Jeszcze kilka, kilkanaście lat temu zastanawialiśmy się, jak będzie wyglądać sztuka po upadku sztuki nowoczesnej. Termin „postmodernizm" nie przynosił zadowalającej odpowiedzi, pozwalał jedynie nabrać dystansu do sztuki modernistycznej, jej celów, ideałów, wartości, pokazując, że nie są to już nasze cele, nie są to już ideały i wartości, z którymi jesteśmy się gotowi nadal utożsamiać, ponieważ znaleźliśmy się w innym miejscu, w epoce ponowoczesnej1, którą zresztą niektórzy, jak Marc Auge nazywali, „hipernowoczesnością"2. Dzisiaj już znamy odpowiedź: sztuką, która wyłoniła się po upadku sztuki nowoczesnej jest sztuka globalna.

1.
Wiemy już, że sztuką zrodzoną z upadku sztuki nowoczesnej jest sztuka globalna, ale nie wiemy, jak tę sztukę czytać, jak ją interpretować, za pomocą jakich kategorii opisywać. Nie wiemy nawet jak ją poprawnie nazwać; mówić o sztuce globalnej (global art) czy raczej o globalnym świecie sztuki (global art world)? Sztuka globalna zmusza nas do zmiany myślenia o sztuce, i to jest być może w niej najważniejsze. Do zmiany myślenia o tym, co skłonni jesteśmy uznawać za sztukę, umieszczać w kontekście sztuki i rozpatrywać w kategoriach sztuki. Sformułowanie „umieszczać w kontekście sztuki" jest tu bardzo ważne, ponieważ sztuka globalna często i chętnie posługuje się strategią przemieszczeń, przesunięć, dyslokacji (displacement).

Sztuka globalna to sztuka włączona w proces globalizacji, ale to włączenie może przybierać różne formy, dlatego tak trudno podać jednoznaczną definicję sztuki globalnej. Hans Belting powiada, że sztukę globalną należy odróżnić od sztuki świata (world art) i od sztuki światowej (Weltkunst)3. Sztuka świata i sztuka światowa odwołują się bowiem do uniwersalnego pojęcia sztuki, z którym sztuka globalna zrywa.

Sztuka świata to artystyczne dziedzictwo innych kultur, innych od naszej, a dokładniej wszystko to, co zachodni świat - w oparciu o swoją uniwersalną estetykę - skłonny jest oceniać jako artystyczne osiągnięcia innych kultur i umieszczać w muzeach sztuki, a nie w muzeach etnograficznych bądź też przenosić dzisiaj z muzeów etnograficznych do muzeów sztuki. Sztuka świata to artystyczna tradycja niezachodniego świata, natomiast sztuka światowa to najwybitniejsze dzieła stworzone w różnych kulturach, także niezachodnich, które zasługują na to, by stać się wspólnym dobrem całej ludzkości, Gemeingut der Menschenheit, żeby posłużyć się frazą Goethego4. Sztuka globalna zrywa z tą uniwersalną retoryką; w miejsce uniwersalizmu wprowadza różnorodność. Sztuka globalna, pisze Belting, jest globalna w takim sensie w jakim globalna jest światowa sieć, w jakim globalny jest internet, jest to twórczość świadoma tego, że powstaje w czasach globalizacji, ale nie posiada ona żadnych formalnych, stylowych czy treściowych wyróżników albo - inaczej rzecz ujmując - nie one są najważniejsze5.

Sztuka globalna uderza w tak drogie europejskiej nowoczesności wartości, jak uniwersalizm, racjonalizm, postęp, a dokładniej, poddaje je dekonstrukcji, odkrywając skrywaną przez nie hegemonię, przemoc, dążenie do podporządkowania sobie innych. Najważniejsze jednak wydaje się to, że sztuka globalna rezygnuje z jednej, uniwersalnej definicji sztuki. Zamiast szukać jednej, uniwersalnej, czyli hegemonicznej definicji sztuki, akceptuje wielość i różnorodność definicji sztuki, co pozwala jej swobodnie przekraczać dotychczasowe granice i łączyć sztukę wysoką z niską, elitarną z popularną, dzięki temu, że wprowadza etnograficzne rozumienie sztuki i posługuje się geoestetyką, w której kategorie estetyczne nabierają znaczenia w zależności od geograficznego kontekstu. Akceptacja wielu, często wzajemnie sprzecznych definicji sztuki i uznanie ich za równoważne, prowadzi do sytuacji, w której sztuka staje się czymś nieogarnialnym, wymykającym się poznaniu, a samo pojęcie sztuki zdaje się tracić sens - sztuką jest to, co różni ludzie, w różnych miejscach, z różnych powodów uważają za sztukę, jak głosił manifest sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego6.

Nieogarnialność sztuki powoduje, że takiej atrakcyjności nabierają dziś dyskursy brane spoza obszaru sztuki, dyskurs feministyczny, postkolonialny, psychoanalityczny, gejowski. Dyskursy te nie aspirują do ogarnięcia całej sztuki, koncentrują się na tym, co jest dla nich ważne. Jest to w pełni zrozumiałe, jeśli przyjmiemy, za Hansem Beltingiem, że sztuka globalna jest globalnym środkiem komunikacji, jak internet, który może być używany do przekazywania dowolnych informacji.

Analogia z internetem ma jednak swoje granice. Internet jest niewątpliwie wzorem, modelem sztuki globalnej, ale sztuka globalna nie jest ograniczona do internetu, nie jest sztuką w internecie ani tym bardziej net artem, chociaż, być może, w internecie przyjmuje najczystszą, najbardziej wyidealizowaną i bezinteresowną postać. Sztuka globalna przybiera także inne formy instytucjonalne. Najbardziej popularne i znane formy instytucjonalnej kontekstualizacji sztuki globalnej to festiwale artystyczne i duże międzynarodowe przeglądy sztuki typu biennale, organizowane w różnych częściach świata przez kuratorów o uznanej w świecie sztuki pozycji7. Inną formą instytucjonalizacji sztuki globalnej są czasowe wystawy w ważnych muzeach; jeszcze inną, prywatne kolekcje współczesnej sztuki chińskiej, afrykańskiej, rosyjskiej; wreszcie prywatne muzea sztuki współczesnej zakładane przez wielkich kolekcjonerów w miastach, które dotąd takich muzeów były pozbawione, jak Stambuł. Wszystkie te działania mają wsparcie rynku, lokalnych elit finansowych i lokalnych władz zabiegających o rozpoznawalność i dobrą markę miejsca (miasta, regionu) na globalnej mapie świata. Powiązania sztuki globalnej z rynkiem są trudne do pominięcia, ponieważ w wielu krajach dawnego drugiego i trzeciego świata rynek jest pojmowany nie tylko jako mechanizm ekonomiczny, ale przede wszystkim jako ideologia wolności skierowana przeciwko wszechwładzy państwa.

Sztuka globalna jest sztuką postmodernistyczną, zrywającą z modernistyczną metanarracją i modernistycznym językiem. Nie polega na opanowaniu jakiegoś formalnego idiomu, pisze Belting, lecz na wyborze współczesnego tematu i współczesnego wykonania. Oryginalność artystycznej ekspresji zastąpiona zostaje oryginalnym stanowiskiem artysty we współczesnych debatach i współczesną formą wypowiedzi. Pewne formalne podobieństwa, jeśli się pojawiają, mają znaczenie drugorzędne i wynikają z tradycji z jakiej wyrasta sztuka globalna - tradycji nowych mediów i pop artu. Sztuka globalna posługuje się powszechnie dziś zrozumiałym językiem nowych mediów, językiem filmu i telewizji oraz - wzorem pop artu - stara się łączyć to, co lokalne (wernakularne) z tym, co medialne8.

Pytanie o tradycję sztuki globalnej jest pytaniem wzbudzającym najwięcej sporów. Belting chciałby, żeby była to sztuka postmodernistyczna i post-etniczna, wykraczająca poza historię sztuki modernistycznej i poza tradycję sztuki etnicznej, a więc sztuka poza historią, post-historyczna9. Ale czy wyjście poza sztukę modernistyczną jest wyjściem poza zachodnią tradycję artystyczną? Czy sztuka zachodnia nie zakwestionowała już wcześniej sztuki modernistycznej, przygotowując solidny grunt pod artystyczne strategie sztuki globalnej? Czy takich strategii nie wypracowała sztuka konceptualna pozwalająca niezachodnim artystom wyjść poza dylemat: lokalność (sztuka etniczna) - uniwersalność (sztuka nowoczesna)? Czy nie dostarczyła im środków pozwalających wprowadzać ich lokalne problemy do globalnego obiegu informacji? Opowiadać współczesnym językiem o dzisiejszych problemach ich kultur? Autorzy wystawy „Authentic/ Ex-Centric. Conceptualism in Contemporary African Art" (2001) piszą, że sztuka konceptualna nigdy nie był monolityczną praktyką artystyczną ani zunifikowaną teorią, był to raczej obszar teoretycznych i praktycznych sporów o sztukę, w których uczestniczyli także artyści afrykańscy. Nie ma tu więc mowy o narzucaniu artystom afrykańskim jakiegoś gotowego, ukształtowanego gdzieś indziej języka10. Thomas Fillitz zauważa jednak, że wszyscy zaproszeni do udziału w przywołanej tu wystawie artyści afrykańscy studiowali w zachodnich szkołach artystycznych, gdzie mogli zapoznać się i pogłębić swoją wiedzę o historii i teorii sztuki konceptualnej, a pięciu z nich mieszkało i pracowało w zachodnich centrach artystyczny, dwóch pozostałych w Johannesburgu.

2.
Ostatnie Biennale Weneckie (2009) z całą ostrością pokazało dwa modele globalizacji współczesnego świata sztuki. Z jednej strony kraje Azji Środkowej (Kazachstan, Kirgizja, Tadżykistan, Uzbekistan), z drugiej - Zjednoczone Emiraty Arabskie.

Artyści z Azji Środkowej byli już prezentowani na Biennale Weneckim. Cztery lata wcześniej, na wystawie „Central Asian Academy of Art" (2005) przygotowanej przez rosyjskiego kuratora Viktora Misiano. Wystawa wzbudziła umiarkowane zainteresowanie. Największe wrażenie zrobiła praca kirgiskiego duetu Gulnara Kasmalieva i Muratbek Djumaliew „Transsyberyjskie Amazonki" (2005) opowiadająca o kobietach utrzymujących swoje rodziny z wypraw handlowych. Kasmalieva i Djumaliew to najbardziej dziś znani kirgiscy artyści, od lat prowadzący stowarzyszenie ArtEast organizujące doroczne międzynarodowe wystawy sztuki współczesnej w Bisheku. Na tegorocznym Biennale Weneckim pokazano kilku innych ciekawych artystów z Azji Środkowej, a kuratorem wystawy był tym razem turecki krytyk, kuratorka Biennale w Stambule, Beral Madra. Jamshed Kholikov z Tadżykistanu pokazał serię fotografii, ponad 100 zdjęć, przedstawiających wiejskie przystanki autobusowe w Azji Środowej o przedziwnej architekturze, łączącej elementy lokalnej tradycji z ideologicznymi symbolami minionego systemu. Przystanki te, dziś częściowo zdewastowane, porzucone, pozbawione dawnej funkcji, stają się niemymi świadkami przemian dokonujących się w post-radzieckiej Azji („Ostanowki", 2008). Anzor Salidjanov z Uzbekistanu przedstawił fotograficzny portret artystów z Buchary wzorowany na „Ostatniej Wieczerzy" Leonarda da Vinci („Ostatnia wieczerza", 2008). Salidjanow zaczynał od żartów, tworzył fotograficzne pastisze znanych obrazów zachodnioeuropejskiego malarstwa, które umieszczał w internecie. Zainteresowanie z jakim te żarty spotkały się ze strony internautów, skłoniło artystę do rozwijania pomysłu i coraz odważniejszego odtwarzania zachodnich obrazów w orientalnych dekoracjach. „Ostatnia wieczerza" jest tego przykładem - historia zaczerpnięta została z zachodniej tradycji, ale kostiumy i widoczne na stole potrawy są wschodnie. Boris Chukhovich nazywa to „scenografią bez akcji" - Salidjanow odtwarza bowiem scenę, ale nie odtwarza akcji. W jego wieczerzy uczestniczy jedna kobieta, żona artysty - może to być aluzja do Dana Browna, jeszcze jedno intertekstualne odniesienie - ale nie ma tu akcji, o której opowiada fresk Leonarda da Vinci, nie ma tu żadnej akcji, jest tylko portret grupowy, a „Ostatnia wieczerza" służy jako zabawny pomysł scenograficzny. Salidjanow pokazuje jak konstruował obraz „Ostatniej wieczerzy", jak wprowadzał kolejne postacie, jak je wpasowywał w kompozycyjny schemat sceny, jak budował obraz w photoshopie. Artyści z Azji Środkowej zdają się traktować świat, w którym żyją jak teatr bez tekstu, jak porzucone dekoracje teatralne, dlatego wydobywają teatralność otaczającej ich rzeczywistości, jak Oksana Shatalowa, która w stroju robotnicy powiewa czerwoną flagą w białe grochy („Red Flag", 2008), tańczy tango do smutnej rosyjskiej piosenki w zdewastowanym przez przemysł krajobrazie („Open-air Tango", 2008) czy też obsypana płatkami róż kąpie się w mleku (SPA Mummification", 2009)11.

W przeciwieństwie do krajów Azji Środkowej, Zjednoczone Emiraty Arabskie debiutowały na Weneckim Biennale, debiutowały wystawą przygotowaną przez fundację ADACH (Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage), której platformą wizualną kieruje Catherine David, kuratorka X Documenta. Fundacja ADACH pokazała nie tyle lokalnych artystów, co arabską ofertę dla sztuki. Pytania jakie stawia prezentacja Emiratów można sformułować następująco: jak Bliski Wschód, a dokładniej pieniądze Bliskiego Wschodu zmienią sztukę współczesną i jak sztuka współczesna, skierowana przeciwko autorytarnej władzy, zmieni Bliski Wschód? Dla Emiratów sztuka jest projektem businessowym, wiąże się z budową rynku sztuki, galerii, a właściwie całych centrów galeryjnych, targów sztuki, domów aukcyjnych, muzeów sztuki współczesnej. Celem fundacji ADACH jest stworzenie artystycznej infrastruktury w Emiratach, jednym z najbogatszych regionów świata - roczny dochód na mieszkańca Emiratów wynosi prawie 50 tyś. $ (49 700 $), a w najbogatszym Emiracie, Abu Dhabi 63 tyś. $. Do roku 2012 w Emiratach mają powstać filie największych światowych muzeów, Guggenheima i Luwru, a także kilka innych muzeów sztuki współczesnej12.

Kraje Azji Środkowej i Zjednoczone Emiraty Arabskie reprezentują dwa modele globalizacji. Artystom z po-radzieckiej Azji Środkowej globalizacja pozwala uczestniczyć w globalnej wymianie artystycznej, pokazywać się nie tylko w Wenecji, ale w Berlinie (2002), Genewie (2002), Paryżu (2006), Warszawie („Contemporary Art from Central Asia", 2006), Moskwie, Salonikach, Karlsruhe, Helsinkach, Nowym Jorku13, Zjednoczonym Emiratom służy do promocji kraju, wprowadzeniu Zatoki Perskiej w globalny obieg artystyczny. Te dwa przykłady pokazują jak różnie może wyglądać włączenie sztuki w proces globalizacji i o jak różnych sprawach mówimy kiedy dyskutujemy o sztuce globalnej. Te dwa przykłady pokazują również jak ważny jest wybór języka jakim chcemy mówić o sztuce globalnej.

Tekst stanowił podstawę wystąpienia w ramach dyskusji „Sztuka jako sztuka kontekstualna" w CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 16.1.2009. Rozszerzona wersja tego tekstu ukaże się w tomie zawierającym referaty z konferencji „Społeczne dyskursy sztuki-fotografii" (listopad 2008).

1. 1. Zob. wypowiedź Alicji Kępińskiej w dyskusji Fotografia postmedialna, "Format", 2005, nr 1-2 (46), s. 27-29.
2. 2. M. Auge, Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity, London - New York 1995.
3. 3. H. Belting, Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate, w; The Global Art World (eds H. Belting, A. Buddensieg), Ostfildern 2009.
4. 4. Pojawia się tutaj znamienne napięcie między tradycją anglosaską, zorientowaną antropologicznie, a bardziej literacko i artystycznie zorientowaną tradycją niemiecką czy kontynentalną. Pojęcie literatury światowej (Weltliteratur) wprowadził Goethe, a kontynuował, w odniesieniu do sztuki, Andre Malraux w swoim Le musee imaginaire (1947).
5. 5. H. Belting, Contemporary Art as Global Art.... s. 40.
6. 6. Sztuka może być definiowana jedynie kontekstowo, na potrzeby jakiegoś kontekstu: „Sztuka ‘S' w czasie ‘t', w miejscu ‘m', w sytuacji ‘x', w stosunku do osoby/osób ‘o'". J. Świdziński, Sztuka jako sztuka kontekstualna, Galeria Remont, Warszawa 1977, s. 10.
7. 7. Zob. G. Dziamski, Sztuka po końcu sztuki, Poznań 2009, s. 172-173.
8. 8. H. Belting, Contemporary Art as Global Art .... s. 53 i 59-61. Zob. również H. Belting, Art in TV Age. On Global Art and Local History http://www.globalartmuseum.de/site/act.
9. 9. H. Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, w; Contemporary Art and the Museum (eds P. Weibel, A. Buddensieg), Ostfildern 2007, s. 34.
10. 10. S. Hassan, O. Oguibe, Authentic/Ex-Centric. African Conceptualism in Global Context, w; Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art, Venice 2001.
11. 11. T. Fillitz, Contemporary Art of Africa: Coevalness in the Global World, w; The Global Art World ... s. 122.
12. 12. Zob. ADACH Platform for Visual Arts, Venice 2009. Nowym muzeom w Dubaju i Abu Dhabi poświęcono jeden z paneli podczas berlińskich Tagów Sztuki w 2007 roku. Projekt zbudowania w Zjednoczonych Emiratach filii Luwru i z dziełami wypożyczonymi z paryskiego muzeum wywołał protesty francuskich historyków sztuki i muzealników. Zob. Jean Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, Gdańsk 2009.
13. 13. B. Madra, Making Interstices, w; Making interstices ... s. 9.