Projekcja Krzysztofa Wodiczki na fasadzie Zachęty

Katarzyna Bojarska Opowieści kariatyd

Magda Pustoła Bloody Mother Fucking Asshole

Adam Mazur Rozmowa z Krzysztofem Wodiczko - 15.11.2005

Projekcja Krzysztofa Wodiczki na fasadzie Zachęty, 14 listopada 2005 , fot. Sebastian Madejski

Opowieści kariatyd

Krzysztof Wodiczko ożywił fasadę Zachęty wświetlając na niej symetrycznie ruchome, kolorowe i dźwiękowe postaci, które prowadzą ze sobą rozmowę, opowiadają swoje doświadczenia związane z przemocą fizyczną i psychiczną. Dwudziestominutową projekcję (14.11.2005) Wodiczko zrealizował przy współudziale kobiet w różnym wieku pochodzących z różnych miast i miejscowości Polski i z różnym bagażem doświadczeń / nieszczęść. Wizerunki kobiet zostały wpisane w miejsca na pilastrach fasady Galerii, na których w klasycznej architekturze umieszczano kariatydy. Tak też nazywa się ta realizacja - "Kariatydy".

Była to druga projekcja artysty w Warszawie i trzecia w Polsce. W 1986 roku na XX-wiecznej kopii pomnika Colleoniego - kondotiera weneckiego - na dziedzińcu warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych wyświetlił statyczny obraz gąsienic czołgu, szkieletu i swastyki. W 1996 roku po raz pierwszy w swojej praktyce "animowania pomników" posłużył się wideo wyświetlając na wieżę Ratusza na krakowskim rynku gestykulujące ręce i towarzyszące im głosy narkomanów, ofiar przemocy, niepełnosprawnych i homoseksualistów. Pierwsza z tych projekcji interpretowana była zazwyczaj przez krytyków jako protest artysty przeciwko przemocy państwa totalitarnego, druga jako osadzenie w kontekście młodej demokracji problemu Innego, obcego, wykluczonego.

19 listopada otwarta została w Zachęcie wystawa zatytułowana "Pomnikoterapia". Ekspozycja ta, jak również prezentacja projekcji z lat 1996- 2004 w krakowskim Bunkrze Sztuki umożliwia porównanie pierwszych prac Krzysztofa Wodiczki - instrumentów, z pracami najnowszymi - projekcjami filmów wideo na elementy architektury.

Znaczną część swojej twórczości artystycznej na emigracji Wodiczko poświęcił krytyce społecznej i politycznej. O zmroku rzutował slajdy, a następnie wideo, na znaczące budynki, takie jak ministerstwa, banki, pomniki. Strategia artysty polegała na upublicznieniu problemu, który wydaje się powszechny, ale jest ukryty, o którym wiadomo, lecz o którym się nie mówi. I tak, na pomniku żołnierzy wojny secesyjnej w Bostonie w 1986 roku artysta wyświetlił zdjęcie bezdomnego; w 1990 roku na pomniku Lenina w Berlinie wschodnim - sylwetkę handlarza z Polski, a w 1985 na tympanon ambasady Republiki Południowej Afryki w Londynie rzutował swastykę, co uznano za komentarz do brytyjskiego braku reakcji na politykę apartheidu. W Hiroszimie tematem projekcji Wodiczki było doświadczenie wybuchu bomby atomowej, a w Tijuanie - wykorzystywanie kobiet w pracy i w domu, szeroko rozumiana przemoc.

Demokracja stanowi dla Wodiczki nieosiągnięty projekt, wizję, za która podąża i w którą usiłuje włączyć się swoją praktyką artystyczną, poprzez kwestionowanie dominującego języka i wizji świata, jakie narzucają aktualnie obowiązujące hegemonie. Artysta występuje wraz z bohaterami swoich projekcji - najpierw z niemymi znakami, a następnie z mówiącymi postaciami - przeciwko monofoniczności i przemocy konsensusu, proponując w zamian wielogłosowość i napięcie, w wyniku którego projekt demokratyczny mógłby postępować w swojej realizacji. Zadaniem Chantal Mouffe udana sztuka krytyczna, to taka, która wznieca niezgodę, wydobywając to, co oficjalny konsensus próbuje zaciemnić, zatrzeć. Takie znaczenie ma mieć oddanie głosu kobietom, oddanie im na cztery godziny fasady galerii sztuki współczesnej, wydobycie ich z przestrzeni nie-mowy ku przestrzeni głośnej i pełnej artykulacji. Należy podkreślić w tym miejscu, że Kariatydy nie mówią wyłącznie o swoich cierpieniach i krzywdach, ale wyraźnie stawiają pytania konkretnym politykom, pytania, których być może nie zadają sobie forsując kolejne dyskryminacyjne projekty ustaw. Kariatydy nie mówią jednym głosem przeciwko jednemu, oficjalnemu głosowi; różnią się nie tylko fizjonomią, ale też doświadczeniem, pochodzeniem społecznym, a także powodami uczestnictwa w tym projekcie.

Wodiczko pyta, dlaczego w demokratycznych systemach artysta nada zmuszony jest dzielić się przywilejami z tymi, którym odmówiono prawa? Tym przywilejem jest tu rzecz jasna przywilej głosu. Należy sobie, jak sądzę, zadać pytanie, czy artysta rzeczywiście użycza głosu kobietom, czy wydobywa je ze społecznego niebytu? Nie jest to dla mnie oczywiste, przecież, są to osoby działające w jakimś sensie publicznie czy społecznie. Nie stało się bowiem tak, że, artysta wydobył je z przestrzeni ich prywatnych światów, ale odnalazł poprzez fundacje i organizacje kobiece. Poza tym, te mówiące, a właściwie rozmawiające ze sobą posągi prezentują nam toczący się dialog, nieprzerwaną opowieść, którą same między sobą (bądź same ze sobą) animują.

Ta tocząca się opowieść o krzywdzie i niezgodzie zostaje wprowadzona, podobnie, jak we wspomnianych tu realizacjach, w przestrzeń miasta, które zdaniem artysty powinno na te kilka godzin stać się agorą. I ten problem budzi moje największe wątpliwości, jaką bowiem agorą jest siedziba Zachęty? Wybór miejsca projekcji jest dla mnie problematyczny. Szczególnie jeśli pomyśleć o poprzedniej, mającej miejsce prawie dwadzieścia lat temu projekcji na terenie ASP. Czy jesteśmy w wypadku obu tych realizacji w przestrzeni miasta, czy jednak pozostajemy w przestrzeni sztuki, i ograniczamy tym samym odbiór, a co za tym idzie i siłę przekazu projekcji?

Wodiczko nie podporządkowuje swojej realizacji w Warszawie przestrzeni publicznej, jak robił to w wypadku swoich zagranicznych projektów. Dlatego też poniedziałkowej projekcji nie oglądały tłumy, jakie, w dniu konferencji prasowej na palcu Piłsudskiego podziwiały defiladę służb mundurowych. Paradoksalnie, choć Wodiczko swoim działaniem podważa tradycyjną granicę wyznaczoną architektoniczną strukturą - granicę między codziennością ulicy, a odświętnością sztuki - to nie udaje mu się jej przekroczyć. Jego warszawskie działanie wydaje mi się w tym sensie nieskuteczne. Projekcja zamienia narodową galerię sztuki w kobiecą trybunę, ale widzami i słuchaczami pozostają odbiorcy sztuki, a nie mieszkańcy miasta, poruszenie odbywa się zatem w granicach swoistego doświadczenia estetycznego, widzowie nastawieni są, mniej lub bardziej, odpowiednio. Jakkolwiek banalnie to zabrzmi, budynek przemawiający głosem ludzi bardziej razi w przestrzeni miasta, niż w przestrzeni sztuki.

W filmie dokumentalnym emitowanym w dzień po otwarciu wystawy w TVP Kultura, zatytułowanym "Krzysztof Wodiczko i jego sztuka publiczna", który został zrealizowany dziesięć lat temu, Aldona Jawłowska mówi, że czeka na realizację Wodiczki w Polsce, czeka na to, jaki obiekt kultu polskiej kultury narodowej i polskiego mitu włączy do swojej dyskusji. I trzeba tu podkreślić, że sam budynek nie jest przecież nieobciążony historycznie czy mitologicznie. W przeszłość Zachęty wpisane są wielkie emocje i skandale, a także akt wielkiego narodowego dramatu, jakim było zabójstwo pierwszego Prezydenta Rzeczypospolitej, Gabriela Narutowicza 16 grudnia 1922 roku. Ponadto, budynek ten jako jeden z nielicznych w śródmieściu przetrwał II Wojnę Światową, a współcześnie był świadkiem wojujących z szablą aktorów i posłów empatycznie ratujących rzeźby. Artysta tak mówi o swoim wyborze miejsca:

"Najważniejsze jest chyba to, że całe miasto (Warszawa) jest pomnikiem, większym niż jakiekolwiek pomniki i budynki. Silniejszym... […] Wybór miejsca nie jest prosty. Muszę tu wykorzystać swoją intuicję. Wybierając budynek Zachęty, chciałbym zachęcić ludzi do sztuki jako czegoś dla nich pożytecznego, wewnętrznie i zewnętrznie, egzystencjalnie i politycznie."

W sensie, o jakim mówi Wodiczko, każde miasto europejskie jest pomnikiem, wystarczy wymienić choćby Drezno, Moskwę, Sarajewo czy Berlin. Nie przekonuje mnie również twierdzenie, że wybór fasady Zachęty nie był oczywisty. Trudno mówić tu też o ożywianiu tego miejsca czy też odkrywaniu jego nowych znaczeń.

To, co jest natomiast niezwykle ciekawe to konceptualna i wizualna część tego projektu - gra artysty z architekturą, z gramatyką jej narracji, z pustką i niedopowiedzeniem. Postacie kobiet podtrzymujące nad głowami portyk z napisem Artibus (sztukom), dynamika ich ciał oraz zmieniająca się barwa głosu tworzą bogaty spektakl napięć, w którym zmonumentalizowane, piękne w swojej dostojności kobiety obnażają swoją złość, tragedię i słabość, jakie emanują z ich opowieści o zniewoleniu, maltretowaniu, upokorzeniu. Autor konfrontuje człowieka z architekturą. Utożsamia niektóre jej elementy z fragmentami ludzkiego ciała, odpodabnia jedne i drugie. Architektura użycza skali ludzkiemu ciału, a ono obciąża architekturę mocą swojego przekazu. Trafne wydaje mi się spostrzeżenie, że być może właśnie dzięki podporządkowaniu architektury sprawom indywidualnym, a więc małym i prywatnym, zyskują one właściwy wymiar, znaczenie i miejsce w publicznej przestrzeni.

Opowieści Kariatyd funkcjonują w polskiej przestrzeni publicznej. Stajemy się ich świadkami niechcący podsłuchując sąsiadów, ale także świadomie, czytając i oglądają reportaże czy dokumenty, chodząc do kina, sięgając po powieści (niektóre z nich są nawet nagradzane prestiżowymi nagrodami), śledząc kampanie społeczne, widząc plakaty, ulotki, biorąc udział w manifestacjach i paradach. Te ostatnie szczególnie są sposobem na wychodzenie z problemami "w miasto". Nie znaczy to rzecz jasna, że można poczuć się zwolnionym od obowiązku ciągłego zaświadczania i mówienia, opowieść o przemocy powinna się toczyć. Po wszystkich tego typu akcjach, w tym akcjach artystycznych, pozostają ślady, po projekcji - jej dokumentacja i wrażenia widzów, artykuły i rozmowy, często spory i polemiki… a wszystko to, chcielibyśmy wierzyć, dynamizuje procesy demokratyzacji naszego społeczeństwa.

Na zakończenie chciałabym przywołać raz jeszcze wspomnianą już dialogiczność tej projekcji, która jest moim zdaniem, nie tylko sprzeciwem wobec monologiczności, ale też odbywająca się na naszych oczach psychoterapia, która dokonuje się poprzez rozmowę, niekiedy rozmowę z partnerką, innym razem z samą sobą: poprzez wypowiadanie, wykrzykiwanie, wypłakiwanie. Pamiętajmy, że miejscem realizacji tego filmu jak informuje nas Lidia Ostałowska w reportażu "Proszę otworzyć rany" , była sala kinowa galerii, i czarne pudła, w których kobiety stoją z rękami uniesionymi do góry i opowiadają oraz rozmawiają ze sobą. Trzeba przyznać, że sytuacja była dość sztuczna, ale może ta sztuczność właśnie - rodzaj "efektu obcości" - ma w sobie ów potencjał terapeutyczny? Podobnie jak oglądanie siebie w roli posągu? Wodiczko przekonany jest o tym, że "ci, którzy walczą o własne zdrowie psychiczne i moralne, chcą się włączyć w moje działania. Po to, aby pomóc innym. Próba bycia pożytecznym jest częścią ich życia z traumą. Intuicyjnie czują, że mogą mnie użyć". Artysta wspomina kilkakrotnie o tej sytuacji wymiany, broniąc się jakby tym samym przed ewentualnymi zarzutami o nadużycie. Warto w tym kontekście zastanowić się nad kwestią pomocy, która jak wiemy nie jest obca bohaterkom tej projekcji. One w jakimś sensie już sobie pomogły - pokazały i opowiedziały się sobie.

Wodiczko nazywa tę część swojej twórczości "Pomnikoterapią" : "Ludzie w szoku, w traumie zastygają w bezruchu, kamienieją jak posągi czy pomniki. Monumenty i budowle stają się nieraz niemymi i nieruchomymi świadkami wydarzeń w przestrzeni publicznej. Zarówno ci ludzie, jak i te monumenty, zdają się potrzebować tego samego: reanimacji, powtórnego ożywienia". Od ostatniej wystawy artysty w Polsce (CSW Zamek Ujazdowski) minęła dekada. Wodiczko ponownie wraca do ojczyzny na kolejną próbę wystawy retrospektywnej swojej twórczości. Wraca niczym Odyseusz do domu, którego już nie ma i, w którym nie czuje się u siebie. Tak próbowałabym rozmieć warszawskie pozostawanie w "bezpiecznej" przestrzeni sztuki. Prace, które Wodiczko przygotowuje do projekcji w Polsce, a szczególnie w Warszawie, nie mają w sobie tak polemicznego czy konfliktowego, charakteru, jak te pokazywane w Tijunie, Hiroszimie, Bostonie czy Londynie. Należałoby zatem zastanowić się, do czego sprowadza się deklaracja animacji architektury w obrębie sztuki: zwrócić uwagę sztuki na to, co się dzieje poza nią.

Sztukę od reportażu odróżnia język i poetyka, a szczególnie pewien artystyczny wysiłek podjęty w celu opowiedzenia pewnej historii. Dobrą sztukę od tej niedobrej, odróżnia język dobrze, w sposób ciekawy i oryginalny przez artystę dobrany. W tym kontekście, warszawska projekcja Wodiczki jest propozycją ciekawą i frapującą. Rama projekcji przenosi problematykę społeczną w inny wymiar - co nie jest w tym wypadku zarzutem - i nie jest to wymiar polityczno-etyczny czy historyczny, ale raczej, sfera artystycznego zaangażowania, odpowiedzialności, i problem reprezentacji.

Katarzyna Bojarska ^^^

Projekcja Krzysztofa Wodiczki na fasadzie Zachęty, 14 listopada 2005 , fot. Sebastian Madejski

Bloody Mother Fucking Asshole

Do utraty wiary trudno się przyznać, szczególnie przed sobą samą. Ale po niedawnej prezentacji najnowszego, warszawskiego projektu Krzysztofa Wodiczki moje przywiązanie do proponowanej przez niego strategii artystycznej, a zarazem politycznej, poważnie osłabło. Pękł mit, który budował się we mnie od czasów jego niezapomnianego wykładu w Zachęcie, w czerwcu 2004 roku, gdy artysta opowiadał o swoich wcześniejszych projektach multimedialnych, o Tijuanie, Hiroszimie, czy Saint Louis, o politycznej pasji, która go pcha do działań zorientowanych na otwieranie przestrzeni publicznej, na dawanie głosu tym, którzy nie mogą w niej pełnoprawnie uczestniczyć, o założeniach swej demokratycznej pomnikoterapii. Do tej pory pamiętam wzruszenie, jakie wtedy czułam. Równie obywatelskie, co estetyczne, jako że wizualność prac Wodiczki zrobiła na mnie wówczas niesłychane wrażenie. Że taka współczesna, że taka performatywna. Ale pamiętam też doskonale ówczesne poczucie beznadziei, masochistyczne przekonanie, że w Warszawie nic podobnego, nic co ruszy to miasto na większą niż warszawkowa - z respektem dla tego słowa - skalę, nie może się przecież wydarzyć.

No i się nie wydarzyło. Mimo, że Wodiczko do Warszawy przyjechał. Mimo, że zrealizował tu monumentalną i piękną pracę. Mimo że dotknął tematu niezwykle istotnego, bo zajął się polskimi kobietami, pochylił się nad ich trudnym i wciąż niewypowiedzianym losem zdradzanych, opuszczanych, bitych, molestowanych, lżonych, okradanych, gwałconych.

Prawda jak to wszystko super brzmi?

Żeby było jasne - w czasie projekcji siedziałam na chodniku przed Zachętą ze ściśniętym gardłem. Nie płakałam, ale też nie byłam w stanie się od tego oderwać. Nawet po to, by przywitać się ze znajomymi, stojącymi dookoła, pod drzewami, na trawniku. Dopóki ze trzy razy nie wysłuchałam historii opowiadanych przez kobiety, wyprojektowane na Zachętę niczym podtrzymujące ją kariatydy.

Tyle że na tym indywidualnym wzruszeniu wszystko się skończyło.

***

Wodiczko mówi wprost, że ożywianie pomników interesuje go jako metafora wyciągania ludzi wykluczonych ze swoistej niemoty, niemożności publicznego wypowiedzenia traumy prywatnej, nawet jeśli podzielanej przez większą grupę ludzi. Performatywnie, czyli w taki sposób, by owa trauma w trakcie swojego wypowiadania się została dosłyszana. Tak, by coś się faktycznie zmieniło.

Co się zmieniło po projekcie zrealizowanym 19 listopada w Warszawie? Na czym polegało jego performatywne oddziaływanie?

***

Pracujące w meksykańskich maquiladoras kobiety z Tijuany, których twarze były rzutowane na kulistą bryłę tamtejszego El Centro Cultural, opowiadały swoje historie psychicznego i fizycznego molestowania w pracy na żywo. Podobnie rodzice nastolatków z Saint Louis zabitych w porachunkach lokalnych gangów, których gwałtownie gestykulujące dłonie, wyprojektowane na budynek miejskiej biblioteki, na bieżąco komentowały wypowiadane publicznie, traumatyczne narracje, umożliwiając dialog z nimi komukolwiek, kto właśnie przechodził. Projekt warszawski jest krokiem wstecz wobec wcześniejszych działań artysty. Prezentuje przygotowane wcześniej nagranie, odtwarzane wciąż od nowa, powtarzane w kółko. Przy dużym wysiłku interpretacyjnym można by to odczytać jako swego rodzaju mantrę, zaklęcie. Ja tu jednak widzę raczej kręcącą się w piętkę niemotę, która nie jest w stanie wyjść z własnego, sprowadzonego do prywatności kręgu, nabrać prawdziwie publicznej wagi. I tak wciąż się miota, bezradna, skazana na powtórkę, na wciąż te same słowa, na pogłębiające się wrażenie odgrywanego skryptu albo rytualnej szopki.

Autentyczność opowiedzianych poprzez mury Zachęty historii osłabia również to, że do projektu zostały zaproszone dwie różne grupy kobiet. Z jednej strony kobiety zwykłe, anonimowe, codzienne, jak najbardziej prywatne. Z drugiej - postaci publiczne, zaangażowane politycznie, znane feministki. Rozumiem, że angażując te ostatnie chodziło artyście o zbudowanie mocnego, pełnego, świadomego przekazu. Tyle, że ostatecznie stanęły naprzeciwko siebie dwie rozpadające się narracje, nie do końca ze sobą spójne, czasem wręcz miałam wrażenie, że konkurujące o akceptację widowni. Ta pierwsza, wzruszająca swoją nieporadnością, niemożnością znalezienia poprawnych słów, choć przez to prawdziwsza. I ta druga, doskonale świadoma własnego języka, przez siebie przecież kreowanego, opowiadająca swą historię po raz setny, więc w końcu uogólniony, z każdym słowem na właściwym miejscu, z mocną intonacją, na zasadzie budującego mitu, bardziej ku przestrodze niż dla siebie samej, edukacyjna. Siedząc tam, pod Zachętą, czułam jak te dwa strumienie zjadają się nawzajem. Że wcale nie ma między nimi żadnego uczucia, współ-czucia, ani politycznej, publicznej, ani prywatnej, babskiej solidarności. I to mimo tego, że - co w dotychczasowej twórczości Wodiczki jest ewenementem - dziewczyny mówiły do siebie, rozmawiały w parach, dialogowały. Oddzielało je przestrzennie reprezentacyjne wejście do galerii oraz przepaść języka - bo przecież nie doświadczeń! Nie mogły się - metaforycznie - objąć, przytulić, porozumieć. Nie było między nimi zrozumienia. Tylko bardzo samotne monologi.

No i wreszcie publiczność. Pamiętam, jak Wodiczko opowiadał w 2004 roku o problemach z realizacją projektu w Saint Louis. Władze miasta nie zgodziły się na to, by historie rodziców zamordowanych młodych ludzi wybrzmiały bodajże poprzez budynek sądu. Ostatecznie, po wielu perypetiach, zostały one wyświetlone na murach biblioteki miejskiej. Pięknej, monumentalnej, również usytuowanej w sercu miasta. W tym sensie kompromis nie osłabił zbyt mocno wymowy dzieła. Natomiast przy całym szacunku dla Zachęty, miejsce to znajduje się w swoistej niszy. Niby ulokowane w centrum, faktycznie oddalone jest od większości popularnych ścieżek warszawiaków. Dlatego wieczorna prezentacja projektu Wodiczki nabrała charakteru pół-prywatnej imprezy, zwykłego - tak jak zwyczajny staje się dziesiąty czy pięćdziesiąty wspólnie odwiedzony wernisaż - spotkania grupy znajomych. W tym sensie nic nowego się tu nie wydarzyło, nikt świeży nie został dokooptowany. Przekaz trafił w zasadzie tylko do tych, którzy dobrze wiedzieli co się wydarzy. Których i tak nie trzeba już do niczego przekonywać. O performatywności można w takiej sytuacji zapomnieć. Czy byłoby inaczej, gdyby te historie zostały opowiedziane za pośrednictwem przeszklonych ścian domów Centrum, dawnego hotelu Forum, czyli dzisiejszego Novotelu, lub wyświetlone na Pałac Kultury? Gdyby usłyszały je i zobaczyły nie dziesiątki świadomych, lecz setki, a być może tysiące zwykłych ludzi?

Dlatego właśnie nie potrafię się zgodzić z Dorotą Jarecką : projekcja Wodiczki na Zachęcie nie jest pracą wywrotową. Nic nowego nie zostało tam powiedziane, żadna nowa przestrzeń publiczna nie została tam wykreowana, nic się nie zmieniło. Mimo piękna, mimo monumentalności, mimo indywidualnych wzruszeń i odczuwanego bólu, a nawet pewnego wręcz zadowolenia z siebie samych, słuchających bolesnych historii ofiarnie marznąc na mrozie.

***

Choć jedno trzeba Wodiczce przyznać. Bez względu na to czego nie zrobił, co przeoczył, i czy to planował czy nie. Realizując warszawski projekt udało mu się zadać istotne pytanie. Nie wiem czy sobie na nie odpowiedział. Ja sama czuję się jeszcze bardziej nieporadna niż przed tą prezentacją. A jednak w kontekście tego wydarzenia brzmi ono coraz poważniej: co jest takiego w polskiej, kobiecej niemocie, że nie jest ona w stanie wybić się poza własną prywatność? Dlaczego wciąż sprowadzana jest do poziomu nieistotnej, osobistej, maglowej gadki? Czemu wydaje się aż tak nieatrakcyjna, upowszedniona, i bez-nadziejna, że przekształcona w artystyczny spektakl przyciąga nieporównywalnie mniej ludzi niż byle otwarcie w Media Markcie?

***

Przerzucanie się cytatami nie ma tu większego sensu, jeden tylko wydaje mi się wyjątkowo istotny. To napomnienie chorwackiego filozofa i kulturoznawcy Borisa Budena, który przestrzega współczesnych aktywistów, działających na hybrydowym styku kultury i polityki, przed chowaniem się w miejscu, które nazwał "bezpieczną strefą odwrotu buntowników, złudną przestrzenią pierwotnej niewinności" . I który, w konsekwencji, modyfikuje słowa piosenki starej, dobrej Patti Smith I am an artist and I am not guilty. Chcąc realnie wpływać na rzeczywistość, woli on mówić o swej własnej winie.

Moi studenci-socjologowie dyskutowali jakiś czas temu na temat projektów Wodiczki i porównywali je z wybranymi pracami Santiago Sierry, który również zajmuje się kwestiami wykluczenia. W pierwszym odruchu wszyscy murem stanęli za Polakiem. Bo taki humanistyczny, bo nie manipuluje ludźmi i ich nie krzywdzi, jak słynny Hiszpan. Zanim zajęcia się skończyły, doszli do wniosku, że jednak nie o wzruszenie i bezpieczeństwo tu chodzi. Że projekty polityczne - a do takich niewątpliwie należy zaliczyć działalność obu artystów - muszą rzeczywistość zmieniać, a nie tylko ją opisywać. I że to dzięki budzącym etyczny sprzeciw interwencjom Sierry stali się bardziej świadomi własnego uwikłania. Podniosłe, lecz zarazem zdystansowane, a przy tym niewiele mniej instrumentalizujące uczestników projekty Wodiczki utraciły swój pierwotny czar, bo traumę powielają, zamiast ją konstruktywnie przepracować.

Dlatego właśnie chciałam usłyszeć od kobiet wyświetlonych na Zachęcie, więcej, wywrzeszczeć razem z nimi, i z Brytyjką Marthą Wainwright, refren jej piosenki "Bloody Mother Fucking Asshole". You bloody mother fucking asshole!

Niestety zamiast tego mogłam sobie tylko zanucić pod nosem jej inny fragment: "I wish I was born a man / So I could learn how to stand up for myself".

Magda Pustoła ^^^

Zdjęcia z ekspozycji Krzysztof Wodiczko POmnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 19.11.2005-22.01.2006, fot. Sebastian Madejski

Rozmowa z Krzysztofem Wodiczko - 15.11.2005

Adam Mazur: Czy jest Pan zadowolony z wystawy i projekcji na fasadzie Zachęty, jak Pan to ocenia dzień po wernisażu?

Krzysztof Wodiczko: Wystawę oceniam bardzo pozytywnie, przede wszystkim dlatego, że jest bardzo trudno przedstawić prace powstałe poza galeriami, poza światem bywalców galerii w galerii. To są bardzo różne filmy zmontowane w ciągu jednego roku z filmów, które pokazują wiele elementów procesu przygotowań, włączania się ludzi do pracy, czy moich myśli. Eksponowany był proces społeczny przygotowania pięciu projekcji w pięciu krajach. Również filmy z projekcjami są prezentowane bardzo dobrze, na tyle na ile można wyeksponować wewnątrz galerii projekcję, która by dała poczucie przestrzeni i przez to skali samej budowli czy pomnika zbliżoną do rzeczywistości. Szczególnie jak nie ma w sali wielu ludzi, bo na wernisażu oczywiście był tłum. I tak się nie da odtworzyć nigdy do końca tego, co jest bardzo ważne w tych projekcjach, a co było widoczne, mam nadzieję, w projekcji na fasadzie Zachęty, mianowicie życie miasta, dźwięki miasta, ruch ludzi. Architektura jest częścią życia miasta i to miasto się w nią wświetla.

AM: Monumentalizm realizacji np. w Sali Matejkowskiej jest zaskakujący, jeśli weźmie się pod uwagę Pana ostatnią wystawę w Nowym Jorku w galerii Lelong, która jest zupełnie inna, nie monumentalna, a bardziej kameralna. Może to złe słowo, ale chodzi mi o różnicę skali realizacji. Przez moment miałem takie wrażenie, że będzie Pan szedł właśnie w stronę prac bardziej galeryjnych, mniej monumentalnych, działających na widza inaczej niż skalą...

KW: Miałem okazję zrobienia projekcji na fasadzie, więc chciałem też zdać sprawozdanie z innych prac realizowanych na zewnątrz. W galerii w Nowym Jorku właściwie potraktowałem wnętrze galerii jak rodzaj fasady. Ona ukrywa świat na zewnątrz, wewnętrzna fasada, która właściwie nie ma żadnej ornamentyki, nic nie podpowiada. Jest białym kubikiem wymyślonym w latach 60., czyli jedyna możliwość wydostania się na zewnątrz, to byłoby przebić dziury w ścianach...

AM: Dla mnie to była ciekawa realizacja pokazująca wyraźnie, że ludzie odwiedzający galerie na Chelsea, uczestniczący w świecie sztuki nie mają właściwie możliwości dotarcia do tego świata na zewnątrz z jego bardzo realnymi problemami. Można usłyszeć strzępy rozmów, podsłuchać innych, zobaczyć zarys sylwetek ludzi, ale nic poza tym...

KW: Tak, ponieważ to wnętrze jest metaforą naszego wnętrza i ta iluzja okien przez które nic nie widać - typowych okien na Chelsea z mlecznymi szybami - a jednocześnie strach, że one mogą zostać rozbite czymś co się tam dzieje po drugiej stronie, z czym nie powinniśmy mieć nawet kontaktu. Jest to z jednej strony pokazanie ograniczonego pola, a z drugiej strony pokazanie tego, co jest poza tym polem, co może się w to pole wedrzeć, czyli pewnego strachu. Ale też możliwość podsłuchania, czyli zbliżenia się do tych ludzi po drugiej stronie ściany. Ujawnienie tego strachu, czy znalezienie formy na to jest również możliwością przekroczenia tego, tylko że jest to robione artystycznie, czyli jest to częściowo fikcją, częściowo prawdą. Znacznie łatwiej jest się zmierzyć z naszymi własnymi ograniczeniami, czy strachem poprzez rzecz pośrednią, kulturalną. Przez coś pomiędzy, co nie jest ani rzeczywistością, ani naszą nieświadomością.

Zupełnie inaczej robi się projekcje wewnątrz i na zewnątrz. One muszą być inne. Zupełnie inaczej gra się na ciele architektonicznym na zewnątrz, a czym innym jest granie z przestrzenią, która jest wokół nas, która odpowiada naszemu wnętrzu. Trudno wyobrazić sobie sytuację, że przestrzenie wokół nas miałyby bombardować nas tak jak to robią fasady, dlatego że będzie to atak nie w porządku. To będzie właściwie opresyjna sytuacja.

AM: Można sobie wyobrazić, że w pewnym momencie połączy Pan te dwa rodzaje projekcji z dwóch stron.

KW: To jest o tyle ciekawe, że pewne obiekty architektoniczne taką możliwość stwarzają i w tradycji modernistycznej były od początku takie próby pokazania na zewnątrz tego, co wewnątrz tj. w bibliotece paryskiej.

AM: Wystawa i projekcje pokazują postęp i zmianę, eksperyment. Porównując tą projekcję na Zachęcie z tą krakowską, jak Pan widzi tę różnicę.

KW: Wydaje mi się, że zagranie na fasadzie Zachęty - nie tylko od strony technicznej, ale też narracji - było zrobione w sposób bardziej pełny, dlatego, że trochę się nauczyłem przez te lata jak można mówić i zagrać na takiej budowli...

AM: Ale czy to nie było zbyt dosłowne? Mam na myśli takie mocne pozycje podmiotowe kobiet z Ośki, bardzo wygadanych, które użyły fasady do przedstawienia w sposób bardzo świadomy swoich poglądów politycznych. Część kobiet była w stanie wręcz rapować o swoich traumach...

KW: Część, ale też była inna grupa kobiet. Chodziło mi o to, żeby spotkały się różne grupy, dwie, trzy grupy kobiet, które mają coś do powiedzenia na podstawie własnych przeżyć. Dlaczego nie pokazać nowej metody walki o prawa i przetrwanie nowego pokolenia kobiet, które nie chcą czekać aż zostaną poranione do takiego samego stopnia jak ich matki i starsze siostry. To znaczy one też zostały poranione, ale nie mają zamiaru być dalej ranione i to jest bardzo duży krok do przodu mimo, że sytuacja kobiet się nie zmieniła specjalnie w porównaniu do projekcji krakowskiej. To krok do przodu w sensie zmiany taktyki. Jest nadzieja, nawet nie nadzieja - to już widać cały projekt przerwania kontynuacji tej przemocy. W pewnym sensie grając z mediami i możliwościami przekazu mogą osiągnąć zmianę... Mają możliwość publikacji, mają swoje zespoły muzyczne, radiostacje, Internet i to jest zupełnie inne podejście. Zdarza się również poczucie humoru. Pojawia się pewnego rodzaju zabawa i gra. Rozegranie całej tej polityki w sposób zabawny. Nie ma już cierpiętnictwa.

AM: W drugiej sali w Lelong była instalacja przestrzenna komentująca wojnę w Iraku. Nie myślał Pan o tym, żeby włączyć tego typu pracę do wystawy/projekcji warszawskiej?

KW: Właściwszym miejscem do komentarzy jest może nie tyle Nowy Jork co Stany Zjednoczone. Nowy Jork był zawsze przeciwko wojnie. Tutaj to jest ważny problem, ale wydaje mi się, że z wojny w Iraku można się łatwiej wycofać niż z przemocy, dlatego że to są okowy kultury, a wojna w Iraku, tak przynajmniej z polskiej perspektywy, jest pewnego rodzaju międzynarodową grą polityczną i to się może zmienić.

AM: Pytanie o Pałac Kultury - czy nie chciał zrobić projekcji na Pałacu, o czym mówi się od lat, że Wodiczko zrobi projekcję na tym pomniku-symbolu, z którym kolejne rządy i władza i ludność nie mogą sobie dać rady. Czy Pan zamierza w przyszłości użyć Pałacu?

KW: Cały czas myślę o tym obiekcie, ale to wymagałoby większych środków, żeby zmobilizować tę budowlę do mówienia. To nie tak łatwo sobie powiedzieć "zróbmy coś z Pałacem Kultury" i zrobić. Musiałbym dłużej tutaj pobyć, żeby zrozumieć jakie projekcje mentalne czy kulturowe mają tutaj miejsce na ten pałac.

AM: Dla mnie to ten fallus dominujący nad miastem, który organizuje życie stolicy...

KW: Ale jednocześnie jest przechwytywany przez ludzi i budzi nostalgię. Ja bym musiał wiedzieć, co tam jest już wświetlone w ten pałac zanim ja bym stworzył sytuację dla konkretnych ludzi, żeby się wświetlili. To jest poważny problem. Z Zachętą to nie jest tak trudne, dlatego że jest to świątynia sztuki współczesnej i ma swoją specyfikę jako pierwszy salon artystyczny miasta i ja chciałem "zachęcić" artystów i świat kultury, żeby zobaczył inny świat i żeby zobaczył, że można również w sposób artystyczny podejść do tych problemów i być użytecznym jednocześnie. Miejsce też ma pewne znaczenie. Bardzo łatwo tu dojść i się spotkać.

AM: Czy to nie jest ciekawe, że Zachęta jest postrzegana jako jedna z najbardziej sfeminizowanych galerii sztuki w kraju, gdzie nie ma chyba żadnego kuratora mężczyzny?

KW: Ma Pan rację, ale to nie znaczy, że instytucja jest feministyczna...

AM: Na konferencji powiedział Pan, że jest sam pomnikiem, który czeka na dekonstrukcję...

KW: Albo uaktualnienie. Skoro ja reprezentuję jakąś tradycję, to dlaczego mnie nie uaktualnić, użyć po to, żeby coś innego zrobić. Czyli poprzez manipulowanie mną pomóc sobie w zobaczeniu pewnych problemów i zmierzeniu się z nimi na własny sposób. Czuję, że mogę być przydatny i sam w ten sposób używam pomników.

AM: Czy to nie jest ryzyko, że zostanie Pan użyty w taki sposób w jaki Pan by nie chciał?

KW: A to już jest ryzyko nas wszystkich jako pomników, czy powiedzmy obiektów kultu.

AM: Interesuje mnie to w kontekście interwencjonizmu, zaangażowania politycznego sztuki. Chciałem Pana zapytać o nową rolę artysty dziś, w kontekście wydarzeń politycznych w Polsce, ale też w Stanach. Mam problem z tym o tyle, że Pana działania są jednoznacznie zaangażowane, interwencyjne, podczas gdy Pana komentarze do nich nie są już tak jednoznaczne. Pan mówi, że daje się wykorzystać innym, ale trzeba powiedzieć jasno, że to są Pana prace, które należy traktować jako Pana wystąpienia polityczne.

KW: Może to jest kwestia nazewnictwa i właściwego używania słów np. "sztuka polityczna". Jest gra pomiędzy politycznością czy aspektem politycznym tego, co mówią ludzie na projekcjach czy użytkownicy tych wszystkich urządzeń, czy nawet otwarcie się moje na pewne grupy ludzi, które może nie tworzą politycznej spójności. Z pewnością emigranci czy kobiety nie są spójnymi grupami. Oni się ze sobą mogą sprzeczać, czyli w tym sensie ja nie stoję tutaj i nie dzierżę jakiegoś drzewca jakiejś flagi określonej formacji politycznej, ale można powiedzieć iż moja postawa jest określona również w odniesieniu do procesu demokratycznego. Czyli jest również pewna polityka z mojej strony, ale to nie jest sztuka polityczna w sensie propagandy, rozpropagowywania jakichś jednych określonych poglądów. Jak odnieść się do słowa "polityczny"? Można powiedzieć, że upolitycznienie przestrzeni publicznej, to stworzenie z przestrzeni pola politycznego bardziej rozemocjonowanego, bardziej dynamicznego, w którym jest miejsce na metaforę, na szukanie swoich doświadczeń, na ból, na to wszystko, co naprawdę się liczy, na egzystencjalne aspekty. W tym sensie dla mnie to jest polityczne. Może ja jestem politykiem - tym, który jest polityczny, który lansuje to, co jest polityczne, ale nie jestem może artystą politycznym.

AM: W sensie artystą dającym się użyć jednej partii czy formacji ideowej...

KW: Dlatego gdyby ta jedna grupa przechwyciła projekcję, co już jej prawie groziło, to ja bym musiał to odrzucić dlatego, że tu nie o to chodzi. Ale był też głos jednej z kobiet, która oświadcza, że była katem dla swego dziecka. Może tego typu rzeczy powinno być więcej powiedzianych, ale wszystko ma swoje granice i być może gdyby było więcej czasu i możliwości filmowania to tego typu głosów więcej by się pojawiło w projekcji.

AM: To jest problem zaangażowania, ale także polityki. Mówiąc wprost, feminizm jest jednoznacznie kojarzony z lewicą...

KW: Ale może być też prawicowy feminizm...

AM: Właśnie, więc wyobraźmy sobie prawicową feministkę, która chce użyć Pana do wypowiedzenia swoich poglądów, że kobieta ma prawo do rodzenia dzieci, obowiązek bycia przy mężu jaki by on nie był itd.

KW: Ja bym nie zrobił takiej mieszanki, pokazując prawicowy i lewicowy feminizm, bo wtedy robi się z tego taki bardzo rozwodniony liberalizm, który jest niebezpieczną częścią działalności mediów. Np. we Francji czy w Stanach robi się często takie debaty, po których człowiek robi się taki bardzo inteligentny i potrafi wszystko zaokrąglić i pokazać dwie strony medalu, ale właściwie umysł się przy tym całkowicie rozmiękcza. Przecież proces demokratyczny nie polega na tym, żeby każdy kto aktywnie bierze w nim udział obejmował wszystkie punkty widzenia i widział i był takim filozofem uniwersalnym. Moja akcja artystyczna mierzy się z innymi akcjami kulturalnymi i również prowokuje inne reakcje i to jest pozytywne.

AM: To istotne, co Pan mówi, bo obecnie w Polsce artyści nie chcą sytuować się na wyraźnie określonych politycznie pozycjach. Mam wrażenie, że Pan działa tak jak w latach 70., kiedy artyści neoawangardy tworzyli akcje w rodzaju "Pomyśl komunizm", tak Pan dziś proponuje przemyśleć demokrację - "Pomyśl demokrację".

KW: Nie jestem filozofem, ale mam wrażenie, że moim zadaniem jest zwracanie uwagi na wiele problemów, które ciągle nam znikają. Natomiast prawdą jest, że ciągle jest brak teorii politycznych, które miałyby bardziej konkretny charakter. Chodzi mi o programy pragmatyczne, programy działania. Filozoficznie ona jest za pragmatyzmem, ale tak naprawdę ona nie należy do jakiejś grupy, która projektuje systemy.

KW: A teraz ja mam pytanie do Pana, otóż czy działalność intelektualna Pana i zapewne jeszcze kilku osób, o ile mnie moja intuicja nie myli, świadczy o tym, że przechodzimy okres terapii a wy funkcjonujecie jako lekarze w tym sensie, że leczycie środowisko artystyczne z pewnej traumy pokomunowej, która jest przedłużeniem traumy wojennej również poprzednich pokoleń, aż do zaborów, która stworzyła blokadę, zamrożenie na linii polityka-sztuka, powstały alergie na każde możliwości połączenia sztuki z polityką a nawet z etyką. Od razu te wszystkie traumatyczne rzeczy wychodzą nie tyle w formie pamięci, tylko w formie reakcji nieoczekiwanych i nieopanowanych...

AM: To prawda, że styk estetyki, etyki, polityki jest dla nas z wielu względów szczególnie interesujący. Taki tytuł ma też jeden z działów najbliższego numeru Obiegu, gdzie staramy się dawać wyraz tym wszystkim nurtującym nas problemom, które jak się okazuje nie są zbyt dobrze rozpoznane. Nas póki co interesują dekady lat 60., 70. i 80., a do zaborów byśmy nie sięgali, bo też wszystkiego zbadać nie możemy. W każdym razie od tego byśmy chcieli zacząć, bo mamy poczucie, że wtedy zaczęło się bardzo wiele rzeczy, które oddziaływają na to środowisko do dziś...

KW: Jeśli mówimy o latach 70, to pamiętam jedną z ostatnich wystaw z tego okresu, tuż przed moim nie-powrotem do Polski, bo ja nie wyjechałem, tylko nie mogłem wrócić na warunkach postawionych mi przez władze polskie. Ostatni wyjazd przed tym nie-powrotem był w trakcie wystawy w Galerii Foksal, która się nazywała "Odniesienia" i tam były obrazki właśnie głównie z mediów, z telewizji, były reprodukcje prac, były również trochę religijne obrazki i to była projekcja na trzy linie - pionową, poziomą i ukośną. To była o tyle interesująca wystawa - przedłużenie, wersja poprzedniej wystawy w Akumulatorach, gdzie te linie było osobno rzutowane a obrazki były pod spodem. Tym razem były rzutowane na obrazy. To był pewien absurd, arbitralne poszeregowanie, to miało charakter w pełni retoryczny, to było podzielone na etyczne-pionowe, społeczne-poziome i ukośne-artystyczne. Z tym, że artystyczne były również polityczne. Jednak problem był taki, że cenzura zaprotestowała w odniesieniu do paru tych slajdów, bo one były po prostu zdjęciami z telewizji, a wszystko, co było w telewizji było własnością państwa, bo Komitet ds. Radia i Telewizji to było Ministerstwo Propagandy, a szef komitetu był w biurze politycznym KC, więc to nie był śmiech. To była dyktatura, bo media były totalnie kontrolowane a cenzura inteligentna. Tam byli inteligentni ludzie, co i na semiologii się znali, więc trzeba było wyjąć kilka slajdów, o ile dobrze pamiętam. W drodze na lotnisko pojechałem do galerii i wymieniłem slajdy na te, które odrzuciła cenzura. Oczywiście, nikt pewnie tego nie zauważył, bo i tak światło w galerii było zapalone cały czas, żeby było jak najmniej widać, czyli ta projekcja na linie, te odniesienia była prawie niewidoczna. Tak więc nie ma z tego dobrej dokumentacji. Mówię o tym, dlatego że te prace były początkiem tych wszystkich projekcji, bo już później w Kanadzie te linie były mi niepotrzebne, tylko poprzekręcałem te obrazki w ramkach, tak że one wszystkie były już pionowe, poziome albo ukośne i to się nazywało "Wytyczne" / "Guidelines" i to było w 1977 roku, a ta wystawa tutaj była w 1976 roku, ale to trzeba by było sprawdzić. W jakichś katalogach można by znaleźć gdzieś te obrazki. Część tych "Odniesień" uaktualniłem, bo ja już w Kanadzie łączyłem zdjęcia komercyjne z politycznymi natomiast "Odniesienia" w wersji też uaktualnionej były pokazywane też w PS1 jako pierwsza duża wystawa w tym miejscu. I też były te trzy duże obrazy i tam włączyłem Gierka i tamtejszych polityków. Była tam jeszcze taka ciekawa rzecz, że wszystkie piloty do rzutników były połączone w taką małą klawiaturę, czyli każdy mógł sobie zmieniać te obrazki i mieć swój slideshow na te linie, można było sobie dyrygować tymi linearnymi obrazkami. Później jak już to zrobiłem to nie musiałem mieć tych linii, bo je już widziałem wewnątrz i łatwiej było mi rzucić obrazy na architekturę, która ma swoje kierunki i swoją narrację, która się nakłada na architektornikę obrazów. Na tym chciałem zakończyć, bo od tego się wszystko zaczęło.

Od 2.12.2005 - Film z projekcji na fasadzie Zachęty, Mały Salon, Zachęta, Warszawa
18.11.2005 - 22.01.2006 - Krzysztof Wodiczko, "Pomnikoterapia", Zachęta, Warszawa
9.11-11.12.2005 - Krzysztof Wodiczko "Projekcje Publiczne 1996-2004", Bunkier Sztuki, Kraków

Adam Mazur ^^^

Fotografie:
Projekcja Krzysztofa Wodiczki na fasadzie Zachęty, 14 listopada 2005 , fot. Sebastian Madejski

Zdjęcia z ekspozycji Krzysztof Wodiczko POmnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 19.11.2005-22.01.2006, fot. Sebastian Madejski

Zdjęcia z ekspozycji Krzysztof Wodiczko POmnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 19.11.2005-22.01.2006, fot. Sebastian Madejski

WYDARZENIE