Rysunki: Pola Dwurnik
Rysunki: Pola Dwurnik

Nowi młodzi, czy nowy establishment?
Artystyczne lato 2008 w pełni. W Orońsku trwa 5 Triennale Młodych, w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski na półmetku jest Establishment. Zastanawiającym zbiegiem okoliczności listy nazwisk uczestników tych dwóch pokazów częściowo się pokrywają. Spisek sztuki? Przyszedł czas, że oto znowu "młodość" jest w cenie, a establishment obejmuje po prostu tych, którym "się udało". I jedno kusi dobrym brandem, i drugie od dawna nie jest już obciachem. Czy jest już klimat by pod jednym i drugim szyldem błysnąć? Może do głosu dochodzi już świadomość, że najlepiej to jest być nową marką - obecną w artystycznym obiegu, ale nieopatrzoną, świeżą. Zapraszamy do lektury rozmowy artysty (Normana Leto) i kuratora (Marcina Krasnego), Kurator musi grzecznie dreptać przy boku artysty, oraz tekstów: Marty Kosińskiej, Łatwiej być nie może; Małgorzaty Ludwisiak, Rzeczywiście, młodzi są - indywidualistami; Ewy Małgorzaty Tatar, Panorama ze sztafażem.

Praca Grzegorza Drozda, fot. P. Woźniakiewicz

Kurator musi grzecznie dreptać przy boku artysty.
Na marginesie wystawy "Establishment" z Marcinem Krasnym rozmawia Norman Leto.

Norman Leto: Czy nie obawiasz się zarzutu, że będzie to kolejna, tłoczona seryjnie duża wystawa "młodych obiecujących", która zadziwiająco szybko rozejdzie się po kościach? Balon do przekłucia z napisem ESTABLISHMENT. Piłuję w tej chwili gałąź, na której siedzę.

Marcin Krasny: Tak, oczywiście, mam wątpliwości co do tego, że jest to kolejna po "Scenie 2000", "Rzeczywiście, młodzi są realistami", "novart.pl" i "Popelicie" wystawa sumująca doświadczenia jednej grupy osób, którą tak naprawdę poza tą wystawą niewiele łączy. Nie jest to może zbyt kreatywny ani nowatorski model ekspozycji - wymagający od kuratora żonglerki znaczeniami prac, konfrontowania ich ze sobą i wyciągania precyzyjnych wniosków - ale będę się upierał przy tym, że pozostaje on nadal niezmiernie ciekawy. Bardzo mnie w nim pociąga ten właśnie brak ograniczeń sprawiający, że "Establishment" jest w gruncie rzeczy zbiorem indywidualnych wystaw artystów, których prace są najbardziej fascynujące lub, jeśli wolisz - które najbardziej mnie fascynują. To właśnie jest powodem, dla którego zaangażowałem się w tę wystawę mimo tego, że nie ma ona jednej spójnej narracji ani nie podejmuje jednego, zawężonego zagadnienia. Chciałbym zarazić tą fascynacją innych.

Tomasz Mróz przy pracy, fot. P. Woźniakiewicz

Postanowiliśmy ze Stachem, że "Establishment" będzie prezentacją prac, ale zarazem artystów stojących za nimi. Stąd właśnie tyle wywiadów w katalogu i obecność na ekspozycji materiałów, które można by nazwać "dokumentacją inspiracji" każdej z obecnych tam osób. Chcemy pokazać to, z czym publiczność rzadko ma do czynienia, czyli indywidualne osobowości, które same w sobie są fascynujące. Dzieła i ich autorzy są przecież w naszej pracy nierozerwalni.

Zupełnie nie obawiam się natomiast tego, że wystawa rozejdzie się po kościach. O prezentacjach, których tytuły wymieniłem nadal się mówi. W encyklopedii "Tekstylia" to są chyba nieliczne wystawy, które mają odrębne hasła. Myślę więc, że nie musisz się obawiać, że podcinasz swoją gałąź. Chyba raczej ją wzmacniasz.

Czasem postrzegam to tak: opiniotwórczy kurator lub kolekcjoner jako kreator sytuacji na rynku sztuki, artyści jako wybieralne tubki z farbą, materiał ludzki, który kurator rozsmarowuje po rynku i miesza według własnego poczucia kompozycji. Zgadzasz się?

Muszę zaznaczyć, że jeśli mówimy o rozsmarowaniu, to nie tyle po rynku, ile po świadomości odbiorców, pracujemy bowiem w niekomercyjnej instytucji, a mówiąc szumnie - Narodowej Instytucji Kultury, która wpływa z pewnością na rynek sztuki, lecz w nim bezpośrednio nie uczestniczy.

Co do własnego poczucia kompozycji, to oczywiście zawsze musi być ktoś, kto selekcjonuje informacje, aby przekazać je dalej. Nawet Google wyświetla wyniki wyszukiwań wedle kryterium częstotliwości odwiedzania stron. Nasze zadanie jest jednak nieco inne, niż internetowej wyszukiwarki, musimy się więc kierować własnymi kryteriami, inaczej w Zamku królowały by zapewne wystawy takich artystów, jak Siudmak i Duda-Gracz. "Establishment" jest jednak, jak sądzę, najlepszym dowodem na to, że nasze zainteresowania artystyczne są bardzo szerokie. Trudno przecież wyobrazić sobie wystawę tematyczną, w której występowaliby obok siebie tak różni twórcy, jak Tomek Mróz i - na przykład - Łukasz Jastrubczak. To są zupełnie inne modele sztuki, odmienne sfery zainteresowań, światopogląd, różne media i środki wyrazu. Wydaje się nam jednak, że obydwa są godne zainteresowania, mimo tak wielu różnic.

A zatem tak, oczywiście, że mieszamy i rozsmarowujemy. Ktoś to przecież musi robić.

Jak widzisz możliwość wybrnięcia z tego nudnego schematu budowania coraz lepiej rozpoznawalnego wizerunku twórcy, kultu nazwiska, organizowania kolejnych wystaw w ten sam sposób? Czy w ogóle chciałbyś wyjść z tego schematu? Wiem, że tak po prostu się to wszystko kręci. Kolejna wystawa, dziennikarze, kolejna garść młodych żołnierzy dzielnie pchających to wszystko do przodu. Bądź co bądź funkcjonujemy na płaszczyźnie sztuki, czyli jednej z niewielu dziedzin, w której teoretycznie panuje niespotykana swoboda; a jednak często się to trwoni.

Tak, całkowicie się zgadzam, że sztuka przez swój brak definicji jest w takim stopniu niekonwencjonalna, że trudno się w jej wypadku pogodzić z czymś tak schematycznym, jak choćby pojęcie wystawy. Ciekawie ostatnio o tym opowiadał Sebastian Cichocki w rozmowie z Jakubem Banasiakiem na stronie www.krytykant.pl. Sebastian deklarował również znudzenie wystawami tematycznymi, postulując niekonwencjonalne projekty o konceptualnym rodowodzie. Ten sposób myślenia mocno działa na wyobraźnię, przynajmniej moją, jednak "kolejna wystawa, dziennikarze, kolejna garść młodych żołnierzy dzielnie pchających to wszystko do przodu" - to wszystko również jest potrzebne do funkcjonowania sceny artystycznej. W innym wypadku zostałaby ona zepchnięta na margines i rację mieliby ci, którzy non stop powtarzają, że sztuka to tylko ciekawostka dla garści hobbystów.

Stale się natomiast zastanawiam, jak z tego schematu uciec, choć zdaję sobie sprawę z tego, że dotąd nie osiągnąłem na tym polu zbyt dużych sukcesów. Masz jakiś pomysł?

Szymon Kobylarz, fot. P. Woźniakiewicz

Szczerze mówiąc, niespecjalnie interesuje się rynkiem i jego zasadami, ale wydaje mi się, że byłoby zabawniej, gdyby zacząć od rozpierdolenia - za przeproszeniem, ale to bardzo twarda rzecz - kultu nazwiska. Takie jest moje zdanie. Wprowadzić szum, podmieniać nazwiska, bawić się w wywiadach, jak dziecko, w kłamstwo i w szczerość i tak dalej. Po prostu na masową skalę rozpuszczać kloc indywidualnego nazwiska lub grupy - to droga do wyrzucenia balastu i zmuszenia historyków sztuki i kolekcjonerów do szukania nowych metod pracy. To moje myślenie po omacku, za dużo w tym wszystkim dorosłości i rozumu. Gdybym był kuratorem dążyłbym do tego, ale oczywiście wtedy w takiej instytucji ryzykujesz posadę. Jak Ci się tu pracuje? Dyrekcja patrzy.

Skoro patrzy, to oczywiście pracuje mi się tu przyjemnie i sumiennie [śmiech]. Co do strategii rozmywania indywidualności i fałszowania tropów historykom sztuki, to raczej jest to domeną artystów, nie kuratorów. To zależy od decyzji, którą kurator może jedynie poprzeć i egzekwować. Nie wyobrażam sobie, żebym miał podmienić nazwisko artysty, którego prezentuję, bez jego wiedzy. Nazwisko jest elementem metkowania prac i ich szufladkowania, ale jest to element języka i jako taki bardzo ułatwia komunikację. Przybierając pseudonim zmieniasz tym samym, przynajmniej symbolicznie, swoją tożsamość. W twoim wypadku tożsamość artystyczną. Realizujesz prace inne niż te, które robiłeś jako - na przykład - Jan Kowalski.

Rozumiem jednak, że za twoim postulatem stoi potrzeba skupienia się na konkretnych pracach, a nie ich autorach. Że idea prezentacji poglądów i inspiracji artystów na "Establishmencie" nie ma większego sensu, ponieważ "po stworzeniu dzieła autor może już umrzeć". Dobrze to zrozumiałem? Jeśli tak, to nie do końca się z tym zgadzam.

Fragment ekspozycji Izy Tarasewicz, fot. P. Woźniakiewicz

Ja tylko mam na myśli zabawę i przemiał w tej piaskownicy, w której wolno więcej, niż nam się wydaje. Kurator też ma prawo do rozrywki i rzeźbienia wbrew własnej logice, niekoniecznie bez wiedzy artystów [uśmiech]. Dziwnie się czuję w roli stereotypowego dziennikarza, zadając te znane z gazet pytania, ale to przyjemne, to coś nowego: jakie macie plany po "Establishmencie"?

Co do zabawy, to oczywiście się zgadzam. Brak konwencji lub żonglerka nimi to pierwsze co kojarzy mi się ze słowem "sztuka", jednak kurator nie może sobie zbyt mocno w tej kwestii pofolgować. Kurator nie tworzy znaczeń, lecz je odtwarza za artystą, czy raczej za jego pracą. Krytyk - to już inna sprawa. Krytyk nie musi iść równolegle z artystą, może go wymijać, krążyć wokół niego, a nawet przed niego wybiegać. Kurator zaś musi grzecznie dreptać przy jego boku.

Jeśli zaś chodzi o nasze plany na przyszłość, to mamy jeszcze w planach jeden wspólny projekt - wystawę problemową, natomiast sam chciałbym zrealizować coś, o czym pisałem ci wcześniej: wystawę zbiorową bez stałego miejsca ekspozycji. Na razie jednak wszystkich nas pochłania "Establishment".

Cholerne podziały. Kurator, Krytyk, Kolekcjoner, Artysta. To skomplikowane i po głębszym zastanowieniu te podziały nie mieszczą mi się w głowie, mieszają się w polimorficzną nową rzecz, bez nazwy.

To tylko nazwy. Moim zdaniem język nigdy nie sprosta rzeczywistości. Może prawdziwy establishment tworzą właśnie ci, którym się wydaje, że jeśli coś nie ma nazwy, to nie istnieje.

Jak współpracowało się wam przy "Establishmencie", w tandemie?

Świetnie. Gdyby kompromis nie istniał, należałoby go wymyślić.

Establishment fragment ekspozycji, fot. P. Woźniakiewicz

^^^

Łatwiej być nie może. O Establishmencie (jako źródle cierpień)

Kuratorzy wystawy "Establishment (jako źródło cierpień)" umiejscawiają artystyczny podmiot w okowach, w cieniu, naprzeciw i w napięciu wobec Establishmentu. Nawiązując do eseju Freuda, (przypomnijmy - napisanego w roku 1930), w którym jako źródło cierpień występowała zawoalowana w kostium kultury nowoczesność, ponownie stawiają pytanie o podmiotowość vis-a-vis społeczeństwa, tym razem już jednak ponowoczesnego. Uczynił to już Zygmunt Bauman, który uznał ponowoczesność za wystarczająco już okrzepłą, aby mogła zostać rozliczona z dramatów, jakie stwarza swoim podmiotom (1).

Zorka Wollny, fot. P. Woźniakiewicz

Tytułowy Establishment przedstawiony został jako efekt ukonstytuowania się rynku sztuki z jednej strony, i misyjnego posłannictwa artystycznych instytucji z drugiej. Prywatna galeria, i wspierający ją, merkantylny, rozpędzony mechanizm są tak samo opresyjne, jak państwowa instytucja z coraz bardziej autonomizującą się instancją kuratora. Artysta umieszczony zostaje pomiędzy finansowo uwodzącym "product-placement"(2), a intelektualnie dowartościowującą "historyczno-sztuczną wpływologią"(3). Obrazu dopełnia kolejna pokusa: przykład poprzedniego pokolenia, któremu "się udało", które biograficznym konkretem wypełnia szkicowy kontur Establishmentu.

Ten prosty na pierwszy rzut oka obraz sytuacji zaciemnia szereg paradoksów, sypiących się jak grad wraz z każdym zadawanym, a dokumentowanym w katalogu pytaniem. Z jednego z nich relację zdają sami kuratorzy: nie jest możliwe stworzenie wystawy będącej przeźroczystą platformą dla twórczych realizacji, nierealne jest zatuszowanie instytucjonalnych kontekstów. Kuratorzy są częścią Establishmentu, wystawę realizuje Instytucja, wystawa jest polem zderzenia Instytucji i osobowości artysty, utopijna jest wiara w możliwość zatarcia wszystkich śladów tego zderzenia. Wystawy bez kontekstów nie da się zrealizować. Ale czy można ją pomyśleć? Pytanie to uzupełnia znaczenie tytułu ekspozycji: Establishment uciska nie tylko artystów, lecz także kuratorów, którzy pomimo paradoksalnego punktu wyjścia postanawiają jednak zorganizować wystawę możliwie najbardziej przeźroczystą, odsłaniającą samych twórców i ich warsztat. Chodzi więc nie tylko o podmiotowość twórcy, ale także o samoświadomość Instytucji. Żeby przedsięwzięcie się powiodło Instytucja kuratorska zostaje "zmiękczona", odsłania się deliberując nad swymi kuratorskimi zadaniami. Zagaduje twórców o ich poziom samoświadomości, próbuje uzgadniać z nimi znaczenia i dogadywać się nie tyle w sprawie ostatecznego produktu ich wspólnej realizacji, ile co do możliwości i kształtu samej współpracy. Trudno jednak ostatecznie rozsądzić o co chodzi w tej grze: czy jest ona wyrazem dążenia, aby stworzyć artystom jak najlepsze powietrze do ich samorealizacji, czy też jest to gorączkowa krzątanina kuratorskiego Establishmentu bezradnego wobec swych niesprecyzowanych zadań?

Olaf Brzeski, Sen-samozapłon, fot. Grzegorz Borkowski

Kolejne pytania jeszcze bardziej komplikują. Czy pojawiła się już nowa artystyczna jakość w odniesieniu do wcześniejszych propozycji? Czy zaproszeni do wystawy twórcy mają ambicje tworzenia nowych zjawisk, czy też pragną jedynie dołączyć do już istniejącego Establishmentu? Jakie postawy, wrażliwości i strategie rodzą się w najmłodszych szeregach?

Wydaje się, że przy dokładnie sprecyzowanej świadomości problemów, jakie rodzi pomysł realizacji wystawy pokoleniowej, kuratorzy spodziewali się jednak odkryć nową formację artystyczną. Może nie do końca spójną, może niekoniecznie zorganizowaną wokół jednego problemu, ale przynajmniej możliwą do scharakteryzowania za pomocą kilku kategorii: zmęczenia rzeczywistością, nowego surrealizmu, postawy neoromantycznej, mrocznej groteski, postpunkowego trashu, egzystencjalizmu, fikcjonalizmu. Sporo tego.

W pozostałych pytaniach nie zdołano zatuszować wyraźnej tezy: cień Establishmentu MUSI jakoś wpływać na świadomość prezentowanych twórców. Zastanawiam się, w jaki sposób artyści mogliby odpowiedzieć na te pytania. Gdyby w ich pracach oraz postawach widoczne były wyraźne nawiązania do poprzednich formacji, czy znaczyłoby to, że artyści chcą stać się częścią dobrze już usytuowanego w świecie sztuki establishmentu poprzez kopiowanie jego realizacji? Gdyby do poprzednich formacji w ogóle nie nawiązywali, czy znaczyłoby to, że chcą stworzyć nową jakość odbijając się od poprzedniej, licząc w ten sposób na sukces przez negację i zaskoczenie nowością? Gdyby nawiązywali krytycznie, czy można byłoby punktować ich zazdrość, czy też może długi proces dojrzewania i szukania własnego języka wobec przytłaczającej spuścizny poprzedniej formacji? Ad absurdum.

fragment obrazu Tomasza Kowalskiego, fot. Grzegorz Borkowski

Sęk w tym, że przywołując stare Freudowskie pytanie, mówimy już nie o kulturze doby nowoczesności. Wiara w to, że linearna historia sztuki odsłoni nam kolejną pokoleniową zmianę warty może być podsycana jedynie siłą inercji. Doskonale zdaje sobie z tego sprawę w swoim eseju "Czy młodzi rzeczywiście są..." Monika Branicka (4).

Dodatkowo, ponowoczesna Instytucja także zmienia swój charakter, podobnie jak zmienia się oblicze ponowoczesnej Władzy. Trudno ją gdziekolwiek zlokalizować, zmienia swoje twarze, staje się proteuszowa i wymyka się dyskursywnym studiom inspirowanym Michelem Foucault. Wydaje mi się, że figurę uwiedzenia przez establishment można doprowadzić do skrajności posługując się konstrukcją przekształcania uwiedzenia w pornografię (5). Uwodzenie staje się pornografią, gdy jest w istocie dążeniem do czynienia wszystkiego widocznym, wyraźnym, wyjaśnionym, odkrytym, zaplanowanym i wyprodukowanym. Obraz sztuki sprostytuowanej przez establishment byłby moim zdaniem przede wszystkim obrazem sztuki "planowanej i produkowanej na czas", "robieniem sztuki pod projekty" według pomysłów niewrażliwych kuratorów. Silny wydźwięk takiej pornografii uchwycił w swoich nowych obrazach Radek Szlaga ("Jeszcze tylko jeden"), ukazując samego siebie w czerwonym, roboczym kombinezonie z napisem Malarstwo, wygiętego w pozie kompletnego malarskiego wyczerpania, na oślep już chlapiącego farbą, aby zdążyć przed kolejną wystawą. A czy uporczywe pytanie o sztukę, rozkładanie jej na czynniki pierwsze także rodzi niebezpieczeństwo przekształcenia jej w pornografię? Niekoniecznie, po prostu trzeba zadawać mądre, czytaj właściwe, pytania. I tu, jak sądzę, mieści się trzon tego węzła gordyjskiego. Kuratorzy "Establishmentu..." aż nadto dobrze wiedzą, że "właściwe", oznaczać może "jedynie słuszne", a takich pytań nie chcieli zadawać. Podobnie, zdawali sobie sprawę, że obsesyjne unikanie takich pytań może doprowadzić do mało giętkiej postawy nadmiernie przesyconej political correctness. Stąd ta kuratorska krzątanina wokół produkcji tekstów obwarowujących wystawę dowodami jej samoświadomości.

Radosław Szlaga, Jeszcze tylko jeden, fot. Grzegorz Borkowski

Co na to wszystko artyści? Po pierwsze, odwracają się do tak skonstruowanych pytań plecami. Łukasz Jastrubczak na pytanie po co właściwie zajmuje się sztuką, odpowiada - myślę, że bardziej zajmuję się życiem. Radek Szlaga twierdzi, że myśli najwyżej trzy warstwy farby do przodu. Truth pytany o inspiracje zapewnia, że z każdego artysty i z każdej pracy można coś wyciągnąć. Zorka Wollny czerpie przede wszystkim z rzeczywistości, która ją otacza, w której się porusza. Poza tym prezentowani artyści doskonale zdają sobie sprawę z ponowoczesnego kontekstu, w jakim przyszło im tworzyć.

Ujmując rzecz szerzej, przyznać trzeba, że ponowoczesność, której jednym z negatywnych skutków jest powierzchowna estetyzacja rzeczywistości i każdego podmiotowego doświadczenia, stwarza warunki do w miarę swobodnego kształtowania podmiotowości. Artysta chcąc ocalić swą twórczość z estetycznego kontekstu codzienności, zachować odróżnialność swoich prac od tła, spośród wielu możliwych strategii realizowania swej postawy ma przynajmniej te dwie: figurę ironisty oraz tęgiego poety(6). Ironista cały czas kwestionuje swój finalny słownik, jest świadomy jego przygodności, zatem autoironiczny, uprawia intertekstualne gry, eksperymentuje z innymi słownikami. Świat czyni tworzywem ciągłej metamorfozy. Po tej stronie: Truth, Łukasz Jastrubczak, Mariusz Tarkawian, Dwaesha, Grzegorz Drozd, Szymon Kobylarz, Radosław Szlaga, Zorka Wollny. Natomiast Tęgi poeta - realizujący postawę romantyczną i uprawiający oryginalną kreację -traktuje serio swoją postawę i swój słownik. Zamyka rzeczywistość w stabilnej metaforze. Tutaj: Wojciech Bąkowski, Iza Tarasewicz, Norman Leto, Olaf Brzeski, Tomasz Mróz, Anna i Adam Witkowscy, Tomasz Kowalski. Nie chcę traktować tej klasyfikacji jako łatki przyklejonej artystom na zawsze. Ktoś inny przeprowadziłby może inną linię podziału, lub też inaczej porozmieszczał poszczególne nazwiska. Służy mi ona jako punkt orientacyjny dla oceny bardzo różnorodnych postaw, odmiennych od siebie prac i stylistyk, zebranych na jednej wystawie, która chciała wykorzystać efekt synergii tworząc choć na chwilę z wielu, jeden obraz. Pozwala także uchwycić artystyczne postawy, bo przecież o nie, a nie o konkretne prace - jak zaznaczają kuratorzy - na tej wystawie chodzi.

Wyraźnie rysują się różnorodne i silne osobowości: Norman Leto, Wojciech Bąkowski, Olaf Brzeski, Tomasz Mróz, Iza Tarasewicz, Radosław Szlaga, Łukasz Jastrubczak, Zorka Wollny. Sądzę, że ich realizacje to najmocniejsze akcenty wystawy.

Norman Leto, fragment ekspozycji, fot. Grzegorz Borkowski

Norman Leto tworzy rzeczy absolutnie bezpretensjonalne, posługując się dużym formatem dosłownie i w przenośni. Jego narracje są przerysowane i zarazem oszczędne - sztubackie. Wyczuwalna jest jego gwałtowna wyobraźnia, której twory animacja 3D zaskakująco uwiarygodnia. Pozostając tęgim poetą, pozbawia swoje prace ciężaru, wtrącając widza w stan wnikliwego skupienia, tak rzadko osiąganego w pogodnym nastroju. Podobna lekkość to pierwsza nasuwająca się interpretacja realizacji Olafa Brzeskiego. Jest tu zabawa konwencjami, mieszanie gatunków, stylistyk, kontekstów - jednak zabawa zdaje się być tu nie celem, ale środkiem do czegoś więcej. Osiąga Brzeski efekty porażające i wiarygodne, co więcej, zmieniając nieustannie swoją artystyczną twarz, zachowuje wciąż tę samą postawę - w skrajnie różnych realizacjach jest rozpoznawalny. Jego prace zachowują mroczne, ciężkie piętno. Tomasz Mróz zazwyczaj perfekcyjny w brutalności i dosadności swoich rzeźb, które przemawiają same za siebie, tym razem odsłania swój warsztat - pokrętne, niemiłosiernie zmiksowane ścieżki jego chłopackich inspiracji. Biegun "nie na serio" ustawiony naprzeciw bieguna "absolutnie serio" tworzy coś więcej niż pop papkę stylu New Age. Nie mamy wątpliwości, że Mróz tym właśnie oddycha, nie do końca jednak zdając sobie sprawę, gdzie tu jest "podpucha" i czy rzeczywiście jest. Komplikację tej zagadki dopełnia wywiad z Mrozem w katalogu towarzyszącym wystawie. Polecam.

Iza Tarasewicz, Wilk, fot. Grzegorz Borkowski

Ekspozycja prac Izy Tarasewicz to właściwie jej mała retrospektywa. Pozwala odczuć niezwykły talent autorki i duże skupienie nad eksplorowaniem przez nią kolejnych możliwych ścieżek rozwoju - wydaje się, że ostateczny wybór nie został jeszcze przypieczętowany. Jej najnowsza praca: Dzieci i zwierzęta, jest zmaterializowaniem wątków wcześniej podejmowanych w rysunkach i jednocześnie zmierzeniem się z oszczędną w swych efektach techniką rzeźbienia z masy solnej. Figury dzieci i zwierząt mogą przywodzić na myśl zabawę, zaczepkę, przytulanie, wałkonienie się, jak i krajobraz ujarzmienia i triumfu wobec martwych już zwierząt, lub żalu po ich śmierci. Tarasewicz sięga niezwykle głęboko, nie tyle dezorientując widza, ile wciągając go w swoje bardzo poważne badania. Przy tej okazji dwie uwagi: trafionym pomysłem było umieszczenie prac Tarasewicz w sąsiedztwie ceramicznych realizacji Olafa Brzeskiego. Szkoda jednak, że skądinąd świetny jej Wilk jakoś ekspozycyjnie się zagubił. Z bardzo oszczędną, skupioną, minimalistyczną i chyba najlepszą ekspozycją mamy do czynienia w prezentacji twórczości Wojtka Bąkowskiego. Jego wytłumione czarną pianką kubiki, (zresztą pomysłu samego autora) tworzą idealne tło dla brudnych, głośnych, ciężkich animacji i słuchowisk. Bąkowski jest nieodwołalnie tęgim poetą i jeśli rację ma Stach Szabłowski, nadając jego twórczości rys egzystencjalny, to jest to egzystencjalizm potoczności i codzienności w najtwardszym wydaniu. Z jego animowanych obrazów (Film mówiony 2) i słuchowiska (Eleonora) w skupioną, realistyczną, wręcz biologiczną narrację układa się naprawdę poetycki ściek blokowisk. Bąkowski ma rzadki talent przemieniania dojmującej i nudnej codzienności w poetycki dramat. Osiąga ten sam efekt co Miron Białoszewski, stosując jednak inną strategię: ukazując potoczność w jej żmudnym ciężarze i ograniczeniach - nadaje jej sensowne, niemożliwe do zanegowania przez samobójczy gest, prawo bytu.

Wojciech Bąkowski, fragment ekspozycji

Wystawa pokazuje, że artyści ocalają najbliższą im realność i swoją twórczą drogę na tyle skutecznie, że wciąż możemy mówić o ulotnej, ale jednak artystycznej estetyczności. Realizują swoje postawy wyraźnie i konsekwentnie, tak, że można je odróżnić od innych postaw i innym postawom wystawić na pokaz. Powstała ekspozycja nie jest pokoleniowa, nie jest monolityczna, ale nie należy mieć jej tego za złe. To różnica jest podstawą percepcji, to ona sprawia, że możemy mówić o tym, a nie o tamtym. Nowością jest to, że postawy nie różnicują się już na osi pionowej, czasowej, historycznej, układając się w zwarte następujące po sobie szeregi, ale poziomo, symultanicznie, obok siebie, w rozproszeniu. To jest szalenie ciekawe, wymaga tylko innej perspektywy patrzenia - takiej, która nie obędzie się bez świadomości kontekstu. Wystawa "Establishment ..." jest przepełniona kontekstami, a najbardziej tym instytucjonalnym. To także samo w sobie nie jest złe. Przeciez dopiero w kontekście informacja może przerodzić się w wiedzę. Zatem to nie artystyczna podmiotowość okazała się więc problematyczna. Zachowując swoją autonomię, rozbiła - chwilami rozbrajająco - kuratorską gmatwaninę pomysłów. I zmusiła Instytucję do zadawania swoich pytań od nowa. Obawiam się, że łatwiej być nie może.

Marta Kosińska

"Establishment (jako źródło cierpień)"; artyści: Wojciech Bąkowski, Olaf Brzeski, Dwaesha, Łukasz Jastrubczak, Szymon Kobylarz, Tomasz Kowalski, Norman Leto, Tomasz Mróz, Radosław Szlaga, Iza Tarasewicz, Mariusz Tarkawian, Truth, Anna i Adam Witkowscy, Zorka Wollny, Grzegorz Drozd; kuratorzy: Marcin Krasny i Stach Szabłowski, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 28.06 - 31.08.2008.

1. Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000.
2. Określenie Karola Sienkiewicza z tekstu “Każdemu czasowi jego sztuka...?", w: Establishment (jako źródło cierpień), katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008.
3. Ibidem.
4. Monika Branicka, "Czy młodzi rzeczywiście są...", w: ibidem.
5. Zobacz: Forget Baudrillard, An Interview with Sylvere Lotringer, Semiotext(e) Foreign Agents Series 1988.
6. Figury zaproponowane przez Richarda Rorty’ego, zobacz: Anna Zeidler-Janiszewska, Między melancholią a żałobą. Estetyka wobec przemian w kulturze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa 1996.

^^^

Olaf Brzeski, fot. Grzegorz Borkowski


Praca grupy Sedzia Glowny w głębi Marka Glinkowskiego, fot. Grzegorz Borkowski

Rzeczywiście, młodzi są - indywidualistami.

Na tegorocznym 5. Triennale Młodych w Orońsku, znalazło się wielu twórców o ugruntowanej już pozycji w sztuce, jak choćby: Laura Pawela, Wojciech Bąkowski, Tomasz Mróz, Artur Grabowski czy Kobas Laksa. Co ciekawe, lista nazwisk częściowo pokrywa się z uczestnikami otwartej kilka dni później wystawy "Establishment (jako źródło cierpień)" w Zamku Ujazdowskim. Jak definiować dzisiaj "młodych" i czy można (i jest sens) mówić o wspólnocie pokoleniowej?

Dotychczasowa praktyka Triennale polegała na współpracy z kilkunastoma konsultantami z wszystkich większych polskich uczelni artystycznych. Mieli on rok na wytypowanie młodych artystów, w jakiś sposób ich zdaniem wyróżniających się na polskiej scenie. Wybrani twórcy mieli dwa lata na zrealizowanie projektu specjalnie dla Triennale. Słaby punkt takiego systemu? Dwa lata to sporo, wiele się w sztuce potrafi zmienić. W efekcie niekoniecznie musimy więc otrzymać propozycje dotrzymujące kroku artystycznej ewolucji i bieżącym dyskusjom. Formuła Triennale nie jest też tym samym nastawiona na odkrywanie młodych talentów przed debiutem (choć i takie się wyjątki zdarzały się). Rozrzut wieku uczestników tegorocznej imprezy jest spory: najstarszego od najmłodszego artysty dzieli ponad dekada. Dwukrotny już kurator orońskiej imprezy, Kamil Kuskowski deklarował konieczność zmiany formuły tego przeglądu. Organizatorzy rozważają przyjęcie cyklu biennale oraz udoskonaleniu formuły wyszukiwania: Kuskowski proponuje reaserch na uczelniach lub formułę otwartego konkursu. Pozostaje pytanie, czy - oprócz zawężenia definicji młodości - otrzymamy wtedy bardziej precyzyjny wgląd w to, czym jest sztuka młodego pokolenia.

Na orońskiej wystawie twórcy wypowiadają się nie tylko w różnych poetykach, lecz także artystycznie dryfują w rozbieżnych kierunkach. Jeśli więc nie wspólny mianownik generacyjny czy tematyczny, to co łączy zebrane w jednej przestrzeni prezentacje? Na stronie internetowej Triennale czytamy, że "w systemie, w którym skrajności są tak diametralnie rozstrzelone, konwencje konkurencyjne i wzajemnie się znoszące, gdzie powaga graniczy z ironią, a prześmiewcze dygresje pojawiają się obok egzystencjalnej refleksji - ujawnia się cała niedorzeczność rzeczywistości młodej sztuki, której sfery przenikają się w najmniej przewidywalny sposób." Owej "młodej sztuki" nie definiuje na tegorocznym Triennale precyzyjne kryterium wiekowe. Raczej trzeba powiedzieć, że wybrani zostali artyści, którzy zaznaczyli już swoją obecność na polskiej scenie artystycznej i w polskim obiegu (a czasem i "Obiegu"), a jeszcze uchodzą za młodych. I zdaje się, że póki co, wystawa w Orońsku ma dawać pojęcie o tym właśnie zakresie twórczości. Ponad 30 prac zaprezentowanych na jubileuszowym Triennale oddaje do pewnego stopnia zróżnicowanie tej sztuki.

Praca Artura Malewskiego, fot. Grzegorz Borkowski


Fragment pracy Artura Malewskiego

Część dzieł zdradza zainteresowanie historią najnowszą, czy sytuacjami społecznymi medialnymi (a zatem młodzi wciąż są realistami!). Nie wszystkim jednak udaje się uniknąć męczącej publicystyki wizualnej. Na mój gust wymykają się jej w ciekawy i inteligentny sposób dwie prace: Artura Malewskiego i Piotra Adamskiego. Malewski odtworzył z aptekarską precyzją kapsułę, w której został wysłany w kosmos pies Łajka - i on właśnie demonicznie szczerzy kły wewnątrz obiektu.

Adamski z kolei w interesujący sposób uchwycił dewaluację wizerunku medialnego czy reklamowego: na ekranie LCD formatu bilbordu modele z reklam ulegają powolnemu unicestwieniu i rozpływają w magmę.

Znalazło się też na wystawie kilka ciekawych metadyskursów czy meta-dzieł sztuki.

Pokazane na filmie oraz instalacji "Iwano - Frankwisk" interwencje Wojciecha Gilewicza w dzieła sztuki dopełniają samo pojęcie sztuki, choć czasem wydaje się, że artysta tylko uzupełnia niemal niewidoczne ubytki czy braki w dawnych obrazach i rzeźbach. Inaczej sztukę traktuje film Artura Grabowskiego "Kto? Co? Komu? Czemu?" . Jest to sfilmowany fragment sztuki innego artysty o tym samym nazwisku i imieniu; filmu, w którym chorwackie aktorki rozmawiają o Grabowskim (ale którym?) - "Jaki Artur?", "No ten, wiesz…", "Znowu jakiś wygłup?", "Nie, tym razem prawdziwe obrazy". Natomiast performerki z duetu Sędzia Główny po prostu wywiesiły oryginalną tablicę z nazwą "Sędzia Główny" - tę, która siedem lat temu przywiodła im na myśl nazwę grupy.

Film Arti Grabowskiego, fot. Grzegorz Borkowski

Ulubieni przeze mnie ostatnio "penerzy" z Poznania, reprezentowani tu przez Wojciecha Bąkowskiego i Tomasza Mroza, stworzyli i tym razem prace inteligentne prace z przyprawiającym o dreszcz dowcipem: machinerię przywołującą wszystkie koszmary bezsenności (Bąkowski) i gigantyczną muchę pogrążoną w mantrycznej, miłosnej zadumie nad gigantyczną kupą ekskrementów (Mróz).

Tomasz Mróz, Ommmm, fot. Grzegorz Borkowski

Ciekawą pracą in situ jest pełna ironii "Rzeźba zjedzona przez ślimaka" Olafa Brzeskiego, komentująca jednocześnie charakter orońskiego centrum rzeźby, polemizująca z nim lub przynajmniej spuszczająca nieco pompatycznego powietrza z szacowności instytucji, pamiętającej czasy Brandta. Poniekąd uzupełnienie tej pracy stanowił obiekt Trutha na terenie parku rzeźb oraz realizacja Mariusza Tarkawiana - dowcipne zapisy sytuacji towarzyskich w trakcie realizacji wystawy i wernisażu, swoista szkicowana na bieżąco kronika wypadków. Kto więc w dniu otwarcia popijał na tarasie piwo, mógł stać się mimowolnym tworzywem tego demaskatorskiego dzieła.

Okazuje się, że ze sztuki młodych najlepiej się broni sztuka inteligentnie dowcipna. Wielogłosową polifonię lepszych i słabszych propozycji Triennale była w stanie połączyć tylko praca Agnieszki Chojnackiej. Jej czterokolorowe, brokatowe "Przejście", na którym poślizgnął się każdy wchodzący do sali ekspozycyjnej, roznosiło się stopniowo po terenie całego Centrum Rzeźby, unifikując wszechprzylepnym brokatem prace na wystawie z rzeźbami na terenie parku, a nawet z architekturą centrum i przyrodą. Ta praca radykalnie modyfikuje sens interaktywności.

Olaf Brzeski, rzeźba zjedzona przez ślimaki, fot. Grzegorz Borkowski

W Orońsku mamy więc bardzo niejednolity obraz tego, co działo się przez ostatnie dwa-trzy lata w sztuce wraz z całą "niedorzecznością" jej rzeczywistości. W tym samym czasie Stach Szabłowski i Marcin Krasny prezentują na Zamku Ujazdowskim panoramę złożoną z podobnych elementów. Wystawa "Establishment" w założeniu i w praktyce stanowi zbiór kilkunastu indywidualnych mikrowystaw - prezentacji, których nie łączy mianownik tematyczny, natomiast wspólnym kryterium pozostaje fakt efektownego pojawienia się wybranych artystów na scenie polskiej sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat. Pojawienia się dobrze wróżącego na bliższą lub dalszą przyszłość. Charakter obu wystaw narzuciła poniekąd przyjęta przez kuratorów metodologia . Oto bowiem Stach Szabłowski, sam siebie określił (w rozmowie z Krytykantem) jako "widza zainteresowanego sztuką i komentującego ją na różne sposoby, bez teoretycznych wyznań wiary". Marcin Krasny, w rozmowie z Normanem Leto, mówi o sobie jako o fascynacie, chcącym swoim zachłyśnięciem się konkretnym artystą zarazić innych. Obydwaj deklarują się jako uważni obserwatorzy rzeczywistości sztuki. Nie co innego wynika z zasad organizacyjnych Triennale Młodych: zaproszeni konsultanci obserwują lokalne środowiska i zgłaszają swoje typy, a główny kurator może tylko stać z boku i patrzeć, co z owych połączeń wyniknie. Wynik nie upoważnia nawet do nadania jednoznacznego tytułu żadnej z wystaw: tegoroczne Triennale odstąpiło od niego w ogóle, a wystawa w CSW wykorzystuję nazwą stawiającą pytanie, czy mamy do czynienia ze stwierdzeniem stanu faktycznego, czy też poziomu aspiracji.

Ucieszą się więc ci, którzy przepowiadali, że kuratorzy będzie musieli ograniczyć swoje uogólniające skłonności wobec migotliwej różnorodności sztuki. Pora zatem - by powtórzyć za Sławomirem Marcem - "wydobyć się z przesądów socjologicznych i przestać pytać jaką sztukę tworzy dana wspólnota (w tym wypadku pokolenie), ale odwrócić pytanie: jaką wspólnotę może tworzyć sztuka? To przenosi refleksję z poziomu determinacji socjologicznych i psychologicznych na sferę wrażliwości, uwagi, i wyobraźni" (Sztuka a pokolenia, "Kresy" nr 4/2007). Rozczarują się ci, którzy oczekiwali pojawienia się nowych nomenklatur, uroczystego nadania łatek. Może okazać się, że funkcjonujący właśnie w obiegu młodzi są na to zbyt zdecydowanymi indywidualistami.

Małgorzata Ludwisiak

^^^

Agnieszka Chojnacka, Przejście, fot. Grzegorz Borkowski


Billboard Galerii Rusz, fot. Grzegorz Borkowski 

Panorama ze sztafażem

Odbywające się po raz piąty Triennale Młodych w Orońsku ma na celu zaprezentowanie panoramy gorących zjawisk i nazwisk najmłodszego pokolenia. Panoramy specyficznej, ponieważ kształtowanej przy udziale kilkudziesięciu nominujących, wywodzących się z różnych środowisk. Każdy z nich przedstawia swoje typy, które omówione na forum podlegają ocenie pozostałych. Ostateczny skład osobowy artystów, jest zatem wypadkową poglądów i upodobań nominujących. Inaczej dzieje się w przypadku wystawy: artyści sami przygotowujący realizacje, zaś ich usytuowanie w przestrzeni wystawowej oraz kształt przestrzeni semantycznej jest wynikiem kompromisów narzuconych przez kuratora całej imprezy - Kamila Kuskowskiego. W ten sposób w przestrzeni Muzeum Rzeźby Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku powstała wystawa mająca przybliżyć widzowi sztukę najnowszą - sztukę młodych.

Przestrzeń

Wśród prezentowanych w na 5. TM prac można wyróżnić kilka nurtów, z których najczytelniejszy to ten autoreferencyjny: odwołujący się bezpośrednio do miejsca, w którym odbywa się impreza i do jej tradycji i kształtu. Zanim wejdziemy do głównej przestrzeni ekspozycyjnej - paradoksalnie wyjątkowo nieprzyjaznej dla sztuki ze względu na intensywny ceglany kolor nieotynkowanego muru, natykamy się na jedną z interwencji. Przed drzwiami do Muzeum Rzeźby umieszczona jest imitacja ściany - wariacja na temat charakteru sali: pomiędzy dwoma filarami Marek Glinkowski postawił mur (Kontynuacja) z tekturowych, idealnie do siebie przylegających cegieł (na niektórych umieszczono odpowiadające im rozmiarem grafiki - "ikony" popkultury, współczesności, polityki/władzy czy kultury wysokiej, wśród nich m.in. Bolek i Lolek, Kaczor Donald, jeden z braci Kaczyńskich, Władimir Putin, George Bush Jr., Osama Bin Laden, Alexander Łukaszenko, waszyngtoński Biały Dom, budynek Sejmu RP przy ul. Wiejskiej w Warszawie, Bazylika Św. Piotra w Rzymie, Woody Allen). Realizacją podobną w charakterze był uzupełniany na bieżąco szkicownik-kronika towarzyska Mariusza Tarkawiana. Reportaż z przygotowań do wystawy, z dyskusji uczestników i ich spostrzeżeń na temat sztuki, ale także plotek i nonsensów pokazano w formie zapisków i szybkich rysunków. Wszystkie artysta wykonał na kartkach wielkości jednej cegły, takiej, z których zbudowano budynek Muzeum. Potem kolejno zasłaniał nimi wydzieloną dla niego powierzchnię ścian, tworząc alternatywną przestrzeń dla sztuki, którą powstaje nie tylko w salach instytucji, ale przede wszystkim w napięciach pomiędzy jej twórcami.

Andrzej Wasilewski, Oda do Młodości, fot. Grzegorz Borkowski

Młodość/Nowość i kwestia języka

W ramach narracji "o Triennale Młodych" można śmiało uplasować także dwie prace, które poza specyfiką imprezy i miejsca, jako jedyne wzięły na warsztat także język nowych mediów traktowany tu, jako język sztuki młodych. Jedną z nich była wirtualna wariacja na temat orońskiej imprezy - debiut w sztucznym świecie Second Life katowickiego duetu JezusMaria! (Michał Kopaniszyn, Matylda Sałajewska), drugą instalacja Andrzeja Wasilewskiego Oda do młodości. Tę drugą zbudowano z 12 małych monitorów, na których wyświetlane były wykresy, swoją formą nawiązujące do tych, pojawiających się na monitorach podtrzymujących przy życiu pacjentów OIOM-u. Od czasu do czasu, z zamieszczonych przy monitorach głośników dobiegał szum, do złudzenia przypominający ludzki, choć lekko bełkotliwy, głos. Cała maszyneria została połączona z dwoma wyświetlaczami. Na nich znajdowało się rozwiązanie zagadki: wyświetlany raz od przodu, raz od tyłu tekst mickiewiczowskiej Ody do młodości, synonimu pojedynku pokoleń o władzę. Realizacja Wasilewskiego wydaje mi się ciekawa, ze względu na specyficzny status TM - cyklicznej imprezy, tworzonej kolektywnie, tym razem bez przewodniego hasła, mającej na celu zaprezentować najmłodszych twórców i ich postawy wobec sztuki. Czy jest to tożsame z prezentacją pokoleniową typu Scena 2000 albo POPelita? Myślę, że całemu przedsięwzięciu bliżej do niepopularnych po 1989 roku pokazów w stylu krakowskiej Rzeźby Roku czy warszawskiej Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki - typu wystaw seryjnie organizowanych w czasach PRL, reprezentujących charakterystyczny dla tamtego okresu sposób myślenia o sztuce, pomijający konteksty czy intelektualne uwarunkowania; wystaw-przeglądów aktywności twórców, których realizacje dobierano w oparciu o tzw. kryteria artystyczne i ciężar gatunkowy. W oparciu o nie kształtowała się także właściwa owym czasom, wartościująca krytyka artystyczna. Przewrotna realizacja Wasilewskiego jawi się tu jako refleksja nad charakterem Triennale: formy w pewnym sensie anachronicznej, rachitycznej, lecz - skoro organizowanej już piąty raz, najwyraźniej potrzebnej środowisku. Toruński artysta analizie poddaje także kategorię młodości akcentowaną w tytule pracy i wystawy, konotacje kulturowe, które nieuchronnie ona przywołuje: pokoleniowej zmiany i rewolucji. Młodość przedstawiona jest tu za pomocą maszynerii jako ledwo żywa, sztucznie wspomagana.

Tym, co interesowało katowiczan, był przede wszystkim język ich pokolenia i język sztuki w zderzeniu z czystością i - jak się okazało pruderią - Secondo Life. Ich działanie zaraz po otwarciu TM wywołało skandal w mediach: po raz kolejny podniesiono kwestię tego, czym jest sztuka i co jej wolno. Katowicka "Gazeta Wyborcza" (25.06.2008) opisała los orońskiego projektu i zbudowanej w jego ramach Second Gallery, czyli dokonany przez administratorów wirtualnej rzeczywistości akt cenzury. Realizacja Zajebiście to przeniesienie z przestrzeni werbalnej do wizualnej okrzyków, które mają wyrażać afekt - okrzyków nie zawsze przystojnych. Stworzenie wirtualnej wystawy poprzedzone było sondażem, w którym pytano o skojarzenia wywoływane przez poszczególne wulgaryzmy. Na podstawie uzyskanych wyników, formowano obiekty. Wirtualny wernisaż anonsował zamieszczony na wirtualnym krakowskim rynku plakat, na którym obok siebie spotkał się tytuł projektu z nazwą grupy. To właśnie wywołało oburzenie avatarów i decyzję o zdjęciu reklamy. To ciekawy casus w kontekście aktów cenzury dokonywanych w latach 90., procesu Nieznalskiej i analizy przemian społeczno-obyczajowych w polskim społeczeństwie. Twórców wirtualnego świata nie oburzyły bowiem tytuły rzeźb pokazywanych przez JezusMaria! w ich internetowej galerii (Kurwa mać czy Do chuja Pana), nie oburzyła nikogo forma realizacji. Wzburzenie wywołało spotkanie na jednej płaszczyźnie, w przestrzeni miejskiej - jak powierzchowne jest to zresztą myślenie o niej - słowa "zajebiście" i często słyszanej zbitki imion: "Jezus" i "Maria", słowotworów używanych często, jako synonimy. Te aspekty jednak nie zostały zauważone przez Second Life - skupiono się na powierzchni zjawiska i jego stosowności.

Rzeźba i rzeźbiarz

Istotną kwestią dla biorących udział w TM okazała się specyfika i unikatowość miejsca, w którym od lat organizowana jest impreza. Także w tym kontekście można patrzeć na realizację Sałajewskiej i Kopaniszyna: przenoszą oni bowiem to, co właściwe językowi w sferę formy plastycznej; odwracają proces powołania do istnienia: najpierw nazwa, potem kształt, a nie jak wiemy z psychoanalizy, poprzez nazwanie stworzenie nowego bytu. Status rzeźbiarstwa i rzeźbiarza reinterpretacji poddał także Kobas Laksa, sprawiając swoją realizacją wiele przyjemności obolałym po wyczerpującym montażu artystom oraz zmęczonej długą podróżą do Orońska publiczności. Autor pracy Michaił - masaże pod piramidą zaprosił do CRP profesjonalnego masażystę i energoterapeutę, który, jak deklarował w kuluarach Kobas, od nowa wyrzeźbił jego ciało. To samo miał też uczynić ze spragnionymi relaksu wernisażowymi gośćmi.

Mariusz Tarkawian, oprócz omówionego już wyżej dziennika, pokazał rysunek Amalgamat rzeźby. Nachodzące na siebie kontury tworzą sieć, plątaninę, z której jesteśmy w stanie wyłowić, coś, co już znamy, już widzieliśmy, albo przynajmniej tak nam się wydaje - obiekty składające się na kanon współczesnej sztuki.

Zorka Wollny, Łucja szalona, fot. Jan Gaworski

Analizę poszczególnych rzeźbiarskich realizacji, jak i specyficznego dla TM kontekstu, zaproponowała również Zorka Wollny, pokazując oniryczne wideo Łucja Szalona. Praca wynika z jej zainteresowań specyfiką kobiecej egzystencji. Jest to próba znalezienia miejsca dla twórczości kobiet na mapie historii sztuki, ale także symboliczny autoportret. Hipotetyczna figura artystki zbudowana w oparciu o wypowiedzi poszczególnych twórczyń (m.in. Magdalena Abakanowicz, Zofia Kulik, Ewa Partum, Maria Pinińska-Bereś, Jadwiga Sawicka), przede wszystkim rzeźbiarek i performerek, gdyż te dyscypliny wydawały się Zorce najmniej kobietom dostępne, a uprawiające je, najmocniej narażone na szykany ze strony środowiska i publiczności. Zorka stawia pytania o granice i specyfikę aktywności kobiet, o zasadność poszukiwania (szczególnie w latach siedemdziesiątych) kobiecych estetyk. W tym celu wykorzystuje park rzeźby CRP, by wyszukiwać tam "kobiecych" przejawów formalnych i tekstualnych, znanych ze sztuki polskich artystek (m.in. Barbary Falender, Natalii LL, Teresy Murak, Ewy Partum, Marii Pinińskiej-Bereś, Aliny Szapocznikow, Barbary Zbrożyny) lub kreować je na bazie feministycznych teorii.

Tytułowa Łucja to bohaterka dramatu "Don Nigro", córka Jamesa Joyce'a. W tekście amerykańskiego dramaturga pada kluczowe według mnie zdanie; zdanie, które może stać się metaforą obecności w sztuce wynikających z pobudek pozaartystycznych , podmiotowościowych poszukiwań. W rozmowie między Samuelem Beckettem a ojcem Łucji, ten ostatni mówi: "Tak, jest artystką we wszystkim, co niepotrzebne". Myślę, ze ta kwestia doskonale charakteryzuje to, czego Zorka szukała swoją realizacją. "Bycie artystą w tym, co niepotrzebne" rozumiem jako definicję szaleństwa – brak kierunku i brak produktu twórczości. Wybierając ikonografię i teksty wykorzystane bądź inspirujące konkretne sceny filmu, Zorka poszukiwała właśnie takiego bycia pomiędzy, bycia na granicy sztuki i życia; stanu, który jednym słowem możemy określić jako ekscentryzm. Poprzez wyłowienie jego przejawów w narracji artystek, Zorka wciela się w ich wypadkową, konstruuje hipotetyczny portret twórczyni. Ową figurę konfrontuje z tradycją rzeźbiarską i zastanawia się, jak można ją przepisywać poprzez pryzmat podmiotowości autora, tu ukonstytuowanej oparciu o jego kulturową płeć.

Sztuka i jej historie

Bardzo widocznym i chyba najpopularniejszym trendem na Triennale Młodych jest rozważanie dostępnych definicji "sztuki". W obrębie tego nurtu sytuowałabym prace zainteresowane obserwowaniem granic tego, czym interesuje się estetyka oraz przetwarzaniem dostępnych zmysłowo przestrzeni w przedmioty artystyczne. Do klasyki gatunku można zaliczyć pracę Wojciecha Gilewicza Iwano-Frankwisk - wideo i malarstwo. Artysta znany z malarskich imitacji rzeczywistości, wkroczył do Muzeum Sztuk Pięknych w Iwano-Frankiwsku na Ukrainie, budynku, który niegdyś był rzymsko-katolickim kościołem. Tam przysłonił fragmenty ścian, eksponowanych realizacji rzeźbiarskich, płócien i in. tworzonymi na żywo (co można obserwować w krótkim wideo) kopiami, które - już jako samodzielne obiekty - pokazano widzom TM. Gilewicz jest bardzo konsekwentnym twórcą, wiernym malarstwu i nieustannie próbującym przepisać rządzące nim zasady, z których najbardziej interesuje go mimesis. Tu koncentruje się także na zagadnieniu obecności sztuki: niewidzialności i niewidoczności.

Jan Mioduszewski, fragment ekspozycji, fot. Grzegorz Borkowski

Podobnie można by określić poszukiwania Jana Mioduszewskiego, szczególnie widoczne w pokazywanych na wystawie, charakterystycznych dla niego pracach "meblowych": Regał ze skrzynką na pościel z kompletu Odra oraz Szafa i szafki. Artysta tworzy jednak bardziej namacalne światy, czytelne i może nawet nostalgiczne, dla kogoś, kto pamięta czasy PRL-u. W Orońsku, być może po to, aby przesunąć nieco "teksturę" swoich działań, zaproponował także wernisażową akcję performance - Obiekt chroniony. Zaprosił do współpracy firmę ochroniarską Kuratela (przynajmniej tak głosiły napisy na koszulkach postawnych, ubranych na czarno panów). Owi Men in Black sprawowali opiekę nad wyjątkowym dziełem sztuki - głową twórcy eksponowaną na wydzielonym skrawku trawnika. Mioduszewski, jak mogli się przekonać wytrwali, wcale nie skopiował ani też nie ściął topowego fragmentu swojego ciała. Przez cały czas siedział pod ziemią, aby po upływie ściśle określonego czasu wyjść z dołu i zakończyć akcję.

Jan Mioduszewski, akcja, fot. Ewa Tatar

W kręgu prac zainteresowanych grą z owymi zdekonstruowanymi przez konceptualizm definicjami sztuki można również sytuować wideo Michała Stachyry oraz realizację rzeźbiarską Tomasza Mroza. Porozmawiajmy o sztuce Stachyry to program zderzający w sobie formułę gdyńskiej stacji telewizyjnej Mango, znanej ze sprzedaży niepotrzebnych rzeczy oraz teleporadnictwa, którego najpopularniejszą formą są wszelkiego typu pasjanse i taroty stawiane zagubionym duszom na antenie komercyjnych nadawców, w późnych porach wieczornych. Prezenter a zarazem ekspert/terapeuta w audycji Stachyry, koncentruje się na poszukiwaniu z telefonującym do studia wspólnego języka na temat sztuki, doradza mu także w kwestiach kariery artystycznej. Tomasz Mróz z kolei, spreparował olbrzymich rozmiarów kupę, której przyglądała się proporcjonalna doń, dosyć werystycznie oddana mucha. Siedząc na małym stołeczku, kontemplowała obiekt, z którego wydobywał się tytułowy dźwięk: ommmmmm...przywołujący skojarzenia raczej z buddyjską świątynią, niż świątynią sztuki. Obie te realizacje rozpatrywałabym w kwestii ironicznego komentarza do idei TM, niż jako propozycje artystyczne mające wpłynąć na widza albo zmienić jego sposób recepcji imprezy czy sztuki w ogóle.

Michał Stachyra, Porozmawiajmy o sztuce, fot. Grzegorz Borkowski

Specyficznym nawiązaniem do tradycji sztuki jest także realizacja Olafa Brzeskiego. Popiersie pod tytułem Rzeźba zjedzona przez ślimaka ustawiono na muzealnym postumencie, gdzie sprawia wrażenie barokowego portretu - wanitatywnej alegorii. Na resztkach torsu widać jeszcze wilgotny ślad zwierzęcia, które skonsumowało obiekt. Cokół z rzeźbą ustawiono w półmroku, oświetlono tylko punktowo, co potęguje wrażenie niesamowitości (kusi użycie freudowskiego unheimlich). Jest to także ciekawa korespondencja z performance Mioduszewskiego: akefaliczne ciało oraz ścięta głowa, czyli brak podmiotowości, a jej wyłączna obecność. Także forma realizacji Brzeskiego potęguje owe skojarzenia: wyżarta przez ślimaka głowa jawi się widzowi jako obrzydliwa. Ślimaki, choć występują wśród nich roślinożercy i drapieżniki/pasożyty, przeciętnemu amatorowi truskawek kojarzą się przede wszystkim z pożeraczami miękkich, nawet nieco mamałygowatych substancji (być może to skojarzenie potęgowane jest przez gęsty śluz zostawiany przez ślimacze ciało). Z takiej też substancji wydaje się odlana rzeźba Brzeskiego: wygląda niczym zastygła galareta, a może nie do końca zakrzepła magma. Im dłużej przyglądam się tej realizacji, tym większe mam wątpliwości, czym był pierwotnie - przed aktem zjedzenia - ów kształt, ta fantazja na temat "naszej antyczności".

W przestrzeni narracji inspirowanych tradycją sztuki śmiało można wydzielić także obszar kampowych inspiracji. W tym kontekście postrzegałabym właśnie realizację Brzeskiego, ale także tęczę Agnieszki Chojnackiej i studium różu autorstwa Karola Radziszewskiego. Chojnacka proponuje wchodzącym do głównej ekspozycyjnej przestrzeni swoisty rytuał Przejścia, Over the rainbow. Agnieszka wysypała na podłodze tęczę we właściwych kolorach, ale w lekko glamowych odmianach, z domieszkami brokatu. Ze względu na substancję łączącą, tęcza rozmazywała się pod stopami wchodzących, a interaktywna praca cieszyła się powodzeniem nie tylko wśród najmłodszych wernisażowych gości. Pochłonięci zabawą rzadko zwracali uwagę na towarzyszącą instalacji popularną balladę Over the rainbow o mocno melancholijnym zabarwieniu (artystka wykorzystała ok. 30 różnych amatorskich wykonań w różnych aranżacjach, m.in. folk, rock, soul, techno, znalezionych w Internecie). Balladę mówiącą o ograniczeniach ludzkiej egzystencji i niemożności jej przekroczenia, o pragnieniu wzniesienia się ponad nią. Celowo zaczęłam od wpisania realizacji Chojnackiej w przestrzenie kampu, bo takie też były główne tropy interpretacyjne wśród widzów. Moim zdaniem jednak tęczowy dyptyk wprowadza najmocniej w silny, dekadencki nastrój właściwy także pokazanym obok siebie pracom Wojtka Doroszuka czy Laury Paweli. Zaś wraz z realizacją Wollny i Dziewcząt Przeszanownych, projekt Chojnackiej wyznaczałby trend inspirowany estetyką dziewczyństwa i niedorastania.

Agnieszka Chojnacka, Przejście, fot. Ewa Tatar

Od wskazania kampowych konotacji chciałam wyjść także w analizie realizacji znanego z queerowych inspiracji Karola Radziszewskiego. Jego Pink scotch oplatający męską toaletę, to zarówno przewrotna/pedalska aneksja homonormatywnej przestrzeni publicznej, jak i gra z ideą sztuki Edwarda Krasińskiego. Pasek jest cytatem z jego twórczości. Tam jednak, w niebieskim wcieleniu, przyklejany był na wysokości serca artysty i traktowany jako swoista sygnatura Krasińskiego, albo jego autoportret: metaforyczne zdefiniowanie roli artysty w sztuce i wobec sztuki. Na wystawie Efekt czerwonych oczu pokazywana jest inna praca Radziszewskiego, moim zdaniem swoiste pendant do różowego skocza w Orońsku. Jest to zdjęcie artysty w skali 1:1, ustawione w pionie w jednej z przestrzeni wystawienniczych, skażone przez Karola zupełnie niemęskim różem. Całość - oparta na portrecie na drzwiach, witającym gości studia Krasińskiego, ale także elemencie jednej z jego instalacji, stanowi komentarz do fallogocentrycznych kanonów reprezentacji oraz do zdominowanej przez iście barthowskie "uśmiercanie" artysty, pisanie historii sztuki.

[...]

Politycznie

Chociaż wiele z powyżej omówionych prac odnosi się krytycznie do ikonosfery w przestrzeni publicznej i zawiera w sobie pierwiastki polityczności, na 5. Triennale Młodych jest też kilka bezpośrednich komentarzy do rzeczywistości społeczno-politycznej. Minimalism of Guantanamo Tomasza Bajera to instalacja inspirowana amerykańskim więzieniem słynnym z tego, że przetrzymuje się tam w nieludzkich warunkach i bez uprzedniego procesu, osoby podejrzewane o działalność terrorystyczną. Wrocławski artysta skonstruował klatkę-celę, stale inwigilowaną nie tylko ze względu na swoją przezroczystość, ale także na umieszczoną w niej kamerę umożliwiającą nieustanne śledzenie poczynań osadzonego. W celi nie ma urządzeń sanitarnych, jest tylko prycza, a na niej pościel, ręczniki, odzież i elementy (dywan, różaniec i Koran) wskazujące jednoznacznie, dla kogo przeznaczone jest lokum. Praca Bajera nie tylko wskazuje na politykę amerykańskiego mocarstwa i pogwałcanie praw człowieka, ale także odwołuje się w swej formie i tytule do amerykańskiego nurtu w sztuce współczesnej. Jest to o tyle ciekawe, że wskazuje na ukrytą polityczność pozornie czystych i jedynie formalnych poszukiwań artystycznych, oraz wpisuje w minimalistyczną tendencję widoczną na TM.

Tomasz Bajer, Minimalis of Guantanamo, fot. Grzegorz Borkowski

Podobnymi środkami: rekonstrukcją powszechnie znanych tropów wizualnych, posługuje się łódzki artysta Artur Malewski. Jego pokazana w skali 1:1 Łajka to imitacja radzieckiego Sputnika 2 z imitacją zawartości - legendarnym psem - pierwszym żywym stworzeniem wystrzelonym w 1957 roku na orbitę okołoziemską. Malewski powraca z nostalgią do mitów dzieciństwa pokoleń wychowywanych w bloku wschodnim w kulcie bohaterskiego psa, ale także każe od nowa zapytać o sens podobnych działań i o ich (jak w tym przypadku, zafałszowaną) historię. Na te aspekty zwraca również uwagę Alicja Łukasiak, autorka cyklu 235U92. Artystka na podstawie dostępnych w Internecie materiałów, spreparowała cykl kolaży i obiekt inspirowane próbami nuklearnymi wykonywanymi w 1945 roku przez amerykańską armię. W jej realizacji pojawia się problem groteskowości owych prób, niefrasobliwości decydentów, testowania nowych technologii na zwierzętach i ludziach oraz bierności czy nieświadomości społeczeństwa dającego ciche przyzwolenie na nadużywanie władzy przez swoich przedstawicieli.

Alicja Łukasiak, Uran, fragment, fot. autorki

Do owego społeczeństwa wydają się być kierowane wizualne-tekstualne przesłania Galerii Rusz, sformułowane w charakterystycznej dla niej formie: ulicznych billboardów. Prace Joanny Górskiej - Lęki oraz Rafała Góralskiego - Bumerang można czytać jednocześnie jako diagnozy indywidualne i społeczne.

Inny rodzaj polityczności, bliski swym charakterem politycznej satyrze, przebija z realizacji Aleksandry Polisiewicz. Jej Idol nadwiślański (pochodzący z początku XXI w. n.e., co skrupulatnie zaznaczyła artystka) to drewniany pionek, z profilu do złudzenia przypominający pewną dwugłową siłę polityczną. Ów pionek, niczym wędrujący krasnal z filmu o Amélie Poulain, pozwalił uwiecznić się w stolicy Polski czy na tle sielskich, mazowieckich krajobrazów. Miejsca, w których się objawia, jak Pałac Kultury i Nauki czy przydrożna kapliczka, mogą z różnych powodów uchodzić za kontrowersyjne.

Aleka Polis, Idol nadwislanski, fot. Grzegorz Borkowski


Aleka Polis, Idol nadwislanski, fot. autorki

[...]

Wojtek Doroszuk Doroszuk, Genclik park, fot. Grzegorz Borkowski

Bardzo trudno było mi napisać ten tekst. Być może niektórych czytelników drażnić będzie ten osobisty i sentymentalny ton oraz bardzo opisowy i demokratyczny charakter moich interpretacji. Wiążę się to na pewno z moim osobistym uczestnictwem w przygotowaniach do otwarcia i z ambiwalentnym stosunkiem do tego typu przedsięwzięć. Nie jestem pewna, czy wystawa w Orońsku proponuje nam nowy kanon współczesnych poszukiwań sztuki. Nie jestem pewna także, czy reprezentowane przez artystów obszary można uznać za reprezentatywne dla tego, co aktualnie nie daje spokoju w sztukach wizualnych. Nie jestem pewna również, czy Triennale Młodych organizowane jest według jednej, stałej recepty i ma jeden określony cel. Wręcz przeciwnie. W tym roku, współpracując przy powstawaniu jednej z prac, miałam przyjemność spędzić w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku tydzień i obserwować przygotowania do wystawy oraz uczestniczyć w montażu. Z poczynionych tam obserwacji mogę ze stuprocentową pewnością postawić tylko jedną tezę tego tekstu: najważniejszym osiągnięciem 5. Triennale Młodych było wyciągnięcie artystów z ich "naturalnych" środowisk i sklejenie grupy zupełnie niezwiązanych ze sobą ludzi, często znających się jedynie pobieżnie lub wcale; umożliwienie im stworzenia czasowej koalicji na rzecz sztuki. Podobnie, jak nominującym kuratorom każdej edycji w trakcie ich obrad. I tyle. Wystawa jest tu tylko pretekstem.

Ewa Małgorzata Tatar

Obszerne fragmenty tekstu Ewy Małgorzaty Tatar (przygotowanego do katalogu "5. Triennale Młodych", który ukaże się niebawem) publikujemy dzięki uprzejmości Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

5TM TRIENNALE MŁODYCH 2008
Uczestnicy: Piotr Adamski, Tomasz Bajer, Wojciech Bąkowski, Olaf Brzeski, Agnieszka Chojnacka, "Truth" Krystian Czaplicki, Wojciech Doroszuk, Wojtek Gilewicz, Marek Glinkowski, Arti Grabowski, Andrzej Karmasz, "Dwaesha" Paweł Kowzan, Kobas Laksa, Alicja Łukasiak, Artur Malewski, Przemysław Matecki, Jan Mioduszewski, Tomasz Mróz, Laura Pawela, Aleksandra Polisiewicz, Marta Pszonak, Karol Radziszewski, Michał Stachyra, Mariusz Tarkawian, Andrzej Wasilewski, Zorka Wollny, Agnieszka Zwolińska, Dziewczęta Przeszanowne: Marcelina Gunia, Natalia Turczyńska, Karolina Stępniowska; Galeria Rusz: Joanna Górska, Rafał Góralski; Grupa Sędzia Główny: Karolina Wiktor, Aleksandra Kubiak; JezusMaria: Matylda Sałajewska, Michał Kopaniszyn.
Kurator: Kamil Kuskowski; Koordynator projektu ze strony CRP: Jarosław Pajek;
Dyrektor artystyczny: Mariusz Knorowski
Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, www.triennale.rzezba-oronsko.pl 21.06 - 5.10.2008.

^^^

Karol Radziszewski, Pink scotch, fot. G.Borkowski


Truth, bez tytułu (szyby), fot. Jan Gaworski