Na plakat polski z ubiegłego wieku patrzę z sentymentem, jak na spuściznę z zamierzchłej epoki; zapewne nie ja jeden. Umocniła mnie w tym przeświadczeniu wystawa retrospektywna Henryka Tomaszewskiego w Galerii Narodowej Zachęta, którą obejrzałem z dużym zainteresowaniem kilka tygodni temu, podczas krótkiego pobytu w kraju, i czułem się tam trochę tak, jakbym spotkał ducha. Nie piszę jednak o wystawie „niemodnego" Tomaszewskiego, żeby jedynie wrócić emocjonalnie do przeszłości, ale żeby zastanowić się także, w jaki sposób jego twórczość wpisuje się w dzisiejsze myślenie o sztuce i jakie to znalazło odbicie na salach wystawowych Zachęty. Parafrazując tytuł głośnej obecnie wystawy w Warszawie, postanowiłem napisać o tym, czego dzisiaj może „nie widać".
Mój sentymentalizm jest zrozumiały, można wręcz powiedzieć - historycznie zdeterminowany. W drugiej połowie ubiegłego wieku na plakatach Henryka Tomaszewskiego, Waldemara Świerzego, Jana Młodożeńca, Franciszka Starowieyskiego, Stasysa Eidrigevičiusa czy Wiesława Rosochy ćwiczyliśmy nasze oko, często z dala od kluczowych muzeów i galerii, jednocześnie mając jednak przekonanie, że ciągle pozostajemy gdzieś tam w ich wnętrzach. Niejednokrotnie w tym samym momencie, w którym pojawiały się one na ulicach, zawisały jako „cacka na ścianę" (wyrażenie Tomaszewskiego), stając się integralną częścią wystroju foyer teatralnych i kinowych, mieszkań, biur, stołówek robotniczych, pokoi studenckich. Plakat made in Poland eksportował się świetnie, docierał do zagranicznych muzeów i ... mieszkań, a rząd PRL był z tego zadowolony (historiografia mecenatu państwowego tamtego okresu w kraju chyba czeka wciąż na naszego Serge'a Fauchereau). Plakatowi można było „wierzyć na gębę", co służyło zarówno tym spragnionym gazetowej rozrywki, jak i tym zaczytanym w Gombrowiczu. Jego charakter utylitarny czy propagandowy łatwo dawał się ignorować, w czym pomagali artyści, wymyślając często dwuznaczne rebusy, aby przechytrzyć cenzorów, i w ten sposób dodatkowo zaintrygować widza - była to swoista gra w chowanego. Respektując funkcje medium, plakat przemawiał nadekspresją (lub negacją nadekspresji; czasami obiema naraz), przeciwstawiał się więc szarej rzeczywistości, przenosił nas jakby w ciekawsze miejsce, a jednocześnie odbijał wszechobecną fasadowość tamtych czasów. W dwuznacznej rzeczywistości był programowo dwuznaczny: mistrzostwo warsztatowe, a jednocześnie zgrzebność bliska polskiej kondycji codzienności jako powszechny ersatz; mroczność, w której kryła się ucieczka w zabawność; krytyczność, często wobec siebie, z perwersyjnym podlizywaniem się albo puszczaniem oka do widza (czasami nawet do władzy, no i do jurorów na Biennale Plakatu); sztuka użytkowa, ale z aspiracjami do bycia sztuką wysoką. W sumie niby to, a jednak coś zupełnie innego, czyli pomiędzy, które przynależało do strefy wolności Polaków w tamtych czasach.
Kiedy pojawiły się plakaty solidarnościowe, przywróciły niedwuznaczne znaczenie sztuce zaangażowanej, innymi słowy propagandzie politycznej. Jak wiadomo, za sprawą pracy Sanji Iveković „Niewidzialne kobiety Solidarności" (2009), zrealizowanej na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a obecnie pokazywanej na wystawie „Co widać", ten właśnie propagandowy aspekt polskiego plakatu stał się obiektem gorącej dyskusji. Praca artystki jest interpretowana jako komentarz do „marginalizacji w polskiej narracji historycznej - i w polityce - kobiet-uczestniczek ruchu wolnościowego, jakim była Solidarność".
*
Tego dnia, kiedy byłem na wystawie, w Zachęcie było spokojnie, widzów niewielu. Ściany galerii skutecznie wyciszyły hałas ulicy, tej dzisiejszej, ale i tamtej, do której twórczość Tomaszewskiego była skierowana, nie było słychać. Jedynie kilka mocno powiększonych zdjęć archiwalnych oddawało coś niecoś z dawnej architektury ulicy i wnętrz domów, poza tym była ona nieobecna, szczególnie w sposobie powieszenia wystawy. Zamiast masywnych betonowych słupów na plakaty czy zwyczajnych płaskich murów - wielopoziomowa lekka konstrukcja z paneli ze sklejki; zamiast półek albo etażerek - oszklone gabloty, w których książki i rysunki położone zostały na płasko obok siebie. Można powiedzieć, że obiekty zaprezentowano na sposób i postmodernistyczny i salonowy, bez narracji chronologicznej czy tematycznej; dobór wydawał się przemyślany, staranny. Według organizatorów taki układ wystawy miał u widza wywołać poczucie czynnego udziału w oglądaniu plakatów, podobnie jak na ruchliwej ulicy, kiedy to on dokonuje szybkiego wyboru tego, co chce dostrzec w danej chwili. Nie jestem jednak pewien, na ile ten zabieg powiódł się; ja w każdym bądź razie miałem wrażenie, że oglądałem wszystko naraz, i że w ten sposób poszczególne plakaty nie przemawiały do mnie pełną siłą.
Jak podała kuratorka wystawy, Agnieszka Szewczyk, wyszukana aranżacja przestrzeni ekspozycyjnej (projekt konstrukcji - Grzegorz Rytel, projekty gablot - Paulina Tyro Niezgoda) nawiązywała „do epoki, kiedy i polski plakat, i polskie wystawiennictwo miały się świetnie (w tym do rozwiązań np. z Międzynarodowego Biennale Plakatu, które odbywało się w Zachęcie, a Sala Matejkowska była główną salą biennalowej wystawy)". Odnosząc się do historii wystawienniczej Zachęty, muzeum patrzyło więc jakby trochę na swoją przeszłość - optymistycznie; chciało się powiedzieć: ta twórczość była tworzona także z myślą o jego wnętrzach. (Esej kuratorki w katalogu wystawy nosi tytuł, „Lekcja widzenia", będący chyba aluzją do „Teorii widzenia" a więc wymownym odnośnikiem do tradycji sztuki wysokiej, ale to tylko mój domysł, w materiałach towarzyszących pokazowi nic na ten temat nie znalazłem, poza pośrednim odniesieniem do Władysława Strzemińskiego w tekście Piotra Rypsona.) W czysto zaprojektowanych wnętrzach Tomaszewski wystąpił jako wybitny „projektant" i „rysownik" (określenia kuratorki z katalogu), mistrz plakatu, współtwórca legendarnej polskiej szkoły, autor niezapomnianych okładek książkowych.
Tomaszewski w Zachęcie pojawił się jako twórca przynależący do specyficznego nurtu w polskiej plastyce i zarazem wymykający się z niego. Ta jego nieprzynależność jest zrozumiała, bo, jak dzisiaj powszechnie się twierdzi, polskiej szkoły plakatu jako jednolitej formacji artystycznej nie było. Była natomiast grupa utalentowanych jednostek, na których prace żywo zareagowali krytycy w kraju i za granicą i to właśnie spowodowało, że plakat rodzimy zdobył rozgłos światowy. Od samego początku rola Tomaszewskiego w tym sukcesie była wiodąca. Wartko jednak dodać, że szkoła pojawia się u Tomaszewskiego w innej formie: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie wykładał przez wiele lat. Był wybitnym, „zaciekłym" (określenie Wojciecha Fangora) pedagogiem, o czym świadczy to, że wychował licznych studentów, ale żaden z nich nie został drugim Tomaszewskim (Jacques Rancière byłby tutaj w pełni usatysfakcjonowany).
W Zachęcie były więc sale wystawowe zintegrowane z pracami i była również pracownia Tomaszewskiego, nie ta na Akademii, ale ta gdzie tworzył sam, obecna poza planem. Ta pracownia była jego laboratorium; tam doskonalił swój warsztat, eksperymentował, projektował, rysował, interpretował świat. Poszukiwania twórcze były tam na swój sposób „niechronologiczne", wiązały się z systematyczną pracą, polegającą często na odrzucaniu tego, co już się wcześniej sprawdziło, i to wystawa oddała dobrze poprzez swoją nielinearność.
Paradoksalnie może stałym elementem pracowni Tomaszewskiego była linia. Doprowadził ją do perfekcji - odrzucając jej absolutyzm. Jego linia, w sumie kreska, jest porywająca, stanowcza, a jednocześnie swobodna. Często poruszona, powyginana, zapętlona, celowo błądząca, a przy tym dowcipna, satyryczna, liryczna ... zapożyczona jakby od Jarry'ego, czyli od nikogo. Tam, gdzie ona się uspokaja, przechodzi w jakąś niby-prostą, staje się krawędzią niestabilnej ściany, framugą okna, prętem klatki, szczeblem chwiejącej się drabiny; innym razem sugeruje podłogę, grunt pod nogami, wyznaczając ciągle niestabilną geometrię nulle part. Wirtuozeria. To nie jest linia projektanta czy grafika, ale artysty. (Jeżeli jednak zgodzimy się, żeby dalej nazywać Tomaszewskiego „projektantem", to termin ten należy odnieść do dawnego disegno, czyli do konkretnych umiejętności rysowniczych, ale także do intelektualnego potencjału stworzenia oryginalnego wzorca konceptualnego rejestracji świata na obrazie).
Skupienie się Tomaszewskiego na linii odzwierciedlało jego stosunek do konkretnej rzeczywistości, jego czasów, dzisiaj już historycznych. On tę rzeczywistość sublimował, przy okazji wyznaczając granice między tym, co w sztuce niezbędne, a tym, co zbyteczne. W pracach Tomaszewskiego rzeczywistość spoza obrazu jest właściwie niewidoczna, ale nie oznacza to, że nie jest ona silnie wykadrowana, wręcz przeciwnie - i to nie tylko rzeczywistość polityczna, ale także, może przede wszystkim, kulturowa i artystyczna. To na polu sztuki dokonuje się ważna konfrontacja między Tomaszewskim a widzem, dokonywana jest selekcja tego co ważne i nieważne, stawiane są wysokie wymagania. Tu Tomaszewski nie ulega sile ulicy. Gdzie chodzi o ochronę wyższych wartości intelektualnych i artystycznych, on nie waha się przed moralizowaniem; zgodnie z konwencją plakatu i ilustracji często robi to ironicznie, aluzyjnie, dowcipnie, nieomal instynktownie, „odręcznie"; za pomysłem kryje się jednak „inteligencka misja" (wyrażenie Iwony Kurz w katalogu) kształtowania gustu publicznego oraz wiara w mistrzostwo, etykę, indywidualizm. On broni się również przed arbitralnością sali wystawowej, bo jego zadanie, to, mimo wszystko, intymny i bezpośredni kontakt z widzem.
W pracach Tomaszewskiego postać ludzka przechodzi metamorfozę: od robotnika-siłacza i kolorowej sylwetki sportowca, poprzez zdjęciowego amanta filmowego czy teatralnego, do patetycznego ludzika bez klasy społecznej i czytelnego rodowodu (tu także nie ma jednak ciągłości czasowej, błędny bohater lubi powracać). Niekiedy po gombrowiczowsku staje się ona częścią swego ciała, nogą, stopą, palcem. Innym razem jest rekwizytem, znakiem, literą, graficznym motywem z poezji konkretnej. Czasami jest wszystkim naraz, ale logicznie, bez chaosu znaczeniowego. Te przemiany odmarmurowiają, dematerializują, poetyzują, „spłaszczają". W ten sposób człowiek u Tomaszewskiego staje się coraz bardziej ulotny, a nawet przeobraża się w homo sentimentalisa, o którym tak ciekawie pisał Milan Kundera. To też Pan Cogito, który im więcej mówi, tym bardziej się odrealnia.
Czego nie widać u Tomaszewskiego, to wizerunku człowieka zniewolonego, nie tylko politycznie czy moralnie, ale także, może najbardziej, emocjonalnie ubabranego w swoje czasy. Jest to o tyle intrygujące, że człowiek-abject, po freudowsku czy lacanowsku zaplątany w problemy wewnętrzne, był cichym bohaterem polskiego plakatu... I tu może warto znowu przywołać pamięć „Niewidzialnych kobiet", tyle że nie jako czarnych sylwetek z filmowym rodowodem czy białych plam na mapie polskiej historii, ale raczej jako psychologicznego, nieheroicznego portretu kobiety z tamtej ulicy... portretu z cieniem, który był kulturowo, obyczajowo, ale także artystycznie, uwarunkowany przez znacznie dłuższy okres, niż lata od przełomu politycznego pod koniec XX wieku.
Oczywiście kobieta na polskich plakatach też się zmieniała. Przechodziła transformacje, podobne do tych w pracach Tomaszewskiego - tyle, że nie skończyła jako patetyczny ludzik, litera czy znak. Na plakatach Jana Lenicy, Romana Cieślewicza, Franciszka Starowieyskiego, Jerzego Czerniawskiego, Andrzeja Pągowskiego i innych napęczniała, obrosła ciałem, nabrała seksapilu, a jednocześnie została publicznie rozebrana, sfragmentaryzowana, wygimnastykowana, ulalkowiona... i zdemonizowana. Tak spreparowana stała się obiektem egzorcyzmów, wiwisekcji oraz obiektem sublimacji życiowych niepokojów. Jeżeli wziąć pod uwagę, że polski plakat był domeną mężczyzn, można nawet doszukiwać się w tym miejscu ich frustracji emocjonalnej, atrakcji połączonej z czym?... Z repulsją? Ten aspekt polskiego plakatu szokuje, szczególnie widza anglosaksońskiego, tak wyczulonego na political correctness, o czym niejednokrotnie przekonałem się przy okazji wystaw plakatu polskiego w Stanach Zjednoczonych. Czy jednak to właśnie nie taka kobieta (z mężczyzną nie było zresztą lepiej) przystawała, może nawet do dzisiaj przystaje, do obrazu polskiej ulicy, ulicy, która w momencie kiedy od dawna nie ma już na niej komunistycznych pojazdów opancerzonych, pozostaje „politycznie niepoprawna"? (Jak ten aspekt życia w Polsce przekłada się na dzisiejszą sztukę w kraju, na to co w niej widać, to osobny temat do dyskusji).
Tomaszewski odcinał się stanowczo od wulgarnej ikonografii, tak widocznej u wielu innych plakacistów, i w ten sposób jest w zasadzie „genderowo czysty", co wystawa w Zachęcie poświadczyła. Niektóre jego prace da się odczytać jako krytyczne przypisy do niskich wartości polskiego plakatu, tym bardziej więc można było wyjść z pokazu z przeświadczeniem, że Tomaszewski to był twórca ponadczasowy, wysokie standardy w polskim projektowaniu, które współtworzył. Takim wpisujemy go więc do historii: prekursor polskiego projektowania z drugiej połowy dwudziestego wieku, udzielający wrażliwej lekcji widzenia dzisiejszemu widzowi. I pod tym względem wystawa spełniła oczekiwania, zasługuje na uznanie.
W Zachęcie nie mogłem jednak oprzeć się wrażeniu, że postrzegając Tomaszewskiego w sposób wyżej opisany, wystawa wywołała u mnie niepokój: czy to wystarczy? Czy pokazany tam Tomaszewski jest prawdziwy? Czy może był to jednak artysta (wbrew temu, że on sam często odżegnywał się od bycia nim)?... No ale jeżeli jednak artysta, to czy Tomaszewski jest w stanie nas nadal zainteresować? Jeżeli tak, to czym zainteresować widza wychowanego po komunizmie? Żeby sobie odpowiedzieć na te pytania, czegoś w Zachęcie mi zabrakło...
Ten niepokój wzmocniła sala zamykająca wystawę, w której obok plakatów i okładek książkowych pokazano wideo z pokazu mody w Paryżu, podczas którego modele z domu mody Comme des Garçons przechadzali się w koszulach z motywami z prac Tomaszewskiego (te koszule wystawiono jako obiekty pod pleksi). Sala wydała mi się konceptualnie niespójna, jakby próbowano wcisnąć w nią puentę do całej wystawy, a zarazem starano się tego nie robić. Projektant podążający za jego czasami, nie bojący się zostać wzorem na modnej koszuli. Tyle tylko, że projektant właściwie na jeden sezon, w sumie epizod w jego długiej karierze, czy więc wart aż takiej uwagi? Może i wart, ale wtedy chyba, gdy chce się przede wszystkim, żeby potwierdzić jak bardzo przesiąkliśmy myśleniem w kategoriach kultury wizualnej, w którym wszystko, co widzialne, ma równorzędną wartość ekspozycyjną, a to już z tamtym Tomaszewskim niewiele ma wspólnego.
Henryk Tomaszewski, „Byłem, czego i wam życzę", Zachęta, Warszawa, 15.03 - 10.06.2014