JÓZEF ROBAKOWSKI, NIEBO CZASU DOMYŚLNEGO (FOTOGRAFIA „NICZEGO”), 2001; FOT. DIANA KOŁCZEWSKA, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI BWA W LUBLINIE

„Zdjęcie jest śladem. Ale śladem czego? Tego, co chciano sfotografować, czy może tego co sfotografowano bez premedytacji, zamiaru i pragnienia? Przedmiotu samego w sobie czy zwykłego zjawiska? Tego, co możliwe do sfotografowania, czy tego, co mu się wymyka? Ale dlaczego nie również śladem podmiotu fotografującego lub czynności fotografowania, działania fotograficznego lub metafotograficznego? [...] Albo dlaczego nie śladem przeszłości? Ale której przeszłości?" - pisał François Soulages1 .

We wprowadzeniu do swojej książki, będącej próbą ustanowienia estetyki fotografii, cytowany autor przyznaje, że „fotografia stawia problem" 2 . Status obrazu fotograficznego nadal jest kwestią dyskusyjną, a jego istota wymyka się definicjom. W przytoczonych wyżej słowach padają zatem pytania, na które bardzo trudno dać jednoznaczną odpowiedź.

Od momentu wynalezienia fotografii artystów intrygowała relacja pomiędzy powstającym wizerunkiem a rzeczywistością. Z czasem dostrzeżono, że odbitka nie zawsze „gwarantuje" istnienie przedmiotu lub osoby, a, co za tym idzie, wątpliwa staje się jej obiektywna ocena i całościowa interpretacja3 . Uchwycona na zdjęciu rzeczywistość jest niekompletna, domniemana. W ten sposób obraz fotograficzny również staje się fragmentem, którego znaczenie zależy w dużej mierze od sposobu jego wykorzystania - intencji: artystycznych bądź nieartystycznych. Czy zatem - w XXI wieku, po wszystkich awangardowych przygodach sztuki oraz manipulacjach propagandy - zdjęcie wciąż stanowi ślad, któremu możemy zaufać? Co w fotografii jest autentyczne - iluzja realizmu czy prawda kreacji? Takie paradoksalne problemy stawiała prezentowana w lubelskim BWA wystawa zatytułowana Prawda i nieprawda fotografii. Stworzona według koncepcji Andrzeja Mroczka, obejmowała dzieła fotografów różnych pokoleń, czerpiących z rozmaitych nurtów współczesnej sztuki.

Fotografie Jerzego Lewczyńskiego, osadzone w autorskiej koncepcji „archeologii fotografii" (m.in. Tryptyk znaleziony na strychu, Dzieciństwo; wszystkie z lat 60. i 70.) sąsiadowały z pracami Natalii LL, pochodzącymi z dwóch serii realizowanych w różnym czasie (Sztuka zwierzęca, 1977-1978; Futrzasta włochatość, od 2007). Ponadto zaprezentowano fotograficzny obiekt Krzysztofa Cichosza (Deklaracja, 2008), dokonania Zygmunta Rytki (Przedziały czasowe, 1971/2006; Ciągłość nieskończoności, lata 80.; Przestrzeń neuronowo-optyczna, 1993/2004), a także zdjęcia Lucjana Demidowskiego (Obrazy iluzoryczne, od lat 90.) oraz prace Andrzeja Lach-Lachowicza (Na ukos 1, Na ukos 2, 1987) i Józefa Robakowskiego (Niebo czasu domyślnego - Fotografia „niczego", 2001). W zapowiedzi wystawy Andrzej Mroczek pisał: „Z prawdą i nieprawdą stykamy się niemal na każdym kroku naszego życia w relacjach międzyludzkich, a także w naszym postrzeganiu świata" 4 .Powyższe stwierdzenie jest oczywiste; czy jednak owego balansującego „postrzegania świata", uwikłanego w mechanizmy pamięci i wyobraźni oraz pułapki percepcji, nie obnaża przede wszystkim zapis fotograficzny?

ZYGMUNT RYTKA, WODACZAS, 2005; FOT. DIANA KOŁCZEWSKA, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI BWA W LUBLINIE

Wydaje się, że problem prawdziwości obrazu ma swoje dwa oblicza. Pierwszym z nich jest wielokrotnie dyskutowana kwestia realizmu przedstawienia, a więc relacji podobieństwa między rzeczywistością a jej wizerunkiem. Drugim - zarówno w przypadku sztuk plastycznych, jak i fotografii - artystyczna jakość powstałego dzieła, które autentyczne jest przede wszystkim wtedy, gdy reprezentuje wysokie walory formalne, znaczeniowe, a także ekspresyjne lub emocjonalne.

W znanym tekście Fotografia: Teorie realizmu i konwencji Terence Wright5 , poszukując genezy „widzenia fotograficznego", próbuje rozwikłać problem „wierności" obrazu. Wskazuje na specyfikę fotograficznego przedstawiania, opartego zarówno na zdolności symbolizowania, jak i odniesieniu do fizycznej rzeczywistości. W sukurs Wright'owi przychodzą tacy teoretycy, jak Elizabeth Edwards, Susan Sontag i Roland Barthes; według nich istotny wpływ na znaczenie zdjęcia mają kulturowe i społeczne uwarunkowania fotografującego, a także wiedza i zaangażowanie interpretatora. Jasne staje się, że „niewinne oko nie istnieje" 6 .

Fotografia nie odrzuca zatem rzeczywistości, ale rozmaicie się do niej odwołuje. Chociaż związek między realnym a przedstawionym zakorzeniony jest głęboko w samym mechanizmie zapisu (obraz rysowany światłem, nie ręką ludzką), fotografia kwestionuje możliwość obiektywnego uchwycenia rzeczywistości. Twórczość fotograficzna, a także jej interpretacja, naznaczona jest ciągłą niepewnością co do prawdziwości obrazu.

Wystawa Prawda i nieprawda fotografii podsycała powyższą refleksję. Poszczególne dzieła potraktowano tu niczym symptomy postaw, wskazujące na sposób, w jaki poszczególni autorzy radzą sobie z pytaniami stawianymi przez medium. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że większość autorów wystawionych prac podejmuje teoretyczny namysł nad fotografią.

Za wymowny „punkt wyjścia" dla dalszych rozważań posłużyły prace Jerzego Lewczyńskiego. Dzieciństwo to zestawienie trzech rodzinnych, portretowych fotografii (prawdopodobnie własnych zdjęć artysty) oraz powiększonych fragmentów dokumentów. Pierwszym z nich jest zdanie nakreślone nieporadną ręką dziecka, drugim - okupacyjny Personalausweis. Nie wiadomo w jakich okolicznościach fotografie zostały wykonane, czytelny jest jedynie chronologiczny układ zdarzeń - na pierwszej fotografii widzimy kilkuletnie dziecko, na drugiej dziesięciolatka z ojcem, natomiast ostatnia jest portretem dwudziestoletniego młodzieńca. Wybór fotografii rodzinnych nadaje pracy Lewczyńskiego charakter indywidualny, podczas gdy wykorzystanie dokumentów raczej uniwersalizuje jej znaczenie. Lewczyński zdaje się pytać, czy zdjęcia, pozbawione jakiegokolwiek komentarza, mogą przekazać informację o stanie rzeczywistości, nie mówiąc już o wewnętrznej kondycji przedstawianej osoby? Odpowiedzi udziela kilka lat później, formułując koncepcję „archeologii fotografii" 7 . W myśl owej teorii każde zdjęcie jest nieodłączną częścią chwili, w której powstało. Jako „naoczny" świadek przeszłości - podobnie jak pozostałości archeologiczne - nosi w sobie ślad czyjejś obecności.

JERZY LEWCZYŃSKI, DZIECIŃSTWO, 1968; FOT. DIANA KOŁCZEWSKA, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI BWA W LUBLINIE

Doskonałą egzemplifikacją koncepcji Lewczyńskiego jest praca zatytułowana Tryptyk znaleziony na strychu: trzy zniszczone zdjęcia portretowe, odnalezione w nieznanych okolicznościach, stają się odpowiednikiem kondycji przedstawionej na nich kobiety, bezimiennej, ale nie do końca zapomnianej - oczekującej na ocalający gest pamięci. Archeologiczne podejście do fotografii sprawia, że autor realizacji schodzi na drugi plan, przeobraża się w kolekcjonera, owładniętego misją upamiętniania, montażystę, kompilującego z zapomnianych resztek nową całość. W odnalezionym zdjęciu przeszłość jest wciąż obecna, a rolą artysty-fotografa jest przybliżanie do prawdy o tym, co minione. Koncepcja Lewczyńskiego ma także wymowę przewrotną. W pracy zatytułowanej Do zidentyfikowania, składającej się z dziewiętnastowiecznej fotografii portretowej, opatrzonej odręczną adnotacją (Kto to? Z prośbą o identyfikację -) i podpisem autora, ujawnia się paradoks - dawność zdjęcia każe wątpić o możliwości odnalezienia bohaterów sceny. W sprzeczności z tym wrażeniem stoi jednak gest artysty, prowadzącego heroiczną walkę z czasem, apelującego do odbiorcy o podobny opór - wiarę w trwałość ludzkiej pamięci.

Pozostałe pokazane na wystawie prace, w mniejszym lub większym stopniu, dyskutują z paradygmatem Lewczyńskiego. Artyści zdają się zauważać, że zdjęcie raczej zakrywa niż odkrywa rzeczywistość.

Obok prac Lewczyńskiego umieszczono fotografie Natalii LL, pochodzące - jak wspomniałam - z dwóch różnych okresów jej twórczości. Na obrazach z serii Sztuka zwierzęca młoda kobieta w ciemnych okularach (autoportret artystki) tuli do swego nagiego ciała ekskluzywny element stroju - futro. Dwa ujęcia, z pozoru identyczne, różnią się jedynie ułożeniem nóg portretowanej. Pozostałe prace, pochodzące z serii Miękkość dotyku, są makrofotograficznymi przedstawieniami fragmentów futra, będących prawdopodobnie wycinkami innych zdjęć artystki. Adam Sobota określa je mianem „autocytatów", szukając znaczeniowej genezy prac zarówno w teoretycznych manifestach autorki, dotykających duchowych i cielesnych aspektów ludzkiej egzystencji, jak i w postmodernistycznych strategiach sztuki współczesnej8 . Oba tropy wydają się trafne; ciekawe byłoby także przeanalizowanie sposobu, w jaki artystka kreuje relację pomiędzy obrazem a rzeczywistością.

ANDRZEJ LACHOWICZ, NA UKOS 2, 1987; FOT. DIANA KOŁCZEWSKA, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI BWA W LUBLINIE

Narzucającą się cechą prac Natalii LL jest ich zafiksowanie na przedmiocie. Przy czym przedmiotem jest tu także człowiek - fizycznie i duchowo ograniczony, wplątany w opresyjne mechanizmy kulturowe oraz społeczne. Futro, zmysłowo obejmowane prze kobietę na fotografiach z lat 70., na zdjęciach z serii Miękkość dotyku staje się autonomiczną formą, tkanką obrazu. Artystka nie tyle przytula przedmiot, co penetruje go. Strukturę futra traktuje zresztą w charakterystyczny sposób - poddaje ją pryzmatycznemu zwielokrotnieniu, które upodabnia obrazy do klisz z dziecięcego kalejdoskopu. Symetryczna forma rodzi skojarzenie ze zgeometryzowanym modelem wszechświata (platońskim Kosmosem lub buddyjską mandalą), natomiast wrażenie kalejdoskopowej natury obrazów sprawia, że wydają się one dynamiczne, pulsujące życiem. Przedmiot w Sztuce zwierzęcej, będący - jak sugeruje fotografia - własnością portretowanej, a zatem obiektem podporządkowanym, podległym, staje się autonomiczną, samo stanowiącą rzeczywistością9 .Takie „absolutyzujące" podejście do przedmiotu każe spojrzeć na fotografię jako na medium tajemnicze, dwuznaczne - ujmujące przedmiot w jego zewnętrzności (podobnie jak ludzkie oko), ale także wnikające weń, penetrujące jego strukturę i materię (kreujące obraz niedostępny zmysłom). Uwagę zwraca jeszcze jeden element prezentowanych prac - ciemne okulary pojawiające się na autoportretach z serii Sztuka zwierzęca. Dzięki temu rekwizytowi wzrok artystki pozostaje częściowo zakryty. Owo przesłonięcie sygnalizuje nie tylko niedookreśloną tożsamość portretowanej czy przewrotną opozycję nagość-ubranie (naga kobieta, mająca na sobie jedynie futro, zasłaniająca twarz okularami), ale także psychiczną barierę, która oddziela osobę od świata zewnętrznego. W ten sposób artystka zdaje się przywoływać kontemplatywny rodzaj postrzegania, skierowanego ku wnętrzu, w stronę rzeczywistości niedostępnej zmysłom. Problem spojrzenia odsłania znaczenie prac; narzuca się skojarzenie z aparatem fotograficznym - w Sztuce zwierzęcej wzrok autorki zdjęcia unika „bezosobowego" obiektywu, w Miękkości dotyku oko modelki i mechanizm wiwisekcji stają się jednym.

Przy okazji omawiania genezy fotografii zwykle przytaczana jest grecka legenda o początkach malarstwa, zapisana przez Pliniusza. Opowiada ona o młodej kobiecie, która odrysowuje na ścianie cień swego ukochanego; ów wizerunek zostaje później utrwalony w glinie10 . Jedna z realizacji Zygmunta Rytki przypomina tę opowieść. Kamień - ulubiony „rekwizyt" artysty11 - zostaje ustawiony pomiędzy świecą a czystą powierzchnią papieru lub białą ścianą. Wraz ze stopniowym wypalaniem się świecy powiększa się rzutowany przez kamień cień. Artysta odrysowuje sylwetę, zmieniającą się wraz z upływem czasu; jednocześnie wykonuje fotograficzną dokumentację każdej transformacji. Wydaje się, że - podobnie jak w historii z Pliniusza - działanie Rytki ma charakter upamiętniający. Z drugiej strony, poprzez ukazanie kolejnych faz cienia podkreślony zostaje czasowy wymiar procesu, jego ulotność. Co więcej, Rytka zdaje się wątpić, by pojedyncza fotografia mogła sprowokować adekwatny sąd o naturze wydarzenia, które zawsze rozgrywa się w czasie, ulega ciągłemu dopełnianiu. Dopiero wypalenie się świecy przerywa proces odrysowywania (i fotografowania). Chęć oddania czasowego charakteru szeroko pojętej rzeczywistości przenika także dwie inne realizacje artysty: Przedziały czasowe oraz Wodaczas. Tematem obu fotograficznych sekwencji jest woda, ukazana w silnym zbliżeniu. Dodatkowym elementem fotografii jest data (rok), umieszczona na każdym zdjęciu, w różnych miejscach. Zapis ten sugeruje czasowość prezentowanych wizerunków, przywołuje typowe skojarzenia: przepływ wody/upływ czasu. Nie jest jednak powtórzeniem heraklitejskiego panta rhei, ale raczej analitycznym obrazem, ujawniającym totalny wymiar i formalne bogactwo natury.

Nieco inaczej rzecz ma się z Przestrzenią neuronowo-optyczną. W tejże pracy - składającej się, podobnie jak poprzednie, z kilku umieszczonych szeregowo zdjęć - autor skupia się na zaprezentowaniu rozmaitych spektrów widzenia. Na pierwszej fotografii widzimy trzymaną w palcach soczewkę filtrującą spojrzenie artysty. Każde kolejne zdjęcie ukazuje inny wariant tego samego obrazu, aż do momentu, w którym realne formy stają się niemożliwe do rozpoznania, ulegają zatarciu lub przetworzeniu. Soczewka jest tu bowiem podwójna - druga znajduje się w obiektywie aparatu fotograficznego. W zależności od dokonanego przez artystę wyboru, ustawienia głębi ostrości czy typu błony fotograficznej, obraz nabiera innego charakteru - albo prezentuje „naturalne" spojrzenie (soczewka w palcach, widoczne w tle niebo; czerń i biel), albo formy wywiedzione z wyobraźni (raster szkła soczewki, niewyraźny kształt trzymających ją palców; czerń i biel, odbitka kolorowana) itp. Wzrok - pokonując kolejne warstwy soczewek - trafia na abstrakcyjne kształty, które nie budują obrazu rzeczywistości, lecz prowadzą raczej ku światom nieuświadomionym, wyłaniającym się z wyobraźni. Przestrzeń neuronowo-optyczna jest więc zarówno traktatem o fotograficznym widzeniu (przywodzącym na myśl Powiększenie Antonioniego), jak i surrealną zagadką, poszukiwaniem tego, co znajduje się po drugiej stronie... soczewki. Problem niejasności i paradoksalnego charakteru fotograficznych wizerunków podejmuje także Lucjan

Demidowski w serii zdjęć Obrazy iluzoryczne. Fotograf - jako drugi, obok Lewczyńskiego, na tejże wystawie - posługuje się przede wszystkim „fotografią czystą", rejestrującą rzeczywistość bez formalnych modyfikacji. Metoda - z pozoru chłodna, aspirująca do obiektywizmu - okazuje się jednak podobnie zwodnicza, jak manipulacje Rytki, bowiem Demidowski ucieka się do subtelnej inscenizacji. Zabiegi te odbiorca musi nieustannie tropić, uważnie przyglądając się kolejnym zdjęciom. Nie obrazują one bowiem tego, co sugerują. Narzędziem podstępu jest lustro, umiejętnie zakamuflowane w fotografowanej scenerii (przydomowy ogród). Powielając fragmenty otoczenia, fotograf powołuje do życia wrażenia - symulacje12 .

Demidowski w sposób niezwykle subtelny polemizuje z koncepcją fotografii jako lustra rzeczywistości13 . Pewność co do obiektywizmu i prawdziwości wizerunku zostaje u niego umiejętnie, wręcz finezyjnie, naruszona i wykorzystana jako środek do osiągnięcia efektu odrealnienia, pomieszania porządków. Granica pomiędzy realnym, a więc pewnym, a nieprawdziwym, czyli właśnie „iluzorycznym", ulega zatarciu. Przedmiot wydaje się rzeczywisty, ale po bliższym „zbadaniu" obrazu okazuje się, że właściwie... nie istnieje. Demidowski daje wyraz iluzoryczności każdej fotografii, która niewiele mówi o wyglądzie i naturze rzeczywistości, może jednak sprawić, że ujawnianiu podlega prawda zgoła inna - prawda percepcji, poznawania.

LUCJAN DEMIDOWSKI, OBRAZY ILUZORYCZNE, 2008; FOT. DIANA KOŁCZEWSKA, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI BWA W LUBLINIE

Podobne spektrum problemów wyznaczają prace Andrzeja Lach-Lachowicza: Na ukos 1 i Na ukos 2. Dwie klatki fotograficzne - przypadkowe, wykonane niby z ukrycia, nieco prześwietlone - zostają umieszczone na płótnie. W ten sposób nabierają siły wyrazu, skłaniają do smakowania niuansów formy i kompozycji, które w fotograficznych pierwowzorach są zupełnie zatarte14 . Prace Andrzeja Lach-Lachowicza stawiają pytanie o relację pomiędzy fotografią a malarstwem, przez co gest artysty wpisuje w - nienowy - dyskurs dotyczący fotografii jako sztuki15 .

Rzeczywistość w Na ukos jest zawoalowana, rozmyta, co nadaje jej charakter wspomnienia. Wykorzystując poruszenie obrazu, jego niedookreślenie, artysta wprowadza do obrazów nastrój - aurę alienacji i melancholii. Zdjęcia - robione jakby mimochodem - są zapisem jednorazowego spojrzenia, mgnienia oka. Trwała oprawa, jaką Lach-Lachowicz nadaje temu efemerycznemu, ulotnemu obrazowi każe przypuszczać, że chwila jest tego warta. Jednocześnie autor wyraża wątpliwość co do możliwości uchwycenia momentu.

Zupełnie inny charakter mają zdjęcia Józefa Robakowskiego ujęte wspólnym tytułem i Niebo czasu domyślnego. Fotografowany obiekt jest odrealniony; przedstawione formy przywodzą na myśl obraz nieba, po którym przepływają ciemne cumulusy. W komentarzu do realizacji artysta przyznaje, iż prezentowana praca jest kolejnym wariantem, świadomą kontynuacją tworzonych przez niego w latach 70. „obrazów energetycznych", które „[...] powodują się już same, a naszą rolą jest jedynie ich uwzględnienie jako nowej fantastycznej możliwości" 16 . Niebo czasu domyślnego to zapis aury generowanej przez nieokreśloną energię. Koncepcja Robakowskiego - „energetyczny" zapis fotograficzny - bliska jest pismu automatycznemu forsowanemu przez surrealistów. Fotografia pełni tu rolę transmitora pomiędzy „boską" nieświadomością a widzialnym, jest nie tylko zdolna do przekształceń zastanej rzeczywistości, ale także do uchwycenia świata niedostępnego zmysłom. Dzięki odpowiednim środkom wyrazu (np. makrofotografia) jest w stanie odrealnić przedmiot tak dalece, że kreuje alternatywną rzeczywistość.

Na drugim biegunie koncepcji Jerzego Lewczyńskiego znajduje się praca Krzysztofa Cichosza. Także i ten artysta wchodzi w rolę montażysty, mierzy się z ważkimi tematami, takimi jak prawda, czas, historia. Funkcję medium pojmuje jednak zupełnie inaczej - u niego fotografia potrafi zwodzić, potęgować ułudę. Jednocześnie staje się narzędziem demitologizacji i pomaga w obnażeniu mechanizmów wizualnej propagandy. Deklaracja... to sekwencja trzech prac wykonanych w charakterystycznej dla Cichosza technice: dzięki metodzie nakładania na siebie przezroczystych, zadrukowanych folii artysta tworzy wielowarstwowe obiekty, dla których punktem wyjścia jest obraz fotograficzny o dokumentalnym charakterze. W efekcie tych zabiegów powstają trójwymiarowe realizacje, oparte na efektach optycznych. W Deklaracji... widzimy zatem sylwetki trzech czołgów. Dopiero bliższe przyjrzenie się obrazom pozwala stwierdzić, że wizerunki uformowane są z zagęszczonego ciągu zdań. W każdej z trzech plansz wykorzystano tekst napisany innym alfabetem, w odmiennym języku: po rosyjsku, angielsku, chińsku. Z bliskiej odległości można rozpoznać także pochodzenie słów, są to fragmenty Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka. Wymowa realizacji jest przewrotna. Konstruując opresyjne, wojenne wizerunki, Cichosz wybiera „materiał" jak najbardziej pacyfistyczny - wykwit myśli wolnościowej, postępowej, sankcjonującej egalitaryzm i humanitaryzm. Tym samym sygnalizuje problem - mówi, że za zapisem ogólnie obowiązującego prawa wciąż kryją się militarne aspiracje mocarstw. Układ poszczególnych plansz, od lewej do prawej - rosyjski, angielski, chiński - rodzi skojarzenie z historycznymi kolejami władzy, która - niezależnie od ustroju i stopnia na cywilizacyjnej drabinie postępu - posługuje się tymi samymi narzędziami.

Deklaracja... - oprócz publicystycznej wymowy - zawiera także refleksję o samej fotografii i naturze medialnego przekazu. Cichosz ujawnia, że za pojedynczym obrazem kryje się szereg przekształceń, intencjonalnych (autor, kontekst zdjęcia) oraz nieświadomych, niejako automatycznych (odbiorca). Żaden z fotograficznych wizerunków nie jest więc kompletny i jasno zdefiniowany. Całościowy ogląd możliwy jest jedynie z dystansu, wtedy jednak umyka kontekst; podobnie odwrotnie - w miarę zbliżania się do planszy znika rzeczywisty kształt przedmiotu. Spojrzenie - zalążek poznania i, co za tym idzie, rozumienia - nie tylko może dokonać syntetycznej oceny, ale także analizować „tkankę" zdjęcia (znaczenie). Operacje te nigdy jednak nie zachodzą równocześnie. Prace Cichosza każą zatem wątpić w możliwość całościowego ujęcia historii, zwłaszcza w obrazie. Jednocześnie jednak odsłaniają mechnizmy, jakie kierują naszą percepcją faktów. W Deklaracji... pod ikonami (czołgi) ukryte są znaki innej natury (słowa i ich sens). Fotografia jest zagadką, ciągłym zanurzaniem się w czas, historię i rzeczywistość, bez możliwości uchwycenia istoty zjawisk. Nieustannie montując i dekonstruując, Cichosz stwarza okazję do konfrontacji pozornego obiektywizmu fotografii i historii z głęboko subiektywną sytuacją odbioru.

Prace Jerzego Lewczyńskiego, a także Krzysztofa Cichosza, balansują pomiędzy rzeczywistością a jej wyobrażeniem, konstrukcją a rekonstrukcją, ufnością a zwątpieniem. Według niektórych krytyków pojmowanie zdjęcia w kategoriach świadectwa jest jedynie złudzeniem, bowiem fotografia - zwłaszcza postrzegana z perspektywy postmodernizmu - tworzy obraz płynny, podobnie jak historia. Cichosz stara się zaakcentować owo stwierdzenie, podczas gdy Lewczyński uchyla się od podobnej deklaracji. Jego stanowisko jest przeciwne - fotografia, szczególnie ta wydobyta z niepamięci, każe wierzyć, nie wątpić.

Zaprezentowane na wystawie prace tropią problem prawdy i fałszu na kilku płaszczyznach. Pierwszą z nich - powołując się na Lewczyńskiego i Cichosza - można byłoby nazwać płaszczyzną dowodu. Realizacje wymienionych artystów wprowadzają dyskusję na temat tego, co w fotografii - jako wiernym zapisie - jest prawdziwe na poziomie przekazu, a także stawiają pytanie o wpływ medium na treść i znaczenie obrazu. W rezultacie Lewczyński oswaja fotografię, podczas gdy Cichosz ukazuje jej przewrotny charakter jako narzędzia ułomnej, ludzkiej percepcji. Druga płaszczyzna, na której ujawnia się napięcie pomiędzy realizmem a iluzją, ma charakter podmiotowy. Na myśl przychodzą tu szczególnie prace Andrzeja Lach-Lachowicza oraz Lucjana Demidowskiego, w których problem spojrzenia stanowi kwestię kluczową. W realizacjach wymienionych autorów ujawnieniu podlega zakrywająca oraz odsłaniająca funkcja fotografii (i całej sztuki). Przywołać tu można baudrillardowską koncepcję symulakrów, w myśl której podmiot nie może dotrzeć do rzeczywistości, ponieważ granica pomiędzy realnym a wyobrażonym, prawdziwym a fałszywym, uległa trwałemu zatarciu.

Podobne stanowisko zajmuje Zygmunt Rytka, ujawniający szczególne napięcie pomiędzy obrazem naturalnym a przetworzonym przez artystę. Jego poszukiwania mają jednak odmienny charakter - odwołują się do skojarzeń archetypicznych. W tym aspekcie bliskie są poszukiwaniom Natalii LL, która w Sztuce zwierzęcej - podobnie jak Rytka w Przestrzeni neuronowo-optycznej - czyni z fotografii narzędzie, dzięki któremu możliwe jest dotarcie do rzeczywistości ukrytej, tajemniczej, rządzącej się własnymi prawami. Tę właściwość fotografii, dostrzegalną na płaszczyźnie transcendentnej, definitywnie formułuje Józef Robakowski. Niebo czasu domyślnego jest afirmacją nieprzedstawiającego, wizją czystej materii sztuki. Rzeczywistość nie stanowi już punktu wyjścia, jest irrelewantna. Nie bez powodu autor nadaje swej pracy podtytuł: Fotografia niczego.

Niezależnie od narzędzia, specyfiki poruszanych zagadnień oraz przyjętych założeń, obraz potrafi bronić się sam, jeśli jest autentyczny. Autorzy lubelskiej wystawy, fundując ją na powyższym truizmie, przywołali jednak problem leżący w naturze samej fotografii - problem napięcia pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co iluzoryczne, wykreowane. Co więcej, pokazali, że obie sfery stanowią o niepowtarzalnym charakterze tego medium. Fotografia - od „antyfotografii" po konceptualizm i strategie postmodernizmu - przeszła przez fazę kwestionowania statusu swoich obrazów i zdążyła wypracować własną sferę artystycznych poszukiwań. Kwestia „prawdy i nieprawdy" dotyczy zatem samego języka fotografii oraz stanowi centralny punkt jej estetyki.

Prawda i nieprawda fotografii, BWA Lublin, 25 lutego - 28 marca 2010 roku

1. 1. François Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. Beata Mytych-Forajter, Wacław Forajter, Kraków 2007, s. 6.
2. 2. Tamże.
3. 3. Wystarczy przywołać Autoportret topielca autorstwa Hippolyte'a Bayarda (1840), będący spreparowanym wizerunkiem zwłok fotografa.
4. 4. Tekst autorstwa Andrzeja Mroczka, zamieszczony w ulotce towarzyszącej recenzowanej wystawie.
5. 5. Terence Wright, Fotografia: Teorie realizmu i konwencji, tłum. Sławomir Sikora, „Konteksty" 1997, nr 3-4, s. 24-32.
6. 6. Tak brzmi tytuł projektu fotograficznego Wojciecha Wilczyka wymierzonego w trwały na polu fotografii paradygmat innocent eye. W 2009 roku miała miejsce wystawa tychże zdjęć w galerii Atlas Sztuki, ukazała się także książka pod tym samym tytułem.
7. 7. Koncepcję nakreślam jedynie szkicowo; trzeba dodać, że „archeologia fotografii" podejmuje także szereg innych problemów, m.in. konieczności ratowania dorobku zapomnianych fotografów czy dowartościowania archiwów amatorskich.
8. 8. Adam Sobota, Sztuka z wątkiem zwierzęcym, 2008; tekst towarzyszący omawianej wystawie, przedruk z: „FORMAT - Pismo artystyczne" 2009, nr 55.
9. 9. Niewątpliwie pobrzmiewa tu echo Manifestu zwierzęcego Andrzeja Partuma, w którym materii wszechświata przypisywano zwierzęcą naturę; zob. A. Sobota, dz. cyt.
10. 10. M.in. w: Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. Mariusz Bryl, Kraków 2007, s. 218-219.
11. 11. Kamień ma dla Rytki szczególną wymowę, jest przedmiotem symbolicznym, głęboko związanym z kosmicznym porządkiem natury.
12. 12. Zaznaczyć trzeba, że prace pochodzące z wcześniejszego okresu (lata 90.) są nieco bardziej dosłowne, mniej abstrakcyjne - na powierzchni lustra, zamiast multiplikacji przedmiotów, pojawiają się całościowe ujęcia pejzażu.
13. 13. M.in. koncepcja z połowy XIX wieku, stworzona przez Olivera W. Holmesa; według niej fotografia była „lustrem obdarzonym pamięcią". Zob. Sławomir Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004, s. 9.
14. 14. W Na Ukos 1 i Na Ukos 2 wykorzystano czarno-białe zdjęcia, przez co efekt artystyczności prac uległ wzmocnieniu.
15. 15. Zob.: A. Sobota. Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001.
16. 16. Józef Robakowski, 2001 Fotografia „niczego"; autokomentarz do realizacji Niebo czasu domyślnego - Fotografia „niczego".