„To, co niewidzialne, nie stanowi sekretu, który kiedyś wyjdzie na jaw, ale tajemnicę, która - jak życie - na zawsze pozostanie poza naszym zasięgiem"
M.P. Markowski

Retrospektywa twórczości Francesci Woodman w Espacio AV w Murcii różni się od poprzednich tym, że oprócz mniej i bardziej znanych fotografii artystki, zaprezentowano na niej również sześć krótkometrażowych prac video. Na wystawę wybrała je kuratorka Francesca Woodman Estate - Katarina Jerinic. Oczywiście nawet pobieżny przegląd oeuvre Woodman pozwala stwierdzić, że video-art lokuje się gdzieś na marginesach jej artystycznych zainteresowań, stanowiąc suplement dla głównego nurtu poszukiwań. Jednak próba zmierzenia się z twórczością Francesci Woodman właśnie poprzez ów margines pozwala spojrzeć na nią z ukosa, umożliwiając tym samym krytyczny namysł nad narosłym nad nią stosem omówień, który choć nieustannie zwiększa swą objętość, merytorycznie stoi w miejscu. Recenzje wystaw i eseje teoretyczne powtarzają wciąż te same spostrzeżenia, których źródeł w większości przypadków można doszukać się już w tekstach Rosalind Krauss i Abigail Solomon-Godeau, zawartych w pierwszym poświęconym Woodman katalogu (1986). Stale, choć z różnym naciskiem, podkreśla się w nich: związek twórczości artystki z jej smutną biografią, pokrewieństwo założeń z programem feministek amerykańskich z lat 70-tych, skupienie na możliwościach i granicach wpisanych w fotograficzne medium (co interpretowane jest niekiedy jako jego obsesyjna krytyka). W tych próbach przystawienia twórczości Francesci Woodman do jakiegoś gotowego scenariusza czy znanej skądinąd ideologii, umyka gdzieś to, co stanowi o jej odrębności.

Video-art Francesci Woodman daje sposobność, nie do przecenienia, by przyjrzeć się jej twórczości bez pośrednictwa setek stron analiz. Bo choć są one niezwykle blisko związane z jej fotografiami, z uwagi na ich odmienny status, ukazują nękające ją problemy i uwypuklają specyfikę jej artystycznego języka, w zupełnie nowy sposób. Aby uczynić recepcję tej sfery działalności Woodman bliższą tym, którzy nie mieli możliwości zapoznania się z nią bezpośrednio, proponuję rozwiązanie może nieco karkołomne, ale chyba jedyne zdolne dać choćby namiastkę ich poznania - przegląd kadrów poszczególnych filmów, połączony w zapisem ich przebiegającej w czasie percepcji:

Kadr niemal szczelnie wypełnia płachta lekko transparentnego papieru. Za nim ledwie widoczna sylwetka kobiety. U dołu zacieniony, kilku-centymetrowy zarys nóg. Jakby bezosobowa ręka zaczyna pisać. Litera po literze zjawia się napis: „FRANCESCA". Ta sama ręka powoli i metodycznie, pasek po pasku, od środka do zewnątrz, rozrywa papier. Stopniowo ujawnia się skrywająca się za nim osoba. Widzimy ją w całości, a raczej prawie w całości - bez głowy. Lekkie poszerzenie kadru... i jest. Nie. Choć jest, nie można odczytać rysów twarzy. Kadr staje się coraz ciemniejszy. Rozpoznanie staje się jeszcze bardziej utrudnione. W gwałtownym ruchu bohaterka rozrywa resztki chaotycznie zwisającego papieru i odchodzi. Nie możemy pójść za nią. Pozostaje jednak portret. Twarz oderwana od ciała. Wywłaszczona z ciała. Osamotniona na parapecie okna. Chcę się przyjrzeć. Mgnienie oka. Jej też już nie ma.

Niemal ten sam kadr. Przypuszczalnie ta sama ręka ponownie zapisująca to samo imię. Tym razem jest już gdzieś na „C", wcześniejsze „FRAN" nam umknęło. I znów, gdy kończy pisać, powoli i metodycznie, pasek po pasku, od środka do zewnątrz, rozrywa przesłaniający ją papier. Zostawia nieco zmienioną kompozycję luźno powiązanych strzępów. Jak poprzednio - poszerzenie kadru. Widzimy całą postać. Bez twarzy, ukrytej za dziwaczną maską. Czyżby skonstruowaną przez upięcie włosów? Wychodzi.

Kadr: rzeźba grecka. Po niej kolejne. Nie w „naturze". W albumie. Wyraźnie widać przekładanie kart. Umierająca Niobe, Wenus z Milo, Nike Pajoniosa, Afrodyta... Znane i nieznane. Kadr ucina ich głowy. Pozbawione tożsamości (czy rzeźba może mieć tożsamość? Czy twarz nadaje jej tożsamość?) Nagła zmiana. Pojawia się ciało młodej kobiety - bezgłowe, upozowane w kontrapoście. Nieruchome. Statyczne i majestatyczne na wzór marmurowych rzeźb. Ale „prawdziwe" ciało. W tym momencie iluzja zostaje zburzona. Ciało znajduje się na fotografii, którą stojąca za nią nagle zwija. W zamian ona zjawia się we własnej osobie. Bezgłowa. Jednak wreszcie ciało. Ale czy na pewno? Migawki: rzeźba, fotografia, ciało, rzeźba, rzeźba, ciało, fotografia, rzeźba, ciało. Ciało! Chlust białą farbą i towarzyszące mu wzdrygnięcie dowodzą, że to ciało.

Kadr: narożnik pokoju. Spokojnie można lustrować spojrzeniem każdy jego detal: obdrapane ściany, zabrudzoną drewnianą podłogę, nacieki farby... Nic się nie zmienia. Tylko drobne drgania kadru uzmysławiają, że nie mamy do czynienia z fotografią. Na granicy znudzenia pojawia się coś nowego, nieśmiało wdzierającego się w statyczne ujęcie. Mija chwila, zanim upewnimy się, że to woda, która kapie z sufitu. Cofnięcie kadru. Powoli. Okazuje się, że spoglądamy z pomiędzy nóg siedzącej w rozkroku postaci! W okolicy jej krocza duża biała plama farby. Leje się woda. Skąd wypływa? Czyżby z niej? Powrót do pierwotnego ujęcia. Woda znów kapie z góry.

Kadr: Narożnik pokoju. Puste krzesło. Wchodzi kobieta i rozpoczyna performance. Zdejmuje czarny płaszcz, długie kozaki, skarpetki. Wszystkie elementy tego minimalistycznego stroju wiesza na krześle. Pozostaje naga. Chwyta gąbkę i każdy cal ciała pokrywa białą farbą czerpaną ze stojącego obok krzesła wiadra. Układa się na podłodze. Krzesło z odzieżą znika. Jak? Kiedy? Wstaje. Wychodzi poza kadr. Na podłodze pozostaje czarny cień. Zarys tańca, ucieczki, śmierci? Czarny cień na tle... biało pomalowanej podłogi. Początkowo nie była biała...

Kadr: popiersie. Fotograficzny portret przyklejony do twarzy w miejsce twarzy. Ramiona okryte ciemną suknią... Mignięcie kamery... Kadr: popiersie. Fotograficzny portret przyklejony do twarzy w miejsce twarzy. Ramiona nagie.

Wszystkie filmy video Francesci Woodman trwają bardzo krótko, od kilkunastu sekund do kilku minut. Wszystkie są nieme i pozbawione ścieżki dźwiękowej. Prawie wszystkie znajdują swój odpowiednik w pracy fotograficznej. Niemal wszystkie zdają się być dokumentacją quasi-performance'ów odegranych do kamery. Każdy z nich irytuje zasadniczą niemożnością ostatecznego rozstrzygnięcia, co tak naprawdę jest w nim przedstawione.

Od początku. Pierwsze pytanie jaki się nasuwa, dotyczy ko-relacji pomiędzy video a fotografiami Woodman. Zasadność ich zestawiania ujawnia się już na najbardziej podstawowym poziomie - podobieństwa tematycznego poszczególnych prac. Niemal każdy film posiada swój fotograficzny odpowiednik. Pierwsze dwa (filmy) odsyłają do fotografii, ukazującej ciało artystki, wyłaniające się z niby-muszli z papieru. Strukturalne podobieństwo dodatkowo wydobywa muszla trzymana przez nią w dłoni. Fotografia ta naprowadza na skojarzenie z narodzinami - z momentem na chwilę przed wkroczeniem w sztuczny porządek świata społecznego, momentem na chwilę przed nadaniem tożsamości. Czy rzeczywiście? W wersji filmowej zjawienie się przed naszymi oczami kobiety, skrywającej się za płachtą papieru, już poprzedza znak jej tożsamości: imię: Francesca. Społeczna tożsamość człowieka istnieje zanim przyjdzie on na świat. Film nr 3 wykazuje zbieżność z zainteresowaniami, w pełni rozwiniętymi przez artystkę w okresie pobytu na stypendium w Rzymie i zrealizowanymi w monumentalnej realizacji Temple Project, gdzie ciała kobiet przeistoczone zostały w kariatydy - zainteresowaniami starożytnością i formami klasycznymi. Oprócz nasuwających się feministycznych interpretacji o kobiecie jako filarze kultury, video to uruchamia myślenie o ciele oderwanym od człowieka, ciele nie-związanym z tożsamością, ciele pozbawionym fizjologii, uwikłanym w kulturę i zawłaszczonym przez nią. Narożnik obskurnego pomieszczenia i ułożenie ciała, widoczne w filmie nr 4, wykazują luźne podobieństwo z włoską fotografią z serii „Angels", gdzie również w obskurnych warunkach ukazane zostało niczym-karciana figura złożona z upozowanych w rozkroku nóg z dwoma odpowiadającymi im wyżłobieniami w gruncie. Obie prace, poprzez zestawienie ciała i jego otoczenia, (w przeciwieństwie do poprzedniej pracy) wskazują na abject-ualność cielesności, nieuchronnie naznaczonej rozkładem. Performance odegrany w filmie nr 5 stanowi jakby dokumentację procesu przygotowania fotografii, które wykonane zostały w sąsiedztwie zostawionego na podłodze śladu (video dokumentacją fotografii - oryginalny pomysł). Oba ukazują jak niewiele pozostawiony ślad ma wspólnego z tą, która go pozostawiła, jak odmienne konotacje wywołuje. Ślad (indeks) stanowi ponadto prymarną właściwość fotografii. Zgodnie z „medialnymi" interpretacjami twórczości Woodman, problematyzującymi jej koncepcję fotograficznego medium, prace te dobitnie podkreślają o tyle drażniący co nieusuwalny rozdźwięk pomiędzy rzeczywistością a jej śladem. Ostatni film nawiązuje do sztandarowej fotografii Woodman, ukazującej trzy nagie kobiety ukrywające swoje twarze za portretem Francesci Woodman, którego czwarty egzemplarz wisi na ścianie obok. W bardzo czytelny sposób zestaw ten kwestionuje oczywistość równania: twarz + ciało = tożsamość, nie rozstrzygając przy tym, jakim/czy innym równaniem można by ją zobrazować. Podczas gdy, w przypadku wersji fotograficznej tej pracy wiemy, że Woodman jest jedną z kobiet (po prawej), w wersji video taką pewność zupełnie tracimy.

Chociaż korespondencja pomiędzy fotografiami i filmami Francesci Woodman każdorazowo przyjmuje nieco inną postać, niewątpliwie zawsze jest bardzo bliska. Wiele zagadnień poruszanych w kontekście analizy fotografii, nasuwa się również odnośnie video, jak choćby znaczenie odgrywanych performance'ów i ich rola w konstruowaniu wymowy pracy oraz wymowa procesów destabilizujących syntaksę wybranego przez artystkę medium.

Czy filmy Francesci Woodman można potraktować jako dokumentację performance'ów? Taką możliwość sugeruje nieruchome usytuowanie kamery (poza filmami nr.3 i 4), jakby biernie rejestrującej akcje artystki, która finalny efekt - w postaci filmu - pozostawia poza swoją kontrolą. Zaabsorbowana wykonywanymi czynnościami zupełnie ignoruje fakt bycia wystawioną na spojrzenie. Pełnię uwagi poświęca pisaniu, rozcinaniu osłaniającego ją papieru, pokrywaniu ciała farbą i odbijaniu na podłodze jego śladu czy wreszcie pozowaniu z portretową maską. Czynności te, same w sobie są interpretacjo-genne. Wskazują na problematyzację tożsamości w twórczości Woodman, która „używając pierwszej osoby (...) w większości swoich prac, nigdy nie mówi „ja" w pełnym znaczeniu tego słowa" (Mieke Bal). Chociaż nieustannie wykorzystuje swoje ciało, nigdy nie „oddaje się" widzowi całkowicie. Wciąż gdzieś umyka. Każdy gest odgrywanych przez nią performance'ów o tym mówi. Jeszcze wyraźniej ukazuje się to w translacji jej języka wizualnego na język werbalny: artystka - przesłania się papierem, ukrywa twarz za włosami, pokrywa ciało farbą, zostawia ślad na podłodze, przywdziewa maskę. Co więcej, zjawia się w postaci fragmentu: twarz oddzielona jest od głowy, głowa oddzielona jest od ciała. Za każdym razem przywołuje do mówienia o sobie inną część siebie. Ale zawsze część. Jakby nie istniała całość.

Fragmentacja podmiotu nie jest jednak wpisana wyłącznie w scenariusz performance'u. Jawi się przede wszystkim jako konsekwencja sposobu kadrowania i możliwości wpisanych w filmowe/fotograficzne medium. Choć kadr wydaje się zupełnie przypadkowy, nawet niechlujny, można dostrzec w nim zastanawiającą konsekwencję - głowa postaci (także rzeźby) zawsze znajduje się gdzieś poza. Niemożność odczytania rysów twarzy wynika nie tylko z założenia maski, lecz także z zaciemnienia kadru. Co więcej, maskowaniu nie podlega wyłącznie przedstawiony podmiot. Niejednoznaczność wpisana jest także w pozostałe aspekty video-artów Woodman, co wywołuje lawinę nawarstwiających się pytań: czy oglądamy fotografie czy film? Dlaczego ślad pomalowanej na biało postaci jest czarny i kiedy podłoga na której został odbity stała się biała? Kiedy zniknęło wiadro z farbą? Jak okryte suknią ramiona nagle stały się nagie?

Percepcja video Woodman wywołuje w widzu nieprzyjemne uczucie, że wciąż coś mu umyka, że coś jest przed nim skrywane. Język wizualny artystki pozbawiony jest bowiem ‘zdań twierdzących'. Tworzą go zdania otwarte, nagle przerwane milczeniem, pytania, wielokropki i nawiasy. Ucieka też od dosłowności. Wszystko opiera się na metaforach i sugestiach. Widz percypuje zgrzyty i przerwy, które oddziałują silniej, niż to, co jest naocznie ukazane. Twórczość Woodman jest twórczością par excellence kaliptyczną (zasłaniającą)[M. P. Markowski]. Dlatego też wszelkie apo-kaliptyczne (odsłaniające, objawiające) interpretacje w zestawieniu z nią wydają się cząstkowe i niezadowalające. Wyjaśniając jeden wpisany w nie problem, poza widnokręgiem zostawiają wszystkie pozostałe. Wyjaśniając drugi, pierwszy spychają w niebyt. Jak w obrazie hologramowym, w którym nigdy nie jest możliwe jednoczesne objęcie całości, ponieważ zawsze widzimy tylko jedną jego stronę.

Na koniec kilka uwag odnośnie retrospektywy Francesci Woodman w Murcii. Bez wątpienia jest to wystawa ważna - prezentująca jej szeroki dorobek artystyczny, włączająca kilka nie pokazywanych wcześniej prac - jednak bardzo tradycyjna i schematyczna zarazem. Prace video ukazano oddzielnie od fotografii, w black cube, w pętli, co pozbawia jej wymiaru niejednoznaczności. Wpisanie ich w ciąg fotografii pozwoliło by na uwidocznienie ich niepewnego statusu i otworzyło by je na dialog z pozostałymi elementami twórczości artystki. Intrygująco prezentuje się wbudowana w przestrzeń ekspozycji sala, rekonstruująca dyplomową wystawę Woodman Swan Song (1978). Zabrakło mi jednak monumentalnych blue-printów i książek artystycznych. Retrospektywa Woodman po raz kolejny przyjęła za cel uporządkowanie jej twórczości fotograficznej. Wciąż pozostaje czekać na taką, która zamiast porządkować, odda wpisany w nią chaos, która spróbuje zmierzyć się z integralnymi dla niej napięciami pomiędzy: fotografią a video, obrazem i pismem, wciąż zmniejszającym się formatem fotografii i właśnie rodzącą się fascynacją monumentalnością blue-printów, tworzeniem serii i ich rozbijaniem przez ciągłe przenoszenie ich stałych komponentów w inne miejsca, trwaniem przy tradycyjnym medium fotografii i rozwijaniem go w konstelacje przestrzenne. W jednym z wywiadów Jacques Derrida powiedział: „Moim prawem, któremu staram się poświęcić i odpowiadać jest t e k s t i n n e g o, jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie, które go poprzedza. Odpowiedzialnie mogę odpowiedzieć na nie (i odnosi się to do wszelkiego prawa, w szczególności do etyki) tylko wówczas, gdy wprowadzam do gry i angażuję własną jednostkowość, składając podpis, inną sygnaturę". Wciąż czekam na wystawę, która na serio weźmie pod uwagę jednostkowość i idiom Francesci Woodman, która podejmie wyzwanie, by spróbować odpowiedzieć na jej polisemiczność zamiast zamykać ją w skostniałej chronologii, której kurator odważy się zaprzęgnąć własną jednostkowość, by stworzyć pole dla dyskusji.

Niech dowodem, że tak można, będzie tekst Mieke Bal, która czyta Woodman poprzez doświadczenie własnej lektury Prousta. Tylko nieszablonowe interpretacje zapewniają dziełu żywotność.

Francesca Woodman Retrospectiva, Espacio AV, Murcia, Hiszpania, 26.02 - 17.05.2009.

Kuratorka: Isabel Tejeda.
Katalog wystawy z tekstami: Marco Perini, Rosalind Krauss, Mieke Bal, Fernando Castro Flórez.
Fotografie dzięki uprzejmości Espacio AV oraz Francesca Woodman Estate.