróżniającą się cechą nowego projektu było jego zaangażowanie w przestrzeń wykraczającą poza samą strukturę pomnika. Podczas gdy wcześniejszy pomysł ograniczał się tylko do wybranego obszaru, całkowity zasięg Pomnika Drogi angażował zupełnie przestrzeń Birkenau. Miejsce raczej niż obdarowane nowym pomnikiem, zostało w niego zamienione (podobnie jak Auschwitz I, choć przy użyciu zupełnie innych środków). Stało się to nie tylko poprzez pojedynczą decyzję artysty, ale - co ważne - poprzez wykorzystanie zastanych na miejscu procesów konserwacji i rozkładu. Pomnik przeciwstawił sobie dwie prace: jedną - ludzką, której celem jest zachowanie obozu, oraz inną - natury, która obóz niszczy.

Droga przekreślała architektoniczną strukturę obozu, odmawiając zaakceptowania jego logiki oraz tworząc przestrzeń dla innego spojrzenia. Droga, prowadząca widza poprzez drewniane baraki Birkenau, przekłuwała były obóz w jego najbardziej newralgicznych punktach, przeprowadzając odbiorcę przez to, co oprawcy chcieli wymazać. Odsłaniała niegodne warunki życia w obozie, pokazując widzowi więcej niż zobaczyłby podążając ścieżką wiodącą wzdłuż torów.

Obecność oryginalnych artefaktów wewnątrz drogi konfrontowana z ruinami na zewnątrz z jednej strony podkreślała upływ czasu, dystans, z drugiej poruszając się poprzez wnętrza baraków, droga konfrontowała widza bezpośrednio z materialnością obozu, stwarzając przestrzeń na bezpośredni, emocjonalnie zaangażowany odbiór. Pomnik zaprojektowano więc w taki sposób, aby nie dawał impulsu do bezkrytycznego, empatycznego zaangażowania, w którym dana osoba myliłaby swoją własną podmiotowość z podmiotowością ofiary. Droga nie powtarza ścieżki, którą do obozu szli więźniowie. Zwiedzający idąc drogą nie dotykałby nawet ziemi obozowej, a jego własna tymczasowość mierzona byłaby wraz z rozrastaniem się flory otaczającej obóz. Nowy projekt odrzucił również ideę zagłębienia czy też sanktuarium, konsekwentnie usuwając centralizujący punkt pierwszego założenia. Nie ma żadnej drogi wyjścia ani w dół, ani w górę; droga kończy się za krematoriami i zostawia zwiedzającego w lesie rozrastającym się tuż przed nim.

Nowy projekt zespołu był site-specific, był unikalny i pracował w obrębie opisanych różnic pomiędzy swoistościami Auschwitz i Birkenau. Pomimo, iż projekt stanowił bardzo przemyślaną odpowiedź na stan obozu, podkreślającą również perspektywę więźniów, po ogłoszeniu Pomnika Drogi to właśnie byli więźniowie uznali go za najbardziej szokujący oraz zagrażający fizycznej integralności miejsca, które w ich mniemaniu miało zostać ocalone od entropii właśnie poprzez budowę nowego pomnika.

Seweryna Szmaglewska, jedna z najbardziej znanych Ocalałych z Auschwitz, wyraziła swoją negatywną opinię na temat projektu deklarując, że Praca Hansenów może ranić uczucia byłych więźniów Oświęcimia. Dlaczego? Założenie jest zanadto teoretyczne. Przekreślamy faszyzm - zdają się mówić autorzy. Kładziemy na planie obozu grubą, czarną, ukośną kreskę. Nigdy więcej Oświęcimia! To znakomite na plakat, ilustrację czy okładkę, ale ta wizja zrealizowana, przeniesiona na rozległy teren obozu jako szeroka droga przysypana śniegiem albo zaniesiona podczas masowych, wielotysięcznych pielgrzymek oświęcimskim błotem, ową glinką lessową, może całkiem stracić swoją wymowę10 .

W rzeczy samej to właśnie plakat stał się najbardziej nośną reprezentacją projektu. Biała droga nałożona na czarny plan Birkenau, pomimo iż niosła ze sobą bardzo silny przekaz, zredukowała pomysł Pomnika Drogi do gestu przekreślenia obozu. Ta reprezentacja, która jest najczęściej używaną wizualizacją idei pomnika, uczyniła ją bardzo abstrakcyjną. Droga oddana na plakacie jawi się jako postępujący, ciągły pas, formujący nieprzerwaną całość. Tymczasem patrząc na zdjęcia niezachowanej makiety, trudniej dostrzec spójność drogi. Oddana rzeźbiarsko na makiecie droga jest bardziej efemeryczna, nieciągła, przerwana w wielu punktach poprzez baraki, przez słupy i na końcu przez krematoria.

Epilog
Byli więźniowie nie mogli znieść widoku Birkenau porastającego rumiankiem i odrzucili pomysł Pomnika Drogi. W konsekwencji jury narzuciło kompromis, zgodnie z którym wybrane trzy finałowe projekty miały zostać połączone w jeden. Oskar Hansen wycofał się z kompromisu, którego ostateczny efekt widzimy dziś na końcu torów w Birkenau. Patrząc na stojący tam pomnik z dzisiejszej perspektywy, bardzo łatwo dostrzec jak mocno przynależy on estetycznie do minionej epoki, teraz jest niemalże nie na miejscu, nieadekwatny. Porównując materiał archiwalny pokazujący jak pomnik wyglądał zaraz po odsłonięciu, nie można nie zauważyć odbijającego się na jego bryle upływu czasu. Kamienie z białych zmieniły się w szare, ich ostre niegdyś kontury zatarły się. Pomnik stopniowo znika, inaczej niż poddawany ciągłej konserwacji obóz.

Tekst ukazał się po angielsku pod tytułem Traversing Monumentality. Successive Designs for the Auschwitz Monument w katalogu do wystawy Moore & Auschwitz, która odbyła się w Tate Britain w tym roku.

W tym temacie czytaj także:
Ewa Toniak, Nie ma na świecie nic bardziej niewidocznego niż pomnik

1. 1. O utworzeniu Rady Ochrony Pomników Męczeństwa, Ustawa z dnia 2 lipca 1947 r. o upamiętnieniu męczeństwa Narodu Polskiego i innych Narodów w Oświęcimiu, "Dziennik Ustaw" 1947, nr 52, 264, 265.
2. 2. S.D, Brzezinka, „Głos Ludu" 17.03.1945, s. 3.
3. 3. J. Lachendro, Zburzyć i Zaorać...? Idea Założenia Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w świetle prasy polskiej w latach 1945-1948, Oświęcim 2007, s. 61-67.
4. 4. Śmierć Birkenau, „Wolni Ludzie" 1947, nr 6, s. 1. Por. Z. Wóycicka, Przerwana żałoba. Polskie spory wokół pamięci nazistowskich obozów koncentracyjnych i Zagłady 1944-1950, Warszawa 2009, s. 252-259.
5. 5. Tamże, s. 145-150.
6. 6. Sprawozdanie z wyjazdu do Paryża delegacji polskiej do biura MKO, 1958, Archiwum Państwowego Muzeum w Auschwitz.
7. 7. Por. I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945-1995, Warszawa 1995, s. 101; tejże, W Trzydziestą Rocznicę Międzynarodowego Konkursu na Pomnik Ofiar w Oświęcimiu, „Rzeźba Polska" 1986, s. 113-118. „Elektropetryfikacja [gr.-łac.], elektrosylikatyzacja, elektroiniekcja, cebertyzacja, metoda zeskalania gruntu; środki zeskalające (szkło wodne, chlorek wapnia), pod wpływem wytworzonego pola elektr. przenikają między cząstki gruntu i wiążą go; umożliwia prowadzenie robót w gruntach nasyconych wodą [...]". Cyt za: http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3897419. Data dostępu: 26.05.2009.
8. 8. J. Gola, Ku formie Otwartej, Warszawa 2005, s. 130.
9. 9. Tamże, s. 130.
10. 10. Przy Okrągłym stole „Życia" nad Oświęcimskim Pomnikiem, „Życie Warszawy" 21.12.1958, s. 2.