Wystawa "History Will Repeat Itself. Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej" w Zamku Ujazdowskim...

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Heike Gallmeier, War & Peace Show: Minipanzerschlacht, photograph, 2004, Copyright holder: the artist
Heike Gallmeier, War & Peace Show: Minipanzerschlacht, photograph, 2004, Copyright holder: the artist

Wystawa History Will Repeat Itself. Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej w Zamku Ujazdowskim porusza problem konstruowania historii oraz tworzenia historycznych rekonstrukcji. Artyści pytają o to, jak rzeczywistość miesza się z fikcją, kto ma kontrolę nad obrazami, na ile fikcja wplata się we wspomnienia historii. Wśród największych postaci sztuki międzynarodowej prezentowane są prace Zbigniewa Libery i Artura Żmijewskiego. Niektórzy artyści próbują skonfrontować "prawdę mediów" z innymi wersjami historii, proponują przepracowania tych oficjalnych wersji, poddanie ich analizie, inni tworzą kolejne fikcje, kopie kopii, wskazując na symulacyjną naturę przekazów historycznych.
Czytaj tekst:
Izabeli Kowalczyk Historia jako symulacja czy historia jako rana?
i Kamili Wielebskiej Złapani w sidła wiecznego powrotu.


Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2001. Directed by Mike Figgis, Commissioned and produced by Artangel. Photo Martin Jenkin
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2001. Directed by Mike Figgis, Commissioned and produced by Artangel. Photo Martin Jenkin

Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2001. Directed by Mike Figgis, Commissioned and produced by Artangel. Photo Martin Jenkin
Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 2001. Directed by Mike Figgis, Commissioned and produced by Artangel. Photo Martin Jenkin


Historia jako symulacja czy historia jako rana?

Wystawa History Will Repeat Itself. Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej, której kuratorkami są Inke Arns i Gabriele Horn jest interesującą próbą poruszenia problemu konstruowania historii oraz tworzenia historycznych rekonstrukcji. Istotny jest tu również problem medializacji pamięci. Ekspozycja ma pokazać, jak historia funkcjonuje w naszej zbiorowej wyobraźni, zwłaszcza historia najnowsza składająca się z szeregu obrazów-ikon. To m.in. szturm na Pałac Zimowy Mikołaja Jewreinowa, "Napalm" Nicka Uta, zabójstwo prezydenta Kennedy'ego, obrazy rumuńskiej rewolucji, żeby wspomnieć tylko obrazy przywołane podczas tej wystawy.

To fotografie (można dopowiedzieć, że także nagrania filmowe) decydują o tym, jak oceniamy i pamiętamy najważniejsze konflikty mające w ostatnim czasie miejsce w różnych częściach naszego globu. Ta znana opinia z klasycznego już tekstu Susan Sontag "Regarding the Pain of the Others"1. Sontag, a właściwie cały ten tekst, wydają się patronować wystawie, jednak wydaje się dziwne, że nie zostało to zaznaczone przez kuratorki.

Z medializacją współczesności związana jest dość okrutna zasada: nie ma obrazu - nie ma (dla nas) problemu. Masakry Czeczenów dokonywane przez rosyjskich żołnierzy, prześladowania Tybetańczyków nie funkcjonują w naszej świadomości, bo nie mają swoich obrazowych przedstawień. Te, jeśli nawet się pojawiają, skrzętnie ukrywane są przed światem, aby nie wydostały się na zewnątrz i nie trafiły do mediów. Polityka reprezentacji jest tu kluczowa, aby manilpulować naszą obojętnością albo empatią (ile łez uroniono nad widowiskową i sentymentalną śmiercią księżnej Diany, a ile nad prześladowanymi, mordowanymi Czeczenami, lub Tybetańczykami, albo członkami innych prześladowanych narodów, o których być może nawet nie wiemy?). Kto manipuluje obrazami (albo raczej ma nad nimi władzę), manipuluje zarazem zbiorową pamięcią i wyobraźnią.

Namysł nad polityką reprezentacji oraz medializacją pamięci jest więc w naszych czasach konieczny. Sontag pisała również o tym, że szokujące fotografie z Aby Ghraib, które administracja USA najchętniej ukryłaby przed światem, stają się tym samym krytyką i oskarżeniem amerykańskiej polityki. W przypadku opisanym przez Sontag sytuacja jest o tyle skomplikowana, że fotografie zostały wykonane przez sprawców, patrząc na nie musimy więc przyjąć ich perspektywę, ich punkt widzenia. I może dlatego są tak bardzo bolesne, bo oskarżają nie tylko amerykańskich polityków, ale nas wszystkich. Patrząc na te zdjęcia nikt nie powinien czuć się niewinnie.

Krytyczna siła obrazów wykorzystana została także na wystawie prezentowanej obecnie w CSW Zamek Ujazdowski. Artyści pytają o to, jak rzeczywistość miesza się z fikcją, kto ma kontrolę nad obrazami, na ile fikcja wplata się we wspomnienia historii. Niektórzy artyści próbują skonfrontować "prawdę mediów" z innymi wersjami historii, proponują przepracowania tych oficjalnych wersji, poddanie ich analizie, inni tworzą kolejne fikcje, kopie kopii, wskazując na symulacyjną naturę przekazów historycznych. Ale w zasadzie można powiedzieć, że nie są to cele postawione tylko przez tę wystawę, o tych problemach mówi już od jakiegoś czasu sztuka o historii. Artyści podejmują wciąż nowe problemy związane z historią i pamięcią.

Gdyby dokonać bardzo roboczej typologizacji rodzajów sztuki o historii, można wyróżnić:

1)sztukę posttraumatyczną (lub postpamięci) - odnoszącą się do wielkich historycznych traum, które wciąż nie zostały przepracowane (w tym nurcie mieści się przede wszystkim sztuka o Holocauście);

2)sztukę dehistoryzacji - twórczość ukazującą historię jako proces w ciągłym ruchu, pytającą o samo konstruowanie historii. (W szerszym znaczeniu cały ten nurt sztuki o historii wydaje się właśnie dokonywać dehistoryzacji);

3)sztukę jako wywoływanie duchów - to twórczość pytająca o pamięć miejsca, wykorzystująca miejsce i jego historię do współtworzenia znaczeń poszczególnych prac czy też całych wystaw;

4)historie mówione w sztuce - chodzi o twórczość wykorzystująca metodę "oral history", opierającą się przede wszystkim na wywiadach,

5)sztukę wskazującą na medializację pamięci - to prace tworzące symulacje historycznych reprezentacji, przetwarzające je w taki sposób, aby widoczne było przesunięcie akcentu - z samej historii na media historii, sposoby mówienia o niej i jej pokazywania (przykładem mogą być tutaj prace Zbigniewa Libery).

Oczywiście wszystkie te rodzaje sztuki przenikają się ze sobą, co widać także na wystawie "History Will Repeat Itself". Niemniej, choćby robocza typologizacja wydaje się potrzebna, by uświadomić sobie, jak szeroki jest ten nurt, równie roboczo nazwany przeze mnie sztuką dehistoryzacji. Używam tego określenia w analogii do pojęcia dekonstrukcja, gdzie przedrostek de- odwołuje się do genezy, a nie zniszczenia. Przede wszystkim użyteczne wydaje mi się wskazanie na ruch, o czym mówi w odniesieniu do dekonstrukcji Helene Cixous: "Dekonstrukcja to ruch czytania zamrożonej rzeczywistości: zamkniętej politycznej, etycznej i filozoficznej rzeczywistości, jak mówi Derrida, opartej na opozycjach i fiksacjach. Gest Derridy jest gestem wprawiania jej w ruch, otwarcia; jedynym gestem, który pozwala iść w stronę prawdy, która nie istnieje. Prawda jest w ruchu, w różnicach"2. Dehistoryzacja podkreślałaby więc to, że historia jest w ciągłym ruchu, podobnie jak krążące znaczenia przypisywane różnym przeszłym wydarzeniom. Historia jest w ruchu ze swej definicji jako proces czasowy, ponadto - jako nauka o tym procesie, ale także jako interpretacje historii dokonywane między innymi przez media, kulturę popularną, sztukę itd.

Generalnie prace zgromadzone na tej ekspozycji mieszczą się w piątej, wskazanej tu kategorii sztuki dotyczącej medializacji pamięci, ale niektóre z nich wykorzystują także wywiady, a także wskazują na problem traumy, np. pytając, czy wszyscy jesteśmy zdolni do takiego okrucieństwa, jakiego dokonali naziści, co pokazuje powtórzony eksperyment Stanleya Milgrama w pracy Roba Dickinsona "The Milgram Re-enactment" z 2002 roku. Eksperyment został przeprowadzony w 1961 roku w Yale, a jego celem było zbadanie zbrodni nazizmu z perspektywy społeczno-psychologicznej. Eksperyment testował posłuszeństwo jednostek wobec poleceń osób sprawujących władzę oraz zdolność do zadawania innym przemocy. Jednak osoby w nim uczestniczące myślały, że biorą udział w "niewinnym" eksperymencie dotyczącym relacji między sukcesami w nauce i karą. Ubrany na biało "naukowiec" prosił te osoby, by aplikowały innej osobie znajdującej się w oddzielnym pomieszczeniu elektrowstrząsy, których intensywność wciąż wzrastała. W efekcie, mimo, że było słychać z tego pomieszczenia krzyki i protesty (były one wcześniej nagrane), wiele osób była gotowa zadać innym elektrowstrząsy o śmiertelnej mocy. Najważniejsze bowiem było dla nich podporządkowanie się poleceniom "naukowca". Instalacja Dickinsona odtwarza pomieszczenia, w których odbywał się eksperyment, a dodatkowo towarzyszy jej zapis wideo odegrania tego eksperymentu przez aktorów. Nasze skojarzenia z stanfordzkim eksperymentem doktora Zimbardo oraz "Powtórzeniem" Żmijewskiego wydają się jak najbardziej uprawnione.

Pojawia się tu zresztą pewien problem z tytułem, ponieważ podtytuł w wersji angielskiej brzmi: "Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance", natomiast w polskim tłumaczeniu "Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej". Pojawia się tu delikatne przesunięcie pomiędzy pojęciem "re-enactment" a "rekonstrukcją", bo pierwsze pojęcie w dosłownym znaczeniu oznacza powtórne odegranie, ale również proces apelacyjny, a więc mamy tu zaakcentowane właśnie powtórzenie czegoś, które jednakże łączy się pojęciowo z dokonaniem rewizji poprzedniego wydarzenia. A rekonstrukcja, to nie tyle powtórzenie, ile odtworzenie, pojęcie to nie konotuje już dokonania rewizji tego, co miało miejsce wcześniej.

Temu procesowi poddane jest samo konstruowanie rzeczywistości przez przekazy i obrazy medialne, a także konstruowanie swoistych mitów współczesności. To, co dzieje się w rzeczywistości i uznane jest za warte pokazania, staje się pierwowzorem dla rozmaitych dokumentalnych i fabularnych reprezentacji, ale pojęcie "pierwowzoru" zostaje podważone przez fakt, że niekiedy medialne reprezentacje stają się wzorem dla rzeczywistych wydarzeń, albo choćby dostarczają pewnych matryc zachowań czy też wyglądu. Pokazuje to interesująca instalacja Pierre'a Huyge "The Third Memory" z 1999. Na dwukanałowej instalacji wideo widzimy z jednej strony starszego mężczyznę, który odtwarza sceny z napadu na bank, a z drugiej - bardziej udramatyzowane sceny z filmu "Pieskie popołudnie" ("Dog Day Afternoon", reż. Sydney Lumet, 1975) z Al Pacino. Ten film został oparty właśnie na historii oglądanego przez nas mężczyzny, Johna Wojtowicza3, który w 1972 roku jako młody mężczyzna, aby sfinansować operację zmiany płci swojej transseksualnej żony, która czując się mężczyzną i będąc z tego powodu nieszczęśliwa, wciąż podejmowała próby samobójcze, dokonał napadu na nowojorski bank i przez czternaście godzin przetrzymywał w nim zakładników, aż w końcu został ujęty. Został skazany na dwadzieścia lat więzienia, z czego przesiedział czternaście. Istotne jest to, że było to pierwsze tego typu wydarzenie relacjonowane na żywo przez amerykańską telewizję. Ale pojawia się tu znacząca pętla kolejnych odwzorowań. Głównego protagonistę gra w filmie Al Pacino, ale ów mężczyzna był w młodości podobny do Al Pacino i dokonując napadu wzorował się na roli tego aktora z "Ojca chrzestnego". Wojtowicz twierdził zresztą, że film przedstawił go w złym świetle i wielokrotnie zabiegał o uznanie jego własnej wersji wydarzeń, przy czym były one oczywiście publikowane przez media. W pracy Pierre'a Huyge'a stary John Wojtowicz odgrywa samego siebie sprzed lat. Ten wyjątkowy przykład pokazuje, jak rzeczywistość naśladuje medialne obrazy, jak sama nakłada się na to, co fikcyjne.

Fikcja wkrada się także do wspomnień. Pisała o tym w odniesieniu do wspomnień ludzi ocalałych z Holocaustu Sidra DeKoven Ezrahi. Jej celne uwagi wydają się także odpowiednie do każdego typu wspomnień historycznych wydarzeń. Według niej, pojęcia "fakt historyczny" i "fikcja", "wspomnienie" i "wytwór wyobraźni" są nieostre, bowiem te obszary nachodzą na siebie i wzajemnie oddziaływają. Wskazuje ona, że wspomnienia, zwłaszcza te traumatyczne niemal zawsze zawierają elementy fikcjonalności. "[M]ateria historyczna zostaje przetopiona w tyglu wyobraźni niemal równolegle do samych wydarzeń"4.

Dotyczy tego problemu praca Omera Fasta "Spielberg's List" (2003). Na dwóch ekranach widoczne są zdjęcia z obozu koncentracyjnego w Krakowie Płaszowie, gdzie nagrywana była "Lista Schindlera", zdjęcia wybudowanych na użytek filmu ruin, mieszają się z tym, co po nich zostało (ruinami ruin?). Oprócz tego przedstawione są wywiady ze statystami filmu, jedni opowiadają o naborze do filmu, inni o scenach, które miały w nim miejsce (np. co działo się w komorze gazowej), jeszcze inni przywołują swoje własne wspomnienia z wojny. Te porządki niepokojąco się ze sobą mieszają. Dwuznacznie brzmią opowieści o naborze na statystów i selekcji, której zostały poddane te osoby (np. musiały mieć ciemne włosy i odpowiedni profil). Jak pisze w towarzyszącym wystawie tekście, Inke Arns, "Celem Fasta nie jest relatywizacja czy zakwestionowanie autentycznych świadectw Holokaustu, lecz podniesienie pewnej złożonej i niezwykle palącej kwestii: kiedy umrze ostatni naoczny świadek Zagłady, kto powie nam, co naprawdę się wydarzyło i jak zmieni się nasz stosunek do tego rozdziału historii? Czy ulegnie on zmianie, kiedy, pomijając filmy dokumentalne i prace historyczne, o Holokauście opowiadać będą jedynie filmy fabularne w rodzaju Listy Schindlera?"5

Jesteśmy więc skazani nie tylko na medializację pamięci, zresztą każda pamięć wspólna potrzebuje jakiegoś nośnika, jakiegoś medium, a więc jest z gruntu pamięcią zmedializowaną6, jesteśmy raczej skazani na fikcjonalność pamięci czy szerzej historii, i w świetle przedstawionych tu prac, wydaje się, że nie ma od tego ucieczki. Rozważania na ten temat można by prowadzić jeszcze długo, dysputy o kwestii narratywizacji historii, medializacji pamięci itd. toczą historycy, kulturoznawcy, filozofowie, a także artyści. Według niektórych sztuka może być innym rodzajem badania i analizowania historii oraz jej demitologizowania. Może stanowić alternatywną w stosunku do podatnej na oczekiwania władzy historiografię7. Wizualne narzędzia, wizualna wrażliwość pozwalają spojrzeć na te kwestie z innej strony. Jednakże na tej wystawie jakoś to nie funkcjonuje. Można dużo mówić o problemie historycznych reprezentacji i rekonstrukcji, jak ma to miejsce choćby w interesującym tekście kuratorki, Inke Arns, ale prace zaczynają tu funkcjonować jako swego rodzaju ilustracja pewnych tez, czy wręcz stają się czymś w rodzaju przypisów do nich.

Podstawowym zarzutem, jaki mam wobec wielu zebranych na wystawie prac jest to, że w większości pozbawione są siły wizualnej, jakby artyści nie potrafili sięgnąć do swoich własnych narzędzi, a przede wszystkim nie potrafili poradzić sobie z mocą pierwowzorów. Okazuje się, że wizualne ikony są zdecydowanie silniejsze od prób ich przepracowania. Zestawienie jednych i drugich powoduje, że interpretacja artystyczna czy artystyczne rekonstrukcja blednie w obliczu swego pierwowzoru, stając się jedynie nikłym komentarzem.

Siła pierwowzorów to między innymi siła wizualnej struktury, to również oddanie niezwykłych emocji przez obraz, ukazanie wyjątkowego napięcia. Potęga obrazu, który odwołuje się do emocji, każe nam identyfikować się z tym, co jest przedstawione. Empatia pojawia się zwłaszcza, gdy mamy do czynienia z obrazem ciała doświadczającego przemocy, co może wiązać się z naszym sensualnym odbiorem rzeczywistości. Ale te obrazy ukazując przemoc, same jednocześnie dokonują rodzaju gwałtu na naszej wrażliwości. Ponadto, żeby sprawę jeszcze bardziej skomplikować, łakniemy tych obrazów: "Znajdujemy się w pułapce błędnego koła nieustannie poszukując coraz bardziej wstrząsających obrazów, by zadowolić mieszkającego w nas drapieżnika"8.

I wydaje mi się, że dzieje się tak nawet wtedy, gdy pojawiają się nie obrazy, ale słowa. Gdy pewne okrutne wydarzenia opowiedziane są za pomocą słów, to okrucieństwo, o którym mówi przekaz, a przez to jego większa plastyczność, powoduje, że tworzymy obrazy w naszej wyobraźni (do tego jeszcze wrócę). Oczywiście obrazy same w sobie nie są ani złe, ani dobre, jak pokazała Sontag; ważniejsze jest to, co się z nimi dzieje, do czego się je wykorzystuje, jak się ich używa. Piszę o obrazach, choć w większości chodzi o fotografie oraz filmy, relacje dokumentalne (jakże często przekazywane na żywo), a także wersje fabularyzowane (odwołujące się do konkretnych wydarzeń).

Siła obrazu wydaje się tym większa im bardziej rzeczywistość stapia się z symulacją. Tak było chociażby 11 września 2001 roku, gdy w telewizji mogliśmy oglądać walące się "bliźniacze wieże" WTC. "To dzieje się naprawdę/Niemożliwe, by to działo się naprawdę" - mówiło wielu z nas oddając ambiwalencję medialnego przekazu (prawdziwy i fałszywy jednocześnie). Problem ten opisał Jean Baudrillard w "Requiem dla Twin Towers"9. Baudrillard wydaje się być następnym patronem wystawy, ale także on jest nieobecny z nazwiska (pojawia się za to Walter Benjamin, ale jako postać fikcyjna, sobowtór, kopia oryginału, który także mówi o kopiach w projekcji ukazującej jego wykłady z 1986 r., "Mondrian '63 - '69", 1987). A całej wystawie wydają się przyświecać myśli Baudrillarda: "Żyjemy [...] wszyscy we wszechświecie osobliwie podobnym do oryginału - rzeczy są w nim dublowane przez scenariusz tych rzeczy"10. Nie liczy się już sama rzeczywistość, ale jej kopie, niekończące się symulacje. "Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości, to znaczy operację, gdzie zamiast realnego procesu na pierwszy plan wysuwa się jego operacyjny sobowtór. To właśnie symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między 'prawdziwym' a 'fałszywym', między światem 'rzeczywistości' a światem 'wyobraźni'"11. Zastanawiające jest jednak, że sztuka ukazana na wystawie wpisuje się również w tę strategię. A z drugiej strony wciąż odczuwamy głód rzeczywistości, uczestnictwa, prawdziwego przeżycia i ten głód także wyrażają przedstawione tu prace. Jednak nie są go w stanie zaspokoić żadne rekonstrukcje.

Ale zatrzymując się przy 11 września, o którym Baudrillard powiada, że było to wydarzenie przełomowe, dające nam złudzenie, że oto uczestniczymy w czymś prawdziwym. Na pewno również to wydarzenie i jego znaczenie uległo mitologizacji, ale można się zastanawiać, dlaczego pominięto na wystawie problem artystycznych rekonstrukcji 11 września. A przecież właśnie to, co działo się 11 września niemal na całym świecie (oczywiście tym za(o)patrzonym w telewizory), tak silnie pokazało siłę mediów, które z każdej tragedii mogą uczynić spektakl (warto podkreślić wizualną siłę obrazu płonących wieżowców). Zwłaszcza przekazy bezpośrednie, przekazy na żywo każą zapytać o naszą percepcję czasu i historii. Bo niemal natychmiast (równolegle do biegnącego czasu) przekształcają one teraźniejszość w historię (zmieniając znaczenie pojęć "świadkowie historii", "świadkowie historycznych wydarzeń", bo dziś tymi świadkami możemy być nie wychodząc z domu, siedząc wygodnie przed telewizorem). To, co natomiast wydaje mi się ciekawe w wrzypadku tej wystawy to pokazanie, że ta cecha mediów nie jest w gruncie rzeczy niczym nowym. Wspomniany już przeze mnie napad na bank Johna Wojtowicza, relacjonowany na żywo w telewizji, miał miejsce w roku 1972.

Zastanawia ten brak odniesień do rekonstrukcji obrazów palących się i walących wież WTC, a także do fotografii z Abu Ghraib (te rekonstruowane były chociażby przez Marthę Rosler, która umieszcza sceny maltretowania irackich więźniów w sterylnych amerykańskich pomieszczeniach mieszkalnych). Dlaczego nie ma nic o rekonstrukcjach wydarzeń, które w ostatnim czasie tak silnie weszły do naszej wyobraźni wizualnej i które spowodowały, że jeszcze bardziej konieczny stał się nasz namysł nad kwestią medializacji pamięci. Wydarzenia te pokazały też, że rekonstrukcje, powtórzenia mają miejsce niemal od razu po wydarzeniu. Bodaj już 18.09.2001 roku pojawiła się gra komputerowa, w której można było odegrać atak na WTC.

Brakuje więc faktycznego zdekonstruowania obrazów-ikon, a zarazem tworzenia na tyle silnych obrazów, które nie byłyby jedynie cieniami pierwowzorów (choć według antycznego mitu, sztuka wzięła się właśnie z obserwacji cieni rzuconych na ścianę w chacie korynckiego garncarza). Sztukę więc z gruntu można uznać za cień pierwowzoru, za coś, co z definicji zaciera różnicę między rzeczywistością i fikcją. To dlatego zresztą występował przeciwko niej Platon, skazując artystów na banicję ze swego idealnego państwa. Choć raczej nie mógł on podejrzewać, że w naszych czasach ta granica - według niego jedyne ważne rozróżnienie - zamaże się niemal zupełnie.

Ikoniczne obrazy medialne są tak silne między innymi dlatego, że zawarty jest w nich pewien nadmiar, prezentują one nie tylko przemoc i cierpienie, wydarzenia wyjątkowe i gwałtowne, ale również ujawnia się w nich pewne specyficzne piękno. Te obrazy w pewnym sensie uwodzą, powodując niewygodną wizualną przyjemność. Nie przypadkiem na tego rodzaju obrazy wyczulony był Andy Warhol, tworząc m.in. wizualne komentarze do wydarzenia, które również tutaj zostaje zrekonstruowane, a mianowicie do śmierci J.F. Kennedy'ego w 1963 roku w Dallas. I nie przypadkiem Warhol zmultiplikował portrety Jackie - przed zamachem, w trakcie zamachu, w czasie pogrzebu, pogrążonej w smutku (Jackie, 1966). Bo to czyniło tę tragedię piękną wizualnie. W pracy "The Eternal Frame" będącej dokumentacją przeprowadzonego w 1975 roku przez grupy Ant Farm i T.R. Uthco performance'u, odnoszącego się do nakręconego amatorską kamerą krótkiego filmu przedstawiającego scenę zamachu na Kennedy'ego, mamy do czynienia z rekonstrukcją tego wydarzenia. Uczestnicy performance'u opowiadają później, że zostało ono potraktowane przede wszystkim jako widowisko, może nawet sprawiające coś w rodzaju przyjemności. Jednak nie udało im się dotrzeć do siły pierwowzoru. Jackie odgrywana jest tu przez mężczyznę i zamiast poruszającego (na granicy kiczu) piękna, mamy do czynienia raczej z groteską. Rekonstrukcje historii w stylu Monty Phytona (nawet mimo poważnych założeń) wychodzą jednak słabo.

Ciekawsza wydaje się praca rumuńskiej artystki Iriny Botei "Auditions for a Revolution" z 2006 roku.12 Tutaj postawiony został problem zrozumienia konkretnego historycznego wydarzenia z oddali, bez znajomości języka, przez ludzi żyjących w zupełnie innej kulturze i innych warunkach. Artystka kazała grupie amerykańskich studentów odgrywać sceny rumuńskiej rewolucji z 1989. Akcent położony został na język, młodzi ludzie muszą bowiem czytać teksty po rumuńsku, wypowiadać w tym języku określone frazy, skandować hasła, co sprawia im oczywistą trudność. Rekonstrukcję i dokument oglądamy równolegle. I mimo ciekawych założeń, tym, co naprawdę wstrząsa i przyciąga uwagę jest znowu pierwowzór, również obfitujący w nadmiar emocji. Lęk, agresja, wzruszenie, radość, które widzimy na twarzach związanych z opozycją ludzi - wszystko jest tu w nadmiarze. Sprawia to, że ten dokument tak bardzo fascynuje, a zarazem wydaje się niezwykle autentyczny. Wiedzieli to dobrze inni rumuńscy artyści Harun Farocki i Andrea Ujica, tworząc już dość dawno niezwykłe dzieło, odarte z niemal z jakiejkolwiek artystycznej interwencji "Videograms of a Revolution" (1992). Pamiętam wrażenie, które zrobiła na mnie ta praca oglądana w Bukareszcie i dlatego nie potrafię nie odnosić pracy Botei do tamtej, a zarazem nie traktować jej jako mniej istotnej, słabszej. Bo znowu wobec siły pierwowzoru ta rekonstrukcja wydaje mi się groteskowa.

Podczas tej wystawy mogą też umknąć naszej uwadze niuanse. Bo warto byłoby spytać o różnice między rekonstrukcjami a powtórzeniami, między odegraniem jakiegoś wydarzenia a przepracowaniem wywołanej przez nie traumy.

Nie znalazły się na tej wystawie prace uciekinierki z Wietnamu An-My Le, które dotyczą dokładnie problemu rekonstrukcji. Może powodem było to, że prezentowane były na nieco podobnej tematycznie wystawie "The Art of Aggression: Iraqi Stories and Other Tales" ["Sztuka agresji. Irakijskie historie i inne opowieści"], która miała miejsce w the Moore Space w Miami w 2005 roku. O tej wystawie pisze w swoim tekście "Przyjemność agresji i inne dobra" Jarosław Lubiak13. Opisując prace An-My Le, wskazuje, że są to niewielkie fotografie wyglądające jak reportaże z wojny, ale w istocie ukazują one odtworzenia przez byłych weteranów wojny w Wietnamie, rozgrywane na lasach Północnej Karoliny i Wirginii. "Odtwarzanie walk dokonywane przez weteranów sterowane jest przymusem powtórzenia (tym samym, który karze ofiarom przeżywać we snach ich bolesne doświadczenia). Zdjęcie tylko powtarza to powtórzenie". Jednakże sytuacja jest dużo bardziej skomplikowana, gdyż jak powiada dalej Lubiak: "Przykład fotografii An-My Le tylko naprowadza nas na działanie artystycznego powtórzenia, które nie ma ani charakteru nerwicowego (jest bowiem świadome), ani nie ma charakteru terapeutycznego (jego celem nie jest bowiem przesunięcie urazu do pamięci)".

Czy jesteśmy więc skazani jedynie na odgrywanie oraz symulacje? - to jedno z zasadniczych pytań stawianych przez wystawę, ale można zastanawiać się, czy to pytanie jest w ogóle zasadne (bo odpowiedź wydaje się oczywista). Bo poza symulacjami nie ma reprezentacji rzeczywistości, a na uczestnictwo w "nagiej" rzeczywistości nie mamy już większych szans, wszak nasz odbiór rzeczywistości jest coraz bardziej kształtowany i zniekształcany przez media. Tyle tylko, że z tych konstatacji nic nie wynika, w żaden sposób nie posuwa nas to dalej w myśleniu o historii, pamięci czy reprezentacjach historii. Skazuje nas raczej na kręcenie się w kółko. Bo historia jawi się jako medialny obraz, oraz obraz medialnego obrazu oraz obraz medialnego obrazu medialnego obrazu, itd. (jak w pracy o "Liście Schindlera").

Jeśli chodzi o pokazanie siły pierwowzoru, to trzeba przyznać, że najlepiej chyba bronią się tu prace polskich artystów - Zbigniewa Libery i Artura Żmijewskiego. W pracy Libery pt. "Nepal" z serii "Pozytywy" (2003), ukazany "pozytyw" sam w sobie posiada także niezwykłą siłę, ale przede wszystkim dlatego, że zmusza nas do pracy wyobraźni. Uśmiechnięta naga dziewczyna biegnąca w fotografii "Nepal" przywołuje przerażoną dziewczynkę ze wspomnianej na początku fotografii "Napalm" Nicka Uta. Obraz nieszczęścia wyłania się jakby zza tamtej postaci - choć wyłania się jedynie w naszej wyobraźni - jest jej nieodłącznie towarzyszącym cieniem. Szkoda jednak, że nie zostały pokazane również inne prace Libery z tej serii, bo artysta pokazuje wyraźnie, że obrazy tragedii i katastrof zdążyły nam się w jakimś sensie opatrzeć, przestały robić na nas wrażenie, przyzwyczailiśmy się do nich. Nad ich złowrogim znaczeniem zastanawiamy się ponownie właśnie za sprawą "Pozytywów".

Równie dobrze znana polskiej publiczności praca wideo Żmijewskiego "80064" (2004) jest być może najmocniejszym obrazem tej wystawy. Nie tylko ze względu na silną, przepełnioną ukrytą przemocą relację między artystą a protagonistą - Józefem Tarnawą, ale także ze względu na obraz więziennego tatuażu i tworzenie jego powtórzenia. Już sam widok więziennego tatuażu wzbudza konkretne wizualne skojarzenia, jest rodzajem piętna historii noszonego przez tego człowieka aż do końca życia (zm. w 2007 r.). Obojętnie, jakie będzie nasze etyczne nastawienie wobec tej pracy, ten obraz magnetyzuje, nie pozwala pozostać obojętnym, może nawet jest tak silny, że nie sposób go oglądać. A zarazem ta praca wskazuje wprost, że nasze próby przepracowania historii, przybliżenia się do niej i zapanowania nad nią, spisywania jej poprzez wspomnienia świadków są rodzajem zadawanej innym przemocy (a nawet gwałtu), albo i szerzej - że historia sama w sobie stała się pożywką dla naszej wyobraźni, stała się fetyszem, że w pewnym sensie wszyscy "żerujemy" na historii i jej ofiarach.

Jeszcze jedna praca wydała mi się ciekawa pod względem wizualnym, ale zupełnie z innego powodu, ze względu na nieoczekiwane skojarzenia. To praca Kerry Tribe "Here & Elsewhere" z 2002 roku. Artystka przedstawia na dwukanałowej instalacji wideo rozmowę brytyjskiego krytyka filmowego Petera Wollena z jego dziesięcioletnią córką Audrey. Ojciec zadaje córce pytania o fotografię, o przedstawienie oraz jego "prawdę", o historię i pamięć. Pytania inspirowane są serią filmów wideo France tour detour deux enfants z 1978 r. nakręconych dla telewizji przez Jean-Luc Godarda i Anne-Marie Miéville. Bardzo ciekawe są odpowiedzi dziewczynki, niekiedy wymijające, zaskakujące swą wieloznacznością. Ale interesujące wydaje się tu coś jeszcze, właśnie siła wizualna tego przekazu, wiążąca się z niezwykłą urodą dziewczynki, przypominającej Pippi Pończoszankę z jej różnych medialnych wcieleń. I znowu medialne obrazy wyprzedzają rzeczywistość, każąc odnosić to, czego dotyczy rozmowa do tego, co oglądamy (pojawia się tu między innymi pytanie, czy wierzymy w przedstawienie, a ja wciąż nie mogłam się otrząsnąć z wrażenia, że oglądam Pippi).

Wychodząc z wystawy, czułam się jednak przytłoczona jakimś dziwnym szumem informacyjnym, rozczarowana tym, że część prac o wiele ciekawiej zapowiadało się w opisach, które czytałam wcześniej (np. praca o szturmie na pałac zimowy, praca Guy Ben-Nera o Moby Dicku czy praca Danieli Comani "It was me. Diary 1900-1999", w której "narratorka w pierwszej osobie biegnie bez wytchnienia - jako sprawca i ofiara przez historię stulecia, jej stulecia"14), a przede wszystkim czułam się przez te prace zagadana.

A przecież wystawa miała w Niemczech bardzo dobre recenzje. Swoją drogą, w jakiś bardzo tajemniczy sposób wystawa ominęła problem rekonstrukcji przedstawień faszystowskich, również tych medialnych. Myślę tu chociażby o tym, co pisała Susan Sontag w "Fascynującym faszyzmie" zestawiając propagandowe filmy Leni Riefenstahl z pornograficznymi, a także artystycznymi fantazjami na temat munduru SS, przywołując między innymi słynny portret Roberta Morrisa15. . Myślę o ukazaniu powtórzenia specyficznego myślenia o ciele charakterystycznego dla kultury III Rzeszy, które pojawia się w kulturze popularnej, co z kolei pokazał Maciej Toporowicz w swojej znakomitej pracy "Obsession" z 1999 roku.

Praca Toporowicza pojawiła się między innymi na wystawie "Tektonika historii", przygotowanej przez rzez Andreę Domesle i Martina Krenna, która w Polsce była pokazywana w Instytucie Sztuki "Wyspa" w 2007 roku 16Ta wystawa oraz ekspozycja "Von der Abwesenheit des Lagers. Reflexionen zeitgenössischer Kunst zur Aktualität des Erinnerns" w Kunsthaus Dresden w 2006 roku 17 proponowały przepracowanie historii, ale raczej dotyczyły one historii niemieckiej i odciśniętego na niej faszystowskiego piętna. Obie prezentowały sztukę, którą określam jako dehistoryzacje (a więc historię jako żywą tkankę, na którą patrzymy jakby przez drugą stronę lornetki) i były wystawami naprawdę poruszającymi (wskazując chociażby jak historia kształtuje nasze postrzeganie współczesności).

Oczywiście wystawa "History Will Repeat Itself" podejmuje zupełnie inny problem rekonstrukcji/odegrania, jednakże brakuje tu jakiegoś poruszenia, odczarowania (by użyć tytułu jeszcze innej wystawy, tym, razem polskiej). Ta wystawa wydaje się jakby zrobiona na siłę, a zarazem prawie zupełnie zapomina o wpływie historycznych traum na naszą tożsamość (powtarzanie, które się tutaj pojawia trudno uznać za powtarzanie traumy). Jakby zapomina o tym, że historia może sprawiać ból (wyjątkiem jest praca Żmijewskiego). Oczywiście ukazuje, jak historia przeplata się z ideologią, np. prezentując prezydenta Busha jako "największego terrorystę świata" (co już jest moim dopowiedzeniem, zaczerpniętym z jakiegoś anarchistycznego przedstawienia) w pracy Koprys/Loeffler, "The Nuclear Football" z 2004 roku. Nie można więc powiedzieć, że wystawa nie jest krytyczna wobec przedstawień oficjalnych oraz oficjalnej neoliberalnej polityki. Jednakże kwestie palące, gorące problemy zostają tu jakby ochłodzone, bo sprowadzone są tak naprawdę do swoich własnych symulakrów. Oczywiście można bronić wystawy, wskazując, że chodziło w niej właśnie o podejście bardziej analityczne wobec historii. Czy jednak aby prezentować to podejście potrzebna jest sztuka?

Moje rozczarowanie może jednak wiązać się z bardziej ogólnym znudzeniem sztuką o historii, bo prace, które w jakimś sensie wpasowują się w ten nurt, stają się coraz bardziej manierystyczne, coraz bardziej banalne i coraz mniej poruszające. Ale na szczęście nie wszystkie. Na szczęście wciąż są prace, które potrafią nas zmieniać, wytrącają z obojętności, zmuszają do zastanowienia się nad tym, co naprawdę jest ważne. Prosto z Zamku Ujazdowskiego pojechałam do Zachęty. Oglądając instalację "Po Jedwabnem" Zofii Lipeckiej wszystko inne wydało mi się nieistotne.

Tu oglądamy siebie, musimy pytać o swój stosunek do ludobójstwa, którego dokonali na Żydach Polacy, słuchając bodaj najbardziej poruszającego i przerażającego fragmentu "Sąsiadów" Jana Tomasza Grossa - świadectwa Szmula Wasersztajna o wydarzeniach w Jedwabnem. Głos czytającego ten fragment Andrzeja Seweryna przedziera się przez trudny do zidentyfikowania, ale drażniący szum (dźwięk samolotu?, odgłos silników?, szum informacyjny?), ale po pewnym czasie w zasadzie już tego szumu nie słyszymy.

Czytając już dość dawno relację Wasersztajna, moja wyobraźnia wytworzyła obrazy nie do zniesienia. To jest tak silne, że nawet po zamknięciu książki, te słowa i obrazy wciąż wracają. Wciąż bolą. I teraz ten obraz wrócił ze zwielokrotnioną siłą. To wspomniane już przeze mnie wytwarzanie obrazów przez naszą wyobraźnię, Elżbieta Janicka w pięknym i poruszającym tekście dotyczącym instalacji Lipeckiej, określa "projekcją mentalną"18. Bo te obrazy wydają się całkowicie nieprzedstawialne.

Ale można ustawić lustro, by zobaczyć ich odbicie, reakcję, którą te słowa wywołują w słuchających je osobach, w czytelnikach, w nas. W myśl tej pracy, to my jesteśmy ekranem, na który rzutuje swój obraz nieprzepracowana historia. W pracy Lipeckiej funkcję takiego lustra, ekranu pełni projekcja wideo przedstawiająca twarze osób skonfrontowanych ze świadectwem Wasersztajna.

Filmy wideo wyświetlane są na przeciwległych ścianach (po dwie projekcje na każdej ścianie), wizerunki tych osób co jakiś czas się zmieniają, by wrócić w innym miejscu. Ukazanie emocji odbitych na twarzach kojarzy się z projekcjami Billa Violi. Dwie pozostałe ściany pokryte są lustrami, które zwielokrotniają obrazy, ale także zmuszają nas do porzucenia bezpiecznej pozycji obserwatora. Jesteśmy wciągnięci do środka pracy, wciągnięci w nieskończenie powielające się wizerunki i w ten sposób sami stajemy się kolejnym ekranem.

Powtarzający ten traumatyczny fragment głos słychać było jeszcze długo po opuszczeniu tego pomieszczenia. A swoją drogą zupełną dezynwolturą wystawienniczą wydało mi się umieszczenie wystawy polskich dokumentalistek tuż przy pracy Lipeckiej (znowu zaczęłam się zastanawiać nad kwestią braku wrażliwości na siłę przekazu). Bo w zasadzie nie da się oglądać tej drugiej wystawy, gdy zza ściany dochodzi wciąż głos Seweryna czytającego to przerażające świadectwo. Wytworzone w wyobraźni obrazy są o wiele silniejsze niż mnóstwo rozdrobnionych przekazów z wystawy o dokumentalistkach. Ich zdjęcia wydają się zupełnie nijakie, miałkie, nieznaczące, co oczywiście jest krzywdzące dla dokumentalistek, ale po prostu sąsiedztwo tej wystawy jest dla nich zbyt przytłaczające. Przekaz pracy Lipeckiej jest tak silny, że powinna być prezentowana w Zachęcie sama.

W pracy Lipeckiej, która według przedstawionej na początku typologii, mieści się w pierwszej kategorii - sztuki posttraumatycznej, powtarzanie jest właśnie powtarzaniem traumy, nacisk położony jest jednak na skonfrontowanie się z nią, stanięcie z nią twarzą w twarz, spojrzenie sobie w twarz, a więc pytanie o możliwość jej udźwignięcia. To również podjęcie pracy żałoby.

Ale w gruncie rzeczy ta praca wydała mi się o wiele bardziej optymistyczna niż prace przedstawione na History Will Repeat Itself. Bo tamte mówią, że jesteśmy skazani na symulacje i powtórzenia, ta zaś pokazuje, że historia nie jest tylko medialnym obrazem, że jest także niezagojoną raną, ale tym samym daje szansę na uzdrowienie.

Izabela Kowalczyk

History Will Repeat Itself. Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej
Artyści: Guy Ben-Ner, Walter Benjamin, Irina Botea, C-Level, Daniela Comani, Jeremy Deller, Rod Dickinson, Mikolaj Jewreinow, Omer Fast, Iain Forsyth & Jane Pollard, Heike Gallmeier, Felix Gmelin, Pierre Huyghe, Evil Knievel, Zbigniew Libera, Korpys/Loeffler, Robert Longo, Tom McCarthy, Frédéric Moser / Philippe Schwinger, Collier Schorr, Tabea Sternberg, Kerry Tribe, T. R. Uthco & Ant Farm, Artur Żmijewski.

Kuratorzy: Inke Arns, Gabriele Horn; koncepcja: Inke Arns; kurator ze strony CSW: Kaja Pawełek;
współpraca kuratorska: Katharina Fichtner

Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 16.02 - 13.04.2008

^^^

T.R. Uthco and Ant Farm: Doug Hall, Chip Lord, Doug Michels, Jody Procter. "The Eternal Frame" '75. Courtesy Electronic Arts Int(EAI), New York
T.R. Uthco and Ant Farm: Doug Hall, Chip Lord, Doug Michels, Jody Procter. "The Eternal Frame" '75. Courtesy Electronic Arts Int(EAI), New York
The Milgram Re-enactment, Rod Dickinson in collaboration with Graeme Edler and Steve Rushton, '02
The Milgram Re-enactment, Rod Dickinson in collaboration with Graeme Edler and Steve Rushton, '02


Złapani w sidła wiecznego powrotu

"I widział duszę Tamyrasa, jak wybiera żywot słowika. A widział łabędzia, który dla odmiany postanowił wybrać życie człowieka, a inne muzykalne zwierzęta tak samo. Dwudziesta z rzędu dusza obrała życie lwa. [...] A po niej dusza Agamemnona. On też z odrazy do rodzaju ludzkiego i przez przebyte cierpienia wolał się w orła przemienić. Gdzieś pośrodku losowała dusza Atalanty. Zobaczyła zaszczytne odznaki atlety i nie umiała przejść mimo - wzięła swój los. A potem widział duszę Epeijosa syna Panopeusa, jak weszła w naturę kobiety o zdolnościach do techniki. [...] Przypadkiem dusza Odyseusza losowała na samym końcu. Już szła do wyboru, ale, przypomniawszy sobie minione trudy przez żądzę sławy poniesione, dała pokój ambicjom i chodząc długo tędy i owędy szukała losu człowieka prywatnego, który by miał czas wolny. Z wielką trudnością go znalazła. Leżał gdzieś tam, porzucony, bo inni go nie chcieli. Zobaczywszy go, powiedziała, że i za pierwszym razem byłaby też ten los wybrała, więc teraz podjęła go z radością".
Platon, Państwo

"- Parostateczek, stateczek, teczek - powtarzała, by wpoić w siebie przekonanie, że nie są ważne artykuły Nicka Greene'a ani rozprawy Johna Donne'a, ani ustawy o ośmiogodzinnym dniu pracy, ani traktaty, ani prawo przemysłowe. Ważne jest coś bezużytecznego, nagłego, gwałtownego, coś, co kosztuje życie, czerwień, purpura, błękit, bryźnięcie, chlapnięcie, jak te hiacynty (mijała piękny gazon) wolne od zmazy, poddaństwa, brudu człowieczeństwa czy troski o swój własny rodzaj, coś pochopnego, idiotycznego, jak mój hiacynt..."
Virginia Woolf, Orlando

Czy mieliście kiedyś to dziwne uczucie, że to, co się właśnie dzieje, wydarzyło się już kiedyś wcześniej? Tak, na pewno. Lecz co to właściwie oznacza: to się już kiedyś zdarzyło? W jakim sensie mamy to rozumieć? No właśnie... kiedy próbujemy pochwycić to dziwne uczucie, kiedy zagłębiamy się w nim z całą mocą, ono w tym samym momencie ucieka nam, znika, przestaje dla nas istnieć, tak jak kolory pokrywające niegdyś wyblakłą w słońcu kartkę.

Kłopoty z pamięcią.

Wystawa History will repeat itself ma w podtytule zdanie Strategie rekonstrukcji we współczesnej sztuce mediów i performance. Jak powiadają zaś autorytety psychologii społecznej: "Przypominanie polega na odtwarzaniu wyuczonego materiału. [...] Badacze wyróżniają dwa rodzaje przypominania. Pierwszy z nich to przypominanie mechaniczne, czyli dosłowne. Zawsze, gdy konieczne jest zapamiętanie czegoś dokładnie (dotyczy to zwłaszcza oznaczeń umownych, takich jak numery telefoniczne), musimy przechowywać całą informację, aby móc odtworzyć ją poprawnie. Jednakże w większości wypadków, gdy w grę wchodzi materiał o większej złożoności, przypominanie wymaga pewnego rekonstruowania. Magazynujemy wówczas i przypominamy sobie jedynie część informacji, lecz na podstawie tej części jesteśmy w stanie zrekonstruować resztę zdarzenia czy faktu"19. Przy okazji warto tu również w kontekście omawianej wystawy dodać iż psychologia wyróżnia dwa zasadnicze kierunki badań nad pamięcią:
"Jeden z nich traktuje pamięć jako proces odtwórczy, który polega na odszukaniu informacji poprzednio wyuczonej i <<zmagazynowanej>> w mózgu. To ujęcie wywodzi się z klasycznych badań eksperymentalnych Hermanna Ebbinghausa z 1885 roku. Zwolennicy drugiego kierunku, który traktuje pamięć jako proces wytwórczy (productive), głoszą, że aktywnie rekonstruujemy to, co przypominamy sobie, a nie wyciągamy po prostu wspomnień z magazynu, gdzie są przechowywane. Ujęcie to zostało po raz pierwszy sformułowane w pracach Sir Fredericka Barletta, w latach 1914-1916. [...] Współczesną wersję oryginalnej teorii Barletta sformułował Neisser (1967), który twierdzi, że dobra pamięć to coś więcej niż po prostu sprawny system rejestrowania i przechowywania. Funkcje pamięci są analogiczne do pracy paleontologa, który zaczyna od kilku kawałków kości, a potem rekonstruuje stopniowo dinozaura lub jakieś inne zwierzę. W podobny sposób ludzie rekonstruują to, co pamiętają, na podstawie kilku przypomnianych elementów"20.

O ile powyższe zdania odnoszą się do zjawiska pamięci i procesów przypominania rozumianych w znaczeniu indywidualnym, można wręcz powiedzieć intymnym, w jakim to każdy z nas uprawia owe grządki pamięci na terenie własnego przycielesnego ogródka (czasem tylko zapuszczając się z archeologiczną ciekawością nieco głębiej), o tyle pokazane przez kuratorki Inke Arns i Gabriele Horn i zaproszonych przez nie artystów strategie rekonstrukcji we współczesnej sztuce mediów i performance dotykają najczęściej tak zwanej pamięci zbiorowej. Przypominanie dotyczy tu często znanych wydarzeń historycznych, "wskrzeszony" zostaje zaś czas, który już dawno przeminął, a jego reanimatorzy nie są w stanie odtworzyć go z pokładów swej pamięci z tej chociażby prostej przyczyny, iż nie byli bezpośrednimi świadkami rekonstruowanych przez siebie wydarzeń, gdyż (w wielu wypadkach) najzwyczajniej nie było ich wtedy jeszcze na świecie...

Lecz może takie właśnie podejście do problemu czasu wynika tylko z pewnego schematycznego ujęcia w myśleniu o nim? Czy jesteśmy w stanie pomyśleć o czasie w sposób odmienny, niż tylko jako o płaskim odcinku, linii biegnącej wciąż niestrudzenie w jednym tylko kierunku od wyznaczonego ostrzem demiurgicznego cyrkla prapunktu ku ukrytemu za horyzontem wydarzeń, mającemu nastąpić ostatecznemu i sądnemu końcowi wszystkich rzeczy. I czy potrafimy pomyśleć o naszym własnym czasie (a raczej o czasie jaki został nam dany, gdyż wedle słów Szalonego Kapelusznika czas jest "tylko swój własny"21), inaczej niż jako o tym wąskim przesmyku, jaki zazwyczaj jesteśmy w stanie ogarnąć naszą doraźną, codzienną pamięcią? Być może należałoby porzucić stare przyzwyczajenia i spróbować zobaczyć wszystko raz jeszcze, zupełnie inaczej? Ach... być z siebie toczącym się kołem...

It was me.

Praca Danieli Comani It was me. Diary 1900 - 1999 (2002) jest, jak sugeruje tytuł pamiętnikiem, czyli zapisem tego, co się komuś w danym okresie czasu przytrafiło (i zazwyczaj też pomyślało). Daniela Comani ograniczyła swój pamiętnik do wydarzeń, wybrany okres czasu jest za to z perspektywy jednostkowej dość imponujący - sto lat, cały XX wiek. Artystka pokryła powierzchnię swej pracy 365 datami i przypisanymi im faktami, należącymi jednak raczej do - nazwijmy to - historii zbiorowej, niż intymnej (lecz przecież za każdym faktem opisanym przez podręcznik historii kryją się niezliczone historie osobiste ich bezpośrednich i pośrednich uczestników). Mamy więc tutaj cały wiek wydarzeń "wciśnięty" w czas kalendarzowego roku, gdzie każdemu dniowi przypisany został fakt odnotowany jako ważny przez kronikarzy dziejów. Artystka opowiada o nich w pierwszoosobowej narracji - to ona nieodmiennie była ich główną bohaterką. Cały ten rok wieku jest jej osobistym wspomnieniem, a my możemy prześledzić go na dużym formacie (300x600 cm) i z wypiekami na twarzy (które zazwyczaj pojawiają się, kiedy uzyskujemy niespodziewanie dostęp do czyjegoś prywatnego życia), sprawdzając na przykład, co takiego ważnego zdarzyło się 22 lipca 1979 roku.

15 lutego 1894 roku około godziny 16 na zboczu pagórka nieopodal Królewskiego Obserwatorium w londyńskim parku Greenwich miała miejsce eksplozja bomby. Jak pamiętają może niektórzy z nas, ówczesne gazety dość dobrze opisały to wydarzenie: to Martial Bourdin, francuski anarchista wysadził się właśnie tam w powietrze. Dlaczego to zrobił? Tego prawdopodobnie nie dowiemy się już nigdy, pozostają domysły i rekonstrukcje. Jednej z nich podjęli się w 2006 roku Rod Dickinson i Tom McCarthy, z tą jednak różnicą, że wydarzenie zostało odtworzone jako udany zamach na budynek Obserwatorium. Greenwich Degree Zero - artyści udostępniają nam odpowiednio pod tym kątem "zmodernizowane" materiały prasowe, możemy też obejrzeć film, nakręcony wiktoriańską kamerą filmową "dokument" pokazujący moment eksplozji. Odwiedzający wystawę mogą zobaczyć również eksplodującą wówczas bombę (stalowa obudowa bomby, chlorek potasu, sproszkowany siarczek antymonu i zapalnik: fiolka z kwasem siarkowym, 1894), a także dwa współcześnie przeprowadzone wywiady - wywiady z dr Ruth Kinną (wykładowczynią teorii politycznej Loughborough University) i dr Sidney'em Alfordem (inżynierem ds. Materiałów wybuchowych), (20056). Dlaczego francuski anarchista Martial Bourdin miałby wysadzić w powietrze londyńskie Obserwatorium w parku Greenwich? Jak czytamy w informacji towarzyszącej ekspozycji: "Położone dokładnie na południku zero, Obserwatorium było ważnym budynkiem publicznym, miejscem, w którym mierzono i ustalano czas w Imperium Brytyjskim i na całym świecie". Czyżby chodziło więc o zamach na despotyczną tyranię Czasu i faszystowski reżim wszechwładzy linearnego Modern-postępu?

W czerwcu 1986 nieżyjący już wówczas rzekomo od ponad 40 lat Walter Benjamin (1892-1940) wygłosił wykład zatytułowany Mondrian '63-'96. Wykład ten był jednym z całej serii wydarzeń, jakie rozegrały się wówczas w słoweńskiej Lubljanie i w serbskim Belgradzie. Ideą, która je wszystkie łączyła była rekonstrukcja dorobku historycznej awangardy, a w jej ramach oprócz owego wykładu odbyły się wystawy: Ostatnia Wystawa Futurystyczna Kazimierza Malewicza i Międzynarodowa Wystawa Sztuki Współczesnej (The Amory Show). W zaprezentowanym w Lubljanie wykładzie Benjamin zwrócił uwagę na niezwykły fakt zgromadzenia w jednym miejscu i w jednym czasie tylu dzieł Mondriana, a także, w dalszej kolejności, na pewną dezorientację, jaką mogą wywołać widoczne na obrazach żyjącego w latach 1872-1944 Pieta Mondriana daty: 1963, 1979, 1983, 1986, 1992 i 1996. Czyżby artysta antydatował swe prace? Cóż, naukowe ekspertyzy mogą wykazać niezbicie, że zostały one wykonane już po jego śmierci. Powstaje więc pytanie: kto jest prawdziwym twórcą tych obrazów? Benjamin mówi tu również o złożoności i palimpsestowej wielowarstwowości kopi - nie są one tylko powtórzeniem oryginału, w rzeczywistości ujawniają się w nich warstwy znaczeń. Kopia więc to nawet coś więcej, niż oryginał, chociażby dlatego, że zawiera właśnie niedostępną dla niego samego ideę kopii. My ze swej strony możemy zadać tu jeszcze jedno pytanie: kim był prowadzący pod koniec lat 80. wykład Walter Benjamin?

Dochodzimy tu do sedna poruszanych spraw. W informacjach dotyczących wystawy napisano zresztą, że wykład ten stanowi metakomentarz do jej całości. Warto przez chwilę zastanowić się nad pojęciami takimi jak kopia czy oryginał, pojęciami wywodzącymi się wprost z mroków Platońskiej jaskini. Czy są to na pewno te pojęcia, którymi nadal chcemy się posługiwać?

Dla Gilles'a Deleuze'a zadanie nowoczesnej filozofii zostało określone jasno: odwrócić platonizm. Myśl Platona i jego tradycji oparta jest jak wiadomo na hierarchicznym rozróżnieniu pomiędzy idealnym modelem, a kopią. "Jedyny problem, jaki przenika cała filozofię Platona i rządzi jego klasyfikacją nauk czy sztuk, to zawsze osądzanie rywali, selekcjonowanie pretendentów, odróżnianie rzeczy od jej pozorów w łonie pseudorodzaju lub wielkiego gatunku"22. Deleuze nie stosuje takiego binarnego rozróżnienia, nie ma więc zastosowania pojęcie symulacji. "To, co jest lub powraca, nie ma żadnej uprzedniej lub ukonstytuowanej tożsamości: rzecz zredukowana zostaje do rozdzierającej ją różnicy i do wszystkich różnic, jakie różnica ta implikuje i przez jakie przechodzi. W tym właśnie sensie pozór jest symbolem, to znaczy znakiem interioryzującym warunki własnego powtórzenia. Pozór uchwycił w rzeczy konstytutywną niezgodność, pozbawiając rzecz rangi modelu. [...] Afirmowany w całej swej mocy, wieczny powrót nie pozwala bowiem utworzyć fundamentu-podstawy w jakiejkolwiek postaci; przeciwnie, niszczy, pochłania wszelką podstawę jako instancję, która umieszczałaby różnicę między tym, co pierwotne, a tym, co pochodne, między rzeczą, a pozorami. Każe nam uczestniczyć w uniwersalnym rozpadzie podstaw. [...] Udziałem wszelkiej rzeczy, zwierzęcia czy ludzkiej istoty jest odniesienie do stanu pozoru; wówczas myśliciel wiecznego powrotu, który nie pozwala się, rzecz jasna, wyciągnąć z jaskini, lecz znajduje raczej jakąś nową jaskinię, wciąż inną, w której mógłby się zagrzebać, ma prawo powiedzieć, że sam jest przepełniony najwyższą formą wszystkiego, co jest, niczym poeta - <<przepełniony ludzkością, zwierzętami nawet>>. Słowa te rozbrzmiewają echem w nałożonych na siebie warstwowo jaskiniach."23.

Zaś jak powiada Friedrich Nietzsche: "Droga Lou, Pani idea redukcji systemów filozoficznych do osobowych aktów ich autorów to naprawdę idea <<siostrzanego mózgu>>: ja sam w tym sensie opowiadałem w Bazylei dzieje dawnej filozofii i lubiłem mawiać do słuchaczy: <<ten system został obalony i jest martwy - ale osoby, która za nim stoi, nie można obalić, tej osoby nie można uśmiercić>> - na przykład Platona"24.

Ktoś musi zagrać Niemców.

Praca Heike Gallmeier i Tabei Sternberg Private Battles - only the past will tell (2007) składa się z siedmiu zaledwie paruminutowych filmów stanowiących dokumentację imprezy War & Peace Show, która miała miejsce w Beltring w Wielkiej Brytanii. Filmy ukazują angielskie grupy rekonstrukcyjne, odgrywające w pieczołowicie odtwarzanych realiach jednostki SS i Wehrmachtu. Zaangażowanie wywodzące się z chęci odtworzenia fragmentu historii, czy coś więcej. Pewien rodzaj fascynacji? Długie, skórzane czarne buty, nienagannie skrojone mundury, gładko zaczesane blond włosy, znaki przejęte z prastarej symboliki energii ognia i słońca, dyskretna elegancja biżuterii odznaczeń, karność, posłuszeństwo, porządek, czystość i siła - te rekwizyty mają w sobie moc uwodzenia. Eksploatowane są chociażby przez artystów posługujących się prowokacyjnym i nierzadko wzbudzającym kontrowersje chwytem pozornej afirmacji, będącej rodzajem krytyki wyrażanej nie wprost. Można by tutaj wymienić na przykład zespół Laibach od lat eksplorujący to pole (www.ottava.co.uk/laibach/laibach_pictures.htm). Na wystawie zaprezentowała natomiast swe fotografie nowojorska artystka żydowskiego pochodzenia Collier Schorr, która jako córka amerykańskiego żołnierza wychowywała się w Niemczech. Bohaterami Mach die Wunde Sauber (study 1) (2007) są młodzi niemieccy mężczyźni przebrani w historyczne mundury SS i Wehrmachtu. Granica między ekscytacją a krytyką bywa czasami bardzo cienka. Przywołajmy chociażby motyw pewnej opowieści biblijnej - scenę z filmu Liliany Cavani Nocny Portier, w którym występująca przed złożoną z oficerów publicznością więźniarka obozu ubrana w męskie spodnie z szelkami opinającymi jej nagie piersi, w czapce oficera SS na głowie, w długich i czarnych rękawiczkach dostaje w nagrodę za swój udany występ prezent w postaci ludzkiej głowy, należącej ongiś do więźnia, który jej dokuczał. Le Cabaret de la Danse Macabre... George Bataille w Erotyzmie przytacza relację francuskiego badacza tak zwanych społeczeństw prymitywnych, który opisał takie oto afrykańskie zwyczaje: "Tych, którzy mieli nieszczęście dostać się do niewoli, czekał ponury los. Zaprowadzono ich do głównej wsi i tam oddano w ręce młodych chłopców wysokiego rodu, którzy ćwiczyli się na nich w torturach, albo wepchnięto ich, ogłuszonych maczugą, do rozpalonych pieców, a gdy gorąco przywróciło im czucie, zgromadzony tłum pękał ze śmiechu na widok ich nieprzytomnych konwulsji"25.

Czy podobnej fascynacji urokiem demona sadyzmu uległ autor filmu 80064 (2004)? Czyją właściwie odgrywa w nim rolę? Wypełnia przecież zadanie należące niegdyś do "pracujących" na terenie obozów zagłady nazistów. Kwestia rekonstrukcji została tu potraktowana bardzo dosłownie. Jest to nie tylko rekonstrukcja przebiegu wydarzenia z przeszłości, to również przeprowadzona dosłownie na żywym ciele operacja (również w sensie prawie dosłownym, gdyż zabieg wykonywania tatuażu składa się z wielu drobnych nakłuć, rzeczywistych ingerencji w powłokę ciała). Jak wyjaśnia sens swej pracy Artur Żmijewski: "Świat nie ma limitów, choć chcielibyśmy je zadekretować, ustalić. Więc adekwatność z tym światem wymusza użycie takich bezwzględnych narzędzi... nieczułych. Ból jest częścią świata, on go urzeczywistnia, a nawet uprawdopodobnia. Dlatego wspomnienie strachu powinno być strachem, wspomnienie bólu - bólem. I tak właśnie skonstruowałem wehikuł czasu dla byłego więźnia Auschwitz z numerem 80064"26. Poruszające studium fascynacji władzą? "To historia inna niż opisana słowem. To historia, która może naprawdę ranić - a najmniej bezpieczny jest sam świadek. Ale takie świadectwo jest nieodparte, agresywne, penetruje emocje samego widza, tak jak ból penetruje ciało"27. Dlaczego zamiarem artysty było właśnie "obudzenie takich wspomnień"28 u obcego, obojętnego mu zupełnie człowieka, którego namówił na dokonanie "renowacji" jego wykonanego niegdyś w obozie zagłady numeru? O tym, że zło jest banalne wiemy już co najmniej od 1963 roku, kiedy to Hannah Arendt opublikowała swą słynną książkę. W wymiarze etycznym akt ten nie może być w żadnym wypadku porównywany do eksperymentów przeprowadzanych przez uniwersyteckich naukowców chociażby z powodu zupełnej nieprzekładalności wynikających z niego wniosków na jakikolwiek szerszy społeczny skutek - "badania" Żmijewskiego nie staną się częścią żadnej terapii, ani nie wpłyną na poprawę losu jakichkolwiek grup społecznych. Jedyny skutek jakiego możemy tutaj oczekiwać, to ten pozostawiony sobie "samopas", jaki zainicjowana przez artystę sytuacja wywarła na życie "badanego" Józefa Tarnawy. A może to sam autor pracy próbuje (nieświadomie?) przekopać się poprzez porosłą trawą ziemię swej pamięci, aby dotrzeć głębiej, do śpiących tam w mrokach zapomnienia złóż wspomnień? Czyżby Józef Tarnawa padł ofiarą nieswoich lęków?

Praca Żmijewskiego została umieszczona przez kuratorki w jednym pomieszczeniu z innym filmem. Omer Fast nakręcił Spielberg's List w 2003 w Krakowie, gdzie udał się niejako śladami Listy Schindlera (1993) Stevena Spielberga, jego zamiarem zaś było przeprowadzenie wywiadów ze statystami grającymi w opartym na faktach filmie amerykańskiego wizjonera. Wspomnienia tych osób z planu filmowego splatają się ze śladami ich własnej pamięci, tak jak wybudowana przez ekipę filmową w Płaszowie "grająca" w filmie scenografia staje się powoli częścią historii istniejących nieopodal ruin rzeczywistego obozu. Czy nakręcona przez Spielberga scena, w której na głowy zapędzonych pod prysznic, przerażonych więźniów zaczyna nagle lecieć zwykła woda i mogą oni choć na chwilę spokojnie odetchnąć z ulgą będzie kiedyś dla kogoś argumentem przemawiającym za tym, że w obozach zagłady nikt nigdy nie został zagazowany? Spielberg z pewnością osiągnął w tej scenie pożądane natężenie napięcia, unikając przy tym efektu banalnego patosu. Jaki efekt natomiast osiągnęły kuratorki wystawy zestawiając 80064 ze Spielberg's List? Czyżby prace te znalazły się w swoim pobliżu w wyniku zastosowania dość prostego "holokaustowego" klucza? Film Żmijewskiego z pewnością nie jest pracą, której głównym celem jest ukazanie złożoności meandrów zbiorowej i indywidualnej pamięci, kształtowanej dziś silnie także przez obrazy medialne.

W kontekście tej wystawy można pomyśleć o jeszcze jednej, niepokazanej tu pracy Artura Żmijewskiego, pracy która Powtórzenie ma w samym swym tytule. Mamy w niej do czynienia z próbą odtworzenia eksperymentalnej sytuacji zaaranżowanej pierwotnie ponad 30 lat temu i samej w sobie będącej pewnego rodzaju wytworzeniem tym razem jednak - warunków "realnej" sytuacji, generowanej przez stworzoną w ramach zamkniętej przestrzeni społeczność kreującą warunki quasinormalnego życia. Jak wynikało z późniejszych podsumowań przedwcześnie zakończonego eksperymentu profesora Zimbardo, "pożywką" i bazą dla wytworzenia warunków, jakie powstały wśród mieszkańców sztucznego więzienia były w dużej mierze oglądane przez nich filmy "policyjne" (a praktycznie w każdym amerykańskim filmie fabularnym pojawia się postać stróża prawa). Kontrowersje wzbudzały wnioski wyciągnięte wówczas na podstawie (powtórzmy - przeprowadzonego raz i w okrojonym wymiarze czasowym) eksperymentu. W skrócie: Zimbardo uznał, że każdy bez wyjątku w pewnych określonych warunkach staje się krwiożerczą, sadystyczną bestią i argumenty te zostały po wielu latach wykorzystane jako okoliczność łagodząca w procesie amerykańskich żołnierzy znęcających się nad więźniami w Iraku. Oczywiście "eksperyment" Żmijewskiego ani nie obala, ani nie wspiera tez Zimbardo, potwierdza za to wagę i znaczenie kontekstu zarówno wobec dzieła sztuki, jak i wszelkich naukowych i quasinaukowych eksperymentów.

Wydaje mi się, że o wiele ciekawszym kontekstem dla filmu 80064 jest obecna na wystawie praca Roda Dickinsona (we współpracy z Graeme Edler / Steve Rushton) zatytułowana The Milgram Reenactment (2002), a przywołująca inny słynny eksperyment psychologii społecznej, przeprowadzony w 1961 roku przez 27-letniego profesora Stanley'a Milgrama na Uniwersytecie Yale, a dotyczący posłuszeństwa wobec władzy. Miligram badał w nim skłonność ludzi do ulegania autorytetom, jednak zgłaszający się w odpowiedzi na dany przez niego gazetowy anons, byli przekonani, że biorą udział w badaniu wpływu kar na pamięć. Ich wynagrodzenie miało być wypłacone za samo zgłoszenie swego udziału bez względu na dalszy przebieg wydarzeń. Uczestnicy eksperymentu mieli za zadanie sprawdzanie poprawności odpowiedzi specjalnie podstawionej osoby, która w ich mniemaniu była właśnie osobą poddawaną eksperymentowi. Za każdą złą odpowiedź odpowiednio poinstruowani przez kierującego całą akcją uczestnicy mieli wymierzać owej osobie karę polegającą na rażeniu jej prądem elektrycznym o coraz większej mocy (od 15 do 450 volt, co było wiadome, gdyż pod przełącznikami znajdowały się odpowiednie opisy). Dodatkowo odtwarzane były nagrane uprzednio krzyki, które rzekomo wydawał znajdujący się w innym pomieszczeniu "badany". Jednak pomimo tych krzyków i wyraźnych próśb o przerwanie eksperymentu, a także o pomoc zadziwiająco duży procent biorących w nim udział wykazał ślepe posłuszeństwo nakazującemu wciąż jego kontynuację prowadzącemu, aplikując swej ofierze śmiertelne wstrząsy o najwyższej mocy. Interpretacja mówiąca o sadystycznej naturze człowieka nie jest tutaj słuszna - osoby aplikujące wstrząsy nie czerpały z tego żadnej przyjemności. Sprzeciwienie się autorytetowi wydawało się im jednak czymś o wiele bardziej drastycznym, niż ślepe wykonywanie sprawiających ból drugiemu człowiekowi rozkazów. Rod Dickinson zaaranżował w 2002 roku powtórzenie tego eksperymentu, odtwarzając szczegółowo pomieszczenie, w których się pierwotnie odbywał, zaś zatrudnieni przez niego aktorzy odegrali zachowania według zachowanych protokołów. Został stworzony rodzaj spektaklu, który widownia mogła śledzić na bieżąco przez zamontowane w ścianach weneckie lustra. Na warszawskiej wystawie oprócz czterogodzinnego filmowego zapisu tego odtworzenia, pokazano też zrekonstruowane pomieszczenie, w którym się odbywał. (Więcej na temat eksperymentu znaleźć można tutaj: www.milgramreenactment.org, w języku polskim jest on też dość dobrze opisany na stronie wikipedi: http://pl.wikipedia.org/wiki/Eksperyment_Milgrama).

Powtarzanie objawia więc przed nami całą gamę swych znaczeń, różnice pomiędzy nimi są często dość subtelne, a omawiana właśnie wystawa jest świetną okazją, żeby się o tym przekonać. O ile praca Gallmeier i Sternberg jest dokumentacją powstałą przy okazji rekonstrukcji dokonywanej przez inną, nieposiadającą przypuszczalnie żadnych artystycznych ambicji grupę, rekonstrukcja Jeremy Dellera The Battle of Orgreave (2002) jest dziełem samym w sobie, odtworzonym przez tego artystę (i zorganizowanym przez Howarda Gilesa, eksperta od historycznych rekonstrukcji i byłego dyrektora programu wydarzeń English Heritage) powtórzeniem bitwy, jaka rozegrała się w 18 czerwca 1984 roku pomiędzy protestującymi górnikami a konnymi oddziałami thatcherowskiej policji. Podstawą tej rekonstrukcji stały się wspomnienia byłych uczestników wydarzeń, górników i policjantów, co dało możliwość stworzenia obrazu zajść będącego alternatywą dla wersji wydarzeń podawanej wówczas przez oficjalne media, będące pod silnym wpływem rządu ze stojącą na jego czele Margaret Thatcher określającą robotników i związkowców mianem "wewnętrznego wroga". Bitwa pod Orgreave była początkiem zwycięstwa Żelaznej Damy nad brytyjskimi związkami zawodowymi. 17 czerwca 2001 roku Jeremy Deller, po trzech latach zbierania potrzebnych do tego informacji odtworzył bitwę przy pomocy byłych uczestników wydarzeń, a także grup rekonstrukcyjnych, górników i policjantów. Prezentowany na wystawie film dokumentujący ową rekonstrukcję wyreżyserowany został dla kanału Channel 4 przez Mike Figgisa, który w odtwarzane sceny wplótł fotografie starć z 1984 roku.

Prac na wystawie History will repeat itself jest sporo, obejrzenie ich zajęło mi parę godzin. Wszystkie je łączy to, że na różne sposoby starają się przenieść nas w przeszłość. Rekonstruują (lub "zaburzają") bieg wydarzeń, odwołują się do bardziej lub mniej znanych faktów. Być może, jak stara się nas przekonać w swoim wykładzie Walter Benjamin - kopie okazują się byś czymś więcej, niż oryginały. Być może też, są po prostu czymś innym, czymś różnym. Spomiędzy suchych dat zaczyna prześwitywać coś, co moglibyśmy nazwać aurą, czyli duszą - przyodziane w nowe ciała fakty zaczynają bowiem żyć nowym życiem, wciąż "wyłuskując" z niego świeże, zaskakujące czasem sensy, wciąż (chociażby nieświadomie) "mądrzejsze" o nowe doświadczenia. Cytat, którego użyłam na początku pochodzi z napisanej w 1928 roku książki Virgini Woolf (świetnie zekranizowanej zresztą przez Sally Potter wspomaganą przez scenograficzno-kostiumową ekipę pracującą zazwyczaj z parającym się reżyserią malarzem Peter'em Greenaway'em) opowiadającej o podróży przez wieki (cała akcja z drobnymi wyjątkami dzieje się w Londynie) bohatera/bohaterki powieści - istoty żyjącej czterysta lat i w czasie tej ,,wędrówki" stającej się kobietą. Orlando to również wiodąca nas przez te wszystkie stulecia opowieść o zmieniającym się podejściu do pewnych spraw. Zmianie ulegają obyczaje, stosunek do miłości i literatury, do idei kobiecości (przede wszystkim niestety wśród samych kobiet), a także do strojów, nastrojów, wystrojów, fryzur, mody, pogody i wielu jeszcze rzeczy, które tak trudno określić słowami i zdecydowanie lepiej wychodzą one na obrazach, fotografiach i filmach. Oddajmy jednak na chwilę głos literaturze - transseksualna bohaterka powieści obserwując londyńskie niebo, tak opisuje początek XIX stulecia: ,,Burzliwe zawirowanie chmury otuliło miasto. Wszędy był mrok, wszędy zwątpienie, wszędy zamęt. Wiek osiemnasty dobiegł końca, rozpoczął się wiek dziewiętnasty. [...] Zdawało się, że na klimat Anglii przyszła odmiana. Deszcz padał często, lecz tylko grymaśnymi porywami, które ledwie ustały, by chlusnąć od nowa. Słońce, ma się rozumieć, świeciło, lecz było tak okutane chmurami, a powietrze tak przesiąkłe wodą, że promienie słoneczne przebarwiły się i w miejsce bardziej zdecydowanych pejzaży osiemnastowiecznych przyszły mdłe purpury, oranże i czerwienie"29.

Przypomina(m)nie?

Jak już wspominałam na wystawie przeważają rekonstrukcje wydarzeń historycznych, próby odtworzenia faktów związanych z pamięcią zbiorową jakiś większych grup czy też społeczności, w której to pamięci zdają się ginąć, niczym krople w morzu, losy poszczególnych biorących w nich udział osób. Metaforyczny wręcz może być tu przykład najstarszej prezentowanej pracy, dokumentacji wyreżyserowanego przez Mikołaja Jewreinowa Szturmu na Pałac Zimowy z 1920 roku. Szacuje się, że w tej zrealizowanej w Piotrogradzie rekonstrukcji mającego miejsce zaledwie trzy lata wcześniej pamiętnego wydarzenia historycznego (a raczej osnutego na jego kanwie spektaklu), wzięło udział 500 muzyków, 68 tysięcy uczestników i 45100 tysięcy widzów. Ci ostatni jednak nie stanowili tylko biernie oglądającej widowni - odegrali w tym spektaklu samych siebie, "rewolucyjne masy".

Zwróćmy też uwagę, że najczęściej rekonstruowanymi wydarzeniami - a więc prawdopodobnie uznanymi za najważniejsze lub też przynajmniej za najbardziej spektakularne - są zajścia raczej gwałtowne, bitwy, morderstwa, rewolucje i przewroty. Wydarzenia te wpisują się doskonale w medialną estetykę epatującą krwawą sensacją, która stanowi oprawę wizualną dla głoszonych w środkach masowego przekazu opinii. Powtarzane wciąż obrazy zostają w końcu przyswojone, "wchłonięte" i stają się nierozerwalną częścią naszej osobistej pamięci. Film T.R.Uthco i Ant Farm (Doug Hall, Chip Lord, Doug Michels, Jody Procter) zatytułowany The Eternal Frame (1975) jest zapisem rekonstrukcji zamachu przeprowadzonego w Dallas w 1963 roku, w wyniku którego zamordowany został prezydent Stanów Zjednoczonych John F. Kennedy. Grupy T.R.Uthco i Ant Farm odegrały to wydarzenie ponad dziesięć lat później dokładnie w tym samym miejscu, zaś niezbędnego do tego celu materiału informacyjnego dostarczył nakręcony podczas wizyty prezydenckiej pary słynny film jednego z mieszkańców Dallas Abrahama Zaprudera. O sile, jaką niosą w sobie obrazy opowiada też praca Zbigniewa Libery, czarnobiała fotografia Nepal (2003), pochodząca z serii Pozytywy. Fotografia ta, począwszy już od swego tytułu, nasuwa skojarzenia ze znanym zdjęciem wykonanym przez Nicka Ůta 5 czerwca 1972 roku dla agencji World Press, które następnego dnia pojawiło się na okładce "New York Timesa", a przedstawiającym wietnamskie dzieci uciekające po amerykańskim nalocie napalmem. W pracach z serii Pozytywy Libera wykorzystuje, jak sam go nazywa nawiązując do teorii Władysława Strzemińskiego, efekt powidoku pamięci30, który, w skrócie mówiąc, działa w ten sposób, że patrząc na zdjęcia odgrzebujemy w pokładach swej pamięci ich znane pierwowzory. Poddając owe pierwowzory zabiegowi upozytywnienia, Libera wpisał się (lecz oczywiście z odpowiednią dawką krytycznej ironii) w mechanizmy stosowane na co dzień przez media, które, obok epatowania nas apokaliptycznymi wizjami tragedii, w odpowiednich sytuacjach i dla osiągnięcia określonego celu stosują również i takie metody - na przekór faktom i obawom ukazują nam na przykład pozytywną wizję zamorskiej misji tak zwanych sił pokojowych czy też ostatnich posunięć premiera. Zdjęcie Libery odwołuje się więc do rzeczywistych wydarzeń nie bezpośrednio, a poprzez, nazwijmy to, fotograficzny filtr znanej fotografii (która zawsze jest rodzajem interpretacji i naiwnością byłoby traktować ją dzisiaj po prostu jako "czysty" fakt).

W tym momencie można przypomnieć przywołaną na samym początku teorię pamięci sformułowaną w pracach Sir Fredericka Barletta, która opiera się na założeniach, iż w procesie rekonstruowania zdarzeń przypada nam rola bardziej aktywna, niż funkcja magazynierów wyciągających z archiwów pamięci zakurzone fakty. Najbardziej interaktywną pracą na wystawie jest zaprojektowana przez sześcioosobową grupę artystyczną CLevel gra komputerowa Waco Resurrection (2003), która nawiązuje do mających niegdyś miejsce wydarzeń: w 1993 roku nieopodal Waco w Teksasie doszło do oblężenia Mount Carmel Center, siedziby sekty Bractwa Dawidowego, którego liderem był David Koresh (Vernon Wayne Howell). W wyniku akcji przeprowadzonej przez Bureau of Alcohol, Tobacco and Firearms (ATF, pol. Biuro ds. Alkoholu, Tytoniu i Broni) oraz FBI zginęło 82 członków sekty wraz z jej przywódcą. Tym razem rekonstrukcja jest tym ciekawsza, iż przez swoją interaktywność pozostaje otwarta, daje nam możliwość sprawdzenia potencjału jej możliwości. Można wręcz powiedzieć, że sprawdzamy ten potencjał na własnej skórze, gdyż projektanci gry Waco Resurrection stworzyli również hełm w kształcie głowy (Koreshskin) głównego bohatera, lidera sekty Koresha, w którego postać wciela się grający. Zakładając go można sterować grą za pomocą głosu, co zapewne dodatkowo wzmacnia poczucie "zespolenia" z odgrywaną rolą.

Ostatnią oglądaną przeze mnie pracą była tajemnicza "oferta edukacyjna" Think Positive, Postgraduate me (2007), którą zaprezentował Evil Knievel. W pracy tej przywołana został postać żyjącego w XIX wieku Heinricha Schliemanna, archeologa poligloty. Tak naprawdę Schliemann był kupcem, który w pewnym momencie postanowił zamknąć swą świetnie prosperującą firmę, aby oddać się do reszty realizacji swych marzeń. Na podstawie opisów zawartych w dziełach Homera i Wergiliusza poszukiwał miejsc tych wydarzeń, jako miejsc historycznych. I rzeczywiście, odnalazł Troję i Mykeny (lub też coś, co stało się dla niego Troją i Mykenami). Znalazł je, gdy poszukiwał śladów błąkającego się na morzu Odyseusza, wierzył bowiem, że był niegdyś jego synem - Telemachem. Czy to w ogóle możliwe? Evil Knievel podpowiada: "Wyobraź sobie, że jesteś Heinrichem Schliemannem"...

Czy potrafisz to sobie wyobrazić...

Ja również czasem lubię robić eksperymenty (zazwyczaj jednak przeprowadzam je na własnej skórze). W ramach jednego z nich udałam się kiedyś do osoby, która twierdziła, iż potrafi czytać nie tylko przeszłość, lecz również posiada dar jasnowidzenia, dzięki któremu może rekonstruować również to, co dopiero ma nastąpić. Dla historyka sztuki to sprawa niezwykle ciekawa, gdyż karty Tarota (którymi się również posługiwała owa kobieta, z wykształcenia, jak się okazało, archeolożka) są kolejnym dowodem na to, że wizerunki - kształty i barwy posiadają w sobie ogromną moc31. Tarot to niemal metafora pracy historyka sztuki (przypominającej zajęcie detektywa). Nikt nie wie, skąd się tak naprawdę wziął Tarot, kto go wymyślił, kto stworzył, i nawet tego, z jakiego języka pochodzi ten wyraz - nie wiadomo. Wzory ikonograficzne przedstawiane na niektórych kartach sięgają czasów starobabilońskich. A im więcej wiemy, tym więcej widzimy. Im więcej zaś widzimy, tym więcej wiemy.

Wizyta u kobiety, która zajmuje się rekonstruowaniem zarówno przeszłości, jak i przyszłości przypomina mi się czasem, kiedy zapowiedziane przez nią wydarzenia wkraczają w realne życie. Kiedy czuję się tak, jakbym jedynie rekonstruowała, odgrywała przepowiedzianą niegdyś dla mnie przyszłość. Pomyślałam o niej również oglądając wystawę History will repeat itself: - Czy pani znała Heinricha Schliemanna? Wiem, kim był Schliemanna, ale... jakże mogłam znać kogoś, kto umarł w 1890 roku? To przecież jest zupełnie niemożliwe. Niemożliwe? Jak to? Mogłam? Jak wyjaśnić te wszystkie dziwne fakty?

Bohaterka Orlando przez całe długie życie, przez wszystkie kolejne epoki nosi przy sobie rękopis swego poematu i dopiero na końcu książki znajduje zainteresowanego nim wydawcę. Jest to ten sam manuskrypt, co zwykle, a jednak nie zawsze okoliczności są tak sprzyjające - ale w końcu: "Orlanda tak kluczyła, że znalazła się w sytuacji arcyfortunnej: nie potrzebowała ani walczyć z duchem epoki, ani się jemu poddawać, była z niego, lecz pozostała sobą. Mogła zatem pisać, i pisała. Pisała. Pisała. Pisała.32.

Joachim Köhler, biograf Friedricha Nietzschego twierdzi, że autor Narodzin tragedii w istocie zawarł w niej nie tyle prawdę o starożytnych Grekach, co o sobie samym, własnym najgłębiej skrywanym świecie przeżyć i pod maską figury Dionizosa opisał "samoprzeżycie, samoorgiastyczność"33. W jednym z ostatnich swych listów adresowanym do księżniczki Ariadny Nietzsche napisał tak: "Tym razem jednak przychodzę jako zwycięski Dionizos, który chce na ziemi uczynić święto... Nie mam zbyt wiele czasu... Niebiosa cieszą się, że tu jestem... Wisiałem też na krzyżu...34" Podobno niekiedy ukrzyżowani powstają z martwych.... Gdybym była Friedrichem Nietzsche, gdybym była jego duszą, która dostała od losu możliwość ponownych narodzin, nie wahałbym się ani przez chwilę - urodziłabym się w naszych czasach i weszła w ciało jakiejś seksownej blondynki (zgoliłabym ten okropny wąs i realizowała swe marzenia).

Pomyślmy w ten sposób również o dziełach sztuki, niespokrewnionych ze sobą na zasadzie prostej genealogii, lecz wykazująch głębsze i bardziej tajemnicze więzi magnetycznego przyciągania pokrewnych dusz wcielających się co i rusz w dość przypadkowe i nie zawsze wzajemnie względem siebie fortunne ciała. Jak powiada Foucault w Archeologii wiedzy: "Opisać zbiór wypowiedzi nie jako zamkniętą i wykazującą nadmiar totalność znaczenia, lecz jako obszar poszarpany i pełen luk; opisać zbiór wypowiedzi nie w odniesieniu do wnętrza intencji, myśli i podmiotu, lecz zgodnie z rozproszeniem zewnętrzności; opisać zbiór wypowiedzi nie w celu odnalezienia momentu lub śladu początku, lecz w celu uchwycenia specyficznych form kumulacji - nie znaczy to z pewnością ujawnić interpretację, odkryć podstawę, wyzwolić fakty konstytuujące, nie znaczy to również orzekać o racjonalności czy przemierzać teleologię. Znaczy to ustalić coś, co nazwałbym chętnie pozytywnością. [...] Jeżeli zamiana dociekania totalności na analizę rzadkości, zamiana motywu transcendentalnego podłoża na opis stosunków zewnętrzności, zamiana poszukiwania początku na analizę kumulacji oznacza postawę pozytywistyczną, zgadzam się łatwo na to, by mnie nazywano szczęśliwym pozytywistą. I jednocześnie przestaję się martwić tym, że wcześniej użyłem kilkakroć (aczkolwiek w sposób nieco przypadkowy) pojęcia pozytywności, ażeby wskazać z daleka splot problemów, który usiłowałem rozwikłać. (...) Różnorakie dzieła, rozproszone książki, owa masa tekstów należących do jednej formacji dyskursywnej - wraz z nimi wszyscy autorzy, którzy znają się lub nie, którzy krytykują się wzajemnie i unieważniają, którzy ograbiają się, odnajdują mimo woli i krzyżują uparcie swoje jednostkowe dyskursy w wątku, nad którym nie panują, którego całości nie dostrzegają i którego zakresu nie umieją zmierzyć - wszystkie te formy i jednostki nie łączą się ze sobą tylko dzięki logicznemu powiązaniu zdań, jakie wprowadzają, ani dzięki powracaniu motywów ani dzięki uporczywemu trwaniu jakiegoś znaczenia, przekazanego, zapomnianego i ponownie odkrytego; łączą się natomiast przez formę pozytywności swojego dyskursu. [...] dyskurs posiada nie tylko jakiś sens lub jakąś prawdę, ale również historię, i to historię swoistą, nie sprowadzającą go do praw jakiegoś obcego mu rozwoju"35.

Jak piszą kuratorki, działania typu reenactment są obecnie w świecie sztuki bardzo popularne. Rzeczywiście. Często słyszy się też, iż jakiś artysta powtórzył "gest" tego lub owego. Czyżby oznaczało to, że wszystko zostało już powiedziane na wszelkie sposoby? Jeśli tak, to faktycznie nie pozostało nam nic innego, niż (bardziej czy mniej kreatywne) powtarzanie. Innym wyjściem jest oczywiście powstrzymywanie się od jakichkolwiek wypowiedzi, lecz niestety tak się składa, że również takie milczenie mogłoby zostać łatwo odczytane jako li tylko i wyłącznie powtórzenie pewnego "gestu". Sytuacja wydaje się więc krótko mówiąc patowa...

Podobnie w życiu (życie zaś pisze prawdopodobnie najlepsze scenariusze) - krążymy tak rozdarci pomiędzy przymusem powtarzania a wolą kształtowania swojego losu: pchani w nieznanym kierunku wykonawcy kosmicznego prawa. Antyczne Fatum? A może raczej bardziej pasująca do naszych czasów struktura gry komputerowej: mamy tyle dróg wyboru, tyle możliwości... z góry przewidzianych przez sztywny konstrukt wbudowanego w rdzeń systemu. Czy możemy w ogóle wygrać? Czas zdaje się zawsze triumfować na prochach pokonanych. Ostatecznie jednak zawsze zdążymy rozegrać kilka mniej czy bardziej udanych partii... Czy rozpoznamy się w kolejnych maskach, w kolejnych ruchach, powracającego z uporem, wirtualnie możliwego życia? Czy uda nam się zrekonstruować w swoim spojrzeniu?

Jako motto tekstu kuratorskiego Inke Arns wybrała cytat z Gertrudy Stein: "Powtarzanie czy upór. Skłonna jestem wierzyć, że nie istnieje coś takiego jak powtarzanie. Jakże by mogło, w gruncie rzeczy". Ja jednak pamiętam jeszcze inne zdanie przeczytane niegdyś przeze mnie (choć zupełnie nie mogę sobie przypomnieć kiedy i gdzie), a napisane ręką owej autorki. Brzmi zaś ono mniej więcej tak: Róża jest różą jest różą jest różą jest różą.

Kamila Wielebska

^^^

Iain Forsyth and Jane Pollard, File under Sacred Music, video still, 2003, Fotocredits/photo credits: Alison Wonderland / Claire Norman, Copyright holder: the artists
Iain Forsyth and Jane Pollard, File under Sacred Music, video still, 2003, Fotocredits/photo credits: Alison Wonderland / Claire Norman, Copyright holder: the artists

Iain Forsyth and Jane Pollard, File under Sacred Music, video still, 2003, Fotocredits/photo credits: Alison Wonderland / Claire Norman, Copyright holder: the artists
Iain Forsyth and Jane Pollard, File under Sacred Music, video still, 2003, Fotocredits/photo credits: Alison Wonderland / Claire Norman, Copyright holder: the artists
  1. 1. Polskie tłumaczenie: Susan Sontag, "Patrząc na cierpienia innych", [w:] "Gazeta Wyborcza", 5-6.06.2004
  2. 2. "Z definicji sztuka to gest gatunku. Rozmowa Tomka Kitlińskiego z Helene Cixous", [w:] "Magazyn Sztuki", nr 12, (4/96), s. 179
  3. 3. Zob. http://en.wikipedia.org/wiki/John_Wojtowicz
  4. 4. Sidra DeKoven Ezrahi, "Holocaust a zmieniające się granice sztuki i historii", przeł. M. Michalski, [w:] "Literatura na świecie", nr 1-2/2004, s. 173-175
  5. 5. Inke Arns, "Historia się powtórzy. Strategie rekonstrukcji we współczesnej sztuce mediów i performance", materiały CSW
  6. 6. Bartosz Korzeniecki, "Medializacja i mediatyzacja pamięci - nośniki pamięci i ich rola w kształtowaniu pamięci przeszłości", [w:] "Kultura współczesna", nr 3, 2007, s. 5-23
  7. 7. Por. Ewa Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksje o przeszłości w nowej humanistyce, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 221
  8. 8. Kliff Jones, "Kultura drapieżnika", przeł. J. Węgrodzka, [w:] "Magazyn Sztuki", nr 12, (4/96), s. 139
  9. 9. Jean Baudrillard, Duch terroryzmu. Requiem dla Twin Towers, przeł. R. Lis, Sic!, Warszawa 2005
  10. 10. Jean Baudrillard Jean, "Precesja symulakrów", przeł. T. Komendant, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Wyd. Baran i Syszczyński, Kraków 1997, s. 187
  11. 11. J.w., s. 177-178
  12. 12. Więcej na temat tej pracy pisałam w tekście pt. "Dehistoryzacje. O historii i duchach" http://www.obieg.pl/teksty/5387
  13. 13. Jarosław Lubiak, "Przyjemność agresji i inne dobra", [w:] "artmix" nr 18, http://www.obieg.pl/artmix/4140
  14. 14. z materiałów informacyjnych CSW
  15. 15. Susan Sontag,, "Fascynujący faszyzm", przeł. A. Myszala, A. Antoszek, T. Kitliński, [w:] "Magazyn Sztuki", nr 12, (4/96), s. 123-136
  16. 16. O wystawie pisałam w tekście "Historio-analiza (o wystawie "Tektonika historii" w gdańskiej Wyspie)", http://www.obieg.pl/teksty/1923 
  17. 17.  Por. http://www.obieg.pl/teksty/5387
  18. 18. Elżbieta Janicka, "Konfrontacja. O audiowizualnej instalacji Zofii Lipeckiej Po Jedwabnem (2001 - 2003), [w:] "Zofia Lipecka. Po Jedwabnem". Katalog wystawy, red. Hanna Wróblewska, Zachęta Narodowa Galeria sztuki, Warszawa 2008, s. 27
  19. 19. P. G. Zimbardo, F. L. Ruch, Psychologia i życie, przeł. J. Radzicki, Warszawa 1997, s. 159.
  20. 20. Ibidem, s. 160163
  21. 21. L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. R. Stiller, Warszawa 1990, s. 57
  22. 22. G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa, 1997, s. 106
  23. 23. Tamże, s. 113114
  24. 24. F. Nietzsche, Listy, przeł. B. Baran, Warszawa 2007, s. 228
  25. 25. M. R. Davie, La Guerre dans les Sociétés primitives, Paris 1931, s. 439440, cyt. za: G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 82
  26. 26. A. Żmijewski, Komentarz do filmu 80064, "Obieg" 1(71) 2005, s. 75
  27. 27. Tamże
  28. 28. Tamże
  29. 29. Woolf, Orlando, przeł. T. Biedroń, Kraków 2006, s. 164165
  30. 30. Por. K. Wielebska, Zniewoleni obrazem, "Czas Kultury" 23 2004, s. 122125
  31. 31. Por. D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. E. Klekot, Kraków 2005
  32. 32. V. Woolf, op. cit., s.193
  33. 33. J. Köhler, Tajemnica Zaratustry. Biografia Nietzschego, przeł. W. Kunicki, Wrocław 1996, s.129, cyt. za: T. Macios, Narodziny, czyli śmierć tragedii, posłowie do F. Nietzsche, Narodziny tragedii, tłum. L. Staff, Kraków 2006, s. 116
  34. 34. F. Nietzsche, op. cit., s. 373
  35. 35. M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 160162