Luciana Lamothe, "Steekkilll"Skulpturenpark Berlin_Zentrum

Berlin Biennale 5, którego kuratorami są Adam Szymczyk i Elena Filipovic zaskoczyło wszystkich, "wszyscy" też porównują je do poprzedniego. Natomiast BB5 nie tylko unika spektakularności i czytelnej narracji, ale też nie podsuwa wyrazistych tropów i kluczy interpretacyjnych. Intryguje i irytuje, prowokuje do dyskusji i interwencji. Czytaj teksty:Adama Mazura, Nasze biennale jest piękniejsze od waszego; Jakuba Banasiaka, Milczenie jest złotem; rozmowę z Michelem Auderem Problem dotyczy piękna przeprowadzoną przez Ewę Majewską i Kamilę Wielebską; zestawienie: Niemiecka prasa o berlin biennale 5 przygotowane przez Kaję Pawełek i Kaśkę Bittner; tekst Kuby Szredera Bezforemność do czytania oraz relację Grzegorza Borkowskiego z samozwańczego alternatywnego biennale Midgetów - Appendix bez hamletyzowania.

Park rzeźby, fot. Adam Mazur

Park rzeźby a w nim Seda, fot. Adam Mazur

Nasze biennale jest piękniejsze od waszego

Adam Szymczyk zdumiewa obserwatorów swoją błyskotliwą jak na światowe standardy karierą i decyzjami, które sprawiają, że jest dziś enfant terrible świata dyrektorów/kuratorów i krytyków sztuki. Z jednej strony chłodny ekspert, z drugiej chimeryczny i nieprzewidywalny poeta, a przez to pociągający i "wyznaczający trendy", jak pisze się o nim od miesięcy w niemieckiej prasie. Dlaczego Szymczyk zaprosił Elenę Filipovic do współkuratorowania biennale berlińskiego? Żeby mieć z kim rozmawiać w trakcie pracy. Dlaczego nie ogłosił tematu biennale w Berlinie tylko w Warszawie? Bo jest tam ciekawa publiczność, którą warto przyciągnąć do imprezy i powstaje jedna z najważniejszych instytucji w Europie - Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czy Szymczyk promuje polską sztukę? Nie, on pokazuje tylko najciekawszą sztukę i najlepszych artystów. Czy Szymczyk odniesie się w biennale do Berlina tak jak zrobili to kuratorzy poprzedniego biennale? A czy gdybyśmy robili biennale w Londynie czy Paryżu to odnosilibyśmy się do miasta jako tematu? Takie wypowiedzi generują kolejne pytania, komentarze, powodują zdumienie. Póki co zasadniczych tekstów i recenzji w prasie centralnej czyli zachodniej wciąż jeszcze mało. W kuluarach huczy. Nie takiego biennale spodziewali się odbiorcy: zbyt hermetyczne, zbyt kuratorskie. Dla niektórych też zbyt słabe jak na imprezę o budżecie liczonym w milionach Euro, ale przecież Szymczyk słabość jako kategorię funkcjonalną w polu sztuki goniącym za zyskiem i spektaklem eksplorował od dawna. Osłabianie biennale to nie tylko zaproszenie kolejnego kuratora i artystów jako kuratorów osobnych wystaw. Słabość to rozproszenie na dzień i noc, mnożenie nazw i kontekstów, zaproszenie kolejnych partnerów instytucjonalnych, instytutów, fundacji i Kroniki do współpracy. Paradoksalnie, słabe jak na globalną imprezę jest też ograniczenie ilości samych artystów. Szczególnie widoczne jeśli pamiętamy Wenecję i Kassel z Grand Tour. Szymczykowi/Filipovic chodzi o pracę z artystami, o nowe sytuacje i dzieła sztuki, a nie mnożenie bytów. Ta pozorna słabość sprawia, że nie ma tu żonglowania pracami i operetkowych efektów a la Cattelan/Subotnick/Gioni. Nie ma wyraźnej, linearnej i prostej jak Auguststrasse narracji. Chociaż wystawa jest wielowątkowa to mimo wszystko daje się tu odczuć precyzyjne kuratorskie cięcie, którego zabrakło na Documenta Bruegla i Noack, nie wspominając już o weneckiej wystawie Storra. Widać, że Szymczyk z Filipovic mieli masterplan i go właśnie, ku zgrozie obserwatorów, z uporem realizują. Czym jest zatem BB5?

Paulina Ołowska, fot. Adam Mazur

Wyasfaltowane Kunstwerke, fot. Adam Mazur

Kunstwerke

W holu Kunstwerke filmowa prezentacja Bodzianowskiego, "nasz człowiek w Berlinie", ale co on wyrabia? Co to właściwie znaczy? Lepiej wrócić do niego na koniec. De Gruyter i Thys - biennale zaczyna się od fregaty: małej, czarnej i bezsensownej. Teatralnie nieznośne emocje, puste gesty, miny i zanikanie, przemieszczanie i pomieszanie fragmentów postaci. Piwnicę wypada uznać za właściwy początek, bo to przestrzeń popędów i nieokreśloności, rozwikłanie zagadki fregaty oznaczałoby rozwikłanie zagadki biennale. Fregata jako znak, fregata w miejsce podmiotu, wedle katalożku biennale staje się wehikułem metafizycznej podróży, ma przewieźć publikę na drugi brzeg, poprzez odmęty biennale. Tymczasem nikt na początku nie może zdawać sobie sprawy, że również on/ona zostanie przemieszczony, zmiksowany i wytarty, będzie się gapić bezmyślnie lecz intensywnie w obiekt, projektować znaczenia, estetyczne doświadczenia i emocje. Fregata wypływa w rejs.

Jeśli poprzednie biennale, do którego "wszyscy" porównują te Szymczyka/Filipovic było psychoanalizą to tylko pozorną, teatralną. W wypadku imprezy, gdzie "Rzeczy nie rzucają cienia" nawet wytrawny analityk staje momentami bezradny, gdyż Id pacjenta skutecznie opiera się werbalizacji, trzeba zejść jeszcze głębiej, pod asfalt, miasto i życie codzienne reprezentowane już na dzień dobry przez Pushwagnera. To jakaś kpina - czy można na serio pisać o asfalcie jako metaforze modernizacji Turcji? Ale ludzie z książeczkami w dłoniach, które czytają zamiast po tym asfalcie chodzić to kupują. A chodzenie i przyklejanie się do tego asfaltu śmierdzącego jest doznaniem dziwnym, sensualnym i z polityką nie związanym (wrażenie trochę jak w instalacji Hammonsa z wystawy w Zamku Ujazdowskim sprzed lat). Chyba, że uznać politykę za to, co jest pod nogami, od czego trudno się odkleić. Asfalt Ahmeta Oguta nie może rzucać cienia. Symbol, rzekomy znak modernizacji staje się estetyczną prowokacją. Co to bowiem za rzecz? Obiekt, instalacja, rzeźba, obraz o dziwnej fakturze? Niewielu widzów chodzi po tym asfalcie. Na początku już można się zniechęcić. Nuda panie, nuda. Takie instalacje to by zachwycały może w Istambule, ale w Berlinie? Człowiek przyjechał a tu pusta sala na dzień dobry. Z drugiej strony, jeśli wyobrazić sobie mentalne przesunięcie Istambułu do Berlina, taki patetyczny gest, to coś w tym jest, w końcu modernizacja i tu, i tam. Właściwie czemu nie.

Kolejne poziomy fabryki dedykowane są narracji architektoniczno/modernistycznej, ale formalnie ujętej. Katerina Seda przedstawia okręgi, które przyprawiają o ból, a potem zawrót głowy. Od parakonceptualnych planów akcji po kuliste lampy z Ikei. Wieczny powrót staje się farsą, podobnie jak postęp i dialektyka dziejów. Ale także zwiedzanie wystaw, kojarzone z doświadczeniem estetycznym, zdobywaniem wiedzy, poszerzaniem horyzontów. Możemy spokojnie o tym zapomnieć. Fotomontaże Maljkovicia nostalgiczne i piękne jak hostessy pilnujące w opuszczonym pawilonie samochodów Fiata widnieją obok Mony Vatamanu i Florina Tudora komentarza do lewicowych ideologii; komentarza, który staje się pastiszem Manifestu Komunistycznego: mównica, gdzie każdy może zabrać głos otoczona ciężkim malarstwem w XIX-wiecznej, realistycznej manierze sugeruje związek i przystawalność dawnej ideologii i dawnej formy. To nie jest o końcu utopii, lecz o trwaniu wydmuszki ideologii. Inaczej Anna Molska, której podwójna projekcja przypomina Rodczenkę, ale jeszcze bardziej obrazki z peerelowskich komedii. To jedno. Ale na drugim ekranie te skojarzenia artystka skutecznie rozbija piłeczkami do squasha. To jakiś brikolaż jak ten Guzmana i Lili Reynaud-Dewar. Kuratorzy i artyści wymykają się i irytują tymi zestawieniami (później okaże się, że to ma być najbardziej irytujące biennale w historii). Kolejne piętro i jakieś impresje, piękne, to prawda, Mangolte potrafi kręcić, ale czy tego nie widzieliśmy już gdzieś? Zachwyt nad drobiazgami, piękno banalne, tu jeszcze raz przywołane i niby działa, ale nie do końca. Fotografie rozbrajające swoją właściwie amatorską estetyką. Zupełnie inaczej Michael Auder, który z zaćpania wchodzi w jakieś halucynacyjne formy diaporamiczne. Też zachwyt, tylko zapośredniczony przez kreskę koki (tudzież "ostatnią działkę"). Rozbłysk, iluminacja to temat filmowych notatek Zhao Lianga (gdzie są ci Chińczycy? Biją rekordy sprzedaży, a na biennale jeden i to biedny jakiś, słychać komentarze). Sfilmowane krótkie filmiki pokazujące przypadkową przemoc, wypadki czy też kopulację zbyt dużego psa ze zbyt małą suką obserwują z uwagą i zdumieniem chińscy przechodnie, ale też berlińscy widzowie i polscy krytycy i krytyczki. Szczanie pod krzakami grupy mężczyzn i slapstikowe momenty miejskie. Apologia przypadku i jakiegoś chińskiego wojeryzmu, flaneryzmu. Inaczej fotografie Yoshyuki z parków, gdzie po zmroku dzieją się sceny zgoła zwierzęce, ludzie kopulują w krzakach, podglądają się i obciągają sobie bezwstydnie. Kpina z "nagiego życia"? Przemieszczenie polityki i estetyki w stosunku do projektów poprzednich "ważnych wystaw" zasadnicze, ale też w skuteczności swej wątpliwe. Jesteśmy coraz wyżej w fabryce margaryny Kunstwerke. Dalej już tylko poddasze, choć lepiej pasuje tu słowo strych, gdzie Vonna-Michel zainstalował sieć projektorów z widokami Detroit, współczesnego symbolu porażki modernizacyjnej, motoryzacyjnej. Ideologia wciąż działa choćby poprzez swoją estetykę, to przestrzeń superego. Po poddaszu trudno się poruszać tak, by samemu nie rzucać cienia. To trochę natrętna metafora. Od początku do końca, tylko, że na końcu okazuje się, że ostatecznie to widz, czyli podmiot tej wystawy, jest rzeczą, która rzuca cień zasłaniając ekran projekcji własnym ego, przedsądami i kontekstami z jakimi do galerii się pcha, by sztukę oglądać. Wniosek cokolwiek błahy, ale w swej błahości kapitalny.

Wychodząc z budynku już lepiej wiadomo o co chodzi Bodzianowskiemu. Tu oklasków nie będzie, to nie Tino Sehgal, ani nawet Paweł Althamer co zrobi ścieżkę, którą chyba wszyscy zbyt dobrze wydeptali i zbyt dobrze pamiętają by Althamera do Berlina zapraszać (a może to przez akcję w berlińskim Sony Center? Tak, Althamer byłby zbyt oczywisty, no i był u Cattelana, a to oznacza brak zaproszenia na bb5). Bodzianowski ląduje jak gwiazdor helikopterem na znaku "Haltestelle", po czym przesuwa ciężką pracą artystyczną budynek Kunstwerke (jak niegdyś Magisters, ale bardziej w kontekście). Nikt brawa nie bije, nie cmoka z zachwytu, ale też ludzie w głowę się nie pukają, raczej udawana obojętność. Nikt też nie komentuje i nie przyłącza się, czyli pełna neutralność i obojętność. Tak jakby to było normalne, że po Szprewie pływa sobie mężczyzna w średnim wieku w łódeczce i obserwuje. W Berlinie i nie tylko na ulicach spotkać można różnych artystów.

Po wizycie w Kunstwerke już wiadomo, że to kuratorzy sami sobie taki los zgotowali. Na Berlin się wypięli, to można zrozumieć, ale tak na cały świat sztuki? Kuratorów i artystów rozczarowali, a może lepiej odczarowali robiąc to swoje anty/biennale, czy też nie/biennale. Ale miliony Euro już wydane na antyhumanistyczną, antyartystyczną, antyrynkową i kontestującą spektakl sztuki imprezę. Co pozostaje?

Park rzeźby a w nim Molska

plandeka w parku

Park rzeźby

Skulpturenpark Berlin_Zentrum

W tym niby parku ręce zupełnie opadają, tym co jeszcze jakąś nadzieję na wystawę mieli, albo im się Muenster z GrandTouru skojarzył. Zamiast spektaklu i rowerów przydałyby się gumiaki i rękawice ochronne. Przy stacji Spittelmarkt zostało parę hektarów niezagospodarowanej, martwej tkanki miejskiej. W Polsce też coś takiego można spotkać: dziurawe ogrodzenia, krzaki, przerośnięta trawa, błoto, woda, błoto. Robienie tu parku rzeźby to już nie tyle prowokacja, co jakaś akcja sabotażowa, gdzie kupki gruzu nieodróżnialne od losowo pozostawionych szmat i obiektów, jak to na pustych działkach do zaplombowania w centrum dużego miasta w tej części Europy. Ale ceny działek dzięki sztuce z biennale nie pójdą tu do góry. Podobnie jak biennale raczej na siebie nie zarobi, nie pomoże miastu i jego promocji i pruskiej chwale. Nie/biennale więc działa nie wprost. Szymczyk/Filipovic radykalizują strategię dekonstrukcji, choć mogłoby się wydawać, że to też już było i się zużyło. Kuratorzy bardziej zaprzeczają niż przemieszczają znaczenia. Dostaniecie to, czego nie chcieliście, a i tak wszystkiego nie obejmiecie, nie przyjmiecie i nie strawicie. Ładny prezent dla miasta, dla publiczności.

Szymczyk/Filipovic grają z kontekstem, z miejscem, ale nie w nostalgiczny sposób (w stylu "przywróćmy pamięć o mieszkańcach dzielnicy co odeszli od nas i nie wrócą, bo wojna, komunizm i traumatyczna historia"). Jeśli traumy nie da się wypowiedzieć, ani zwizualizować w postaci miłych oku i uchu artefaktów - pamiętacie ten śpiew, przeszywający na wskroś, co rozlegał się na cmentarzu dwa lata temu - to właśnie takie doświadczenie opuszczenia i pustki można znaleźć na tych przyszłych rzekomo placach budowy, płaskich zabłoconych, porośniętych trawą i krzakami nie/miejscach (Szymczyk z Filipovic piszą za Krauss "site"). Co to za rzeźby? Co za monumenty? Kpina i żart tej samej Sedy, ale tym razem w wydaniu okrutnym, bowiem kto z eleganckiej klienteli zgodzi się przeskakiwać przygotowany przez artystkę "murek berliński" raczej niż mur; brakuje chętnych by murek przeskakiwać dziś, gdy grozi już nie śmierć, lecz rozdarcie spodni czy płaszcza, pobrudzenie butów i dłoni. W tym murze nie można się zakochać (dlatego Sosnowska byłaby tu nie na miejscu, mimo wszystko).

Molska przytaszczyła na pustą działkę swoją konstrukcję pod awangardową piramidę robotniczą, co wygląda jak jakiś miś z Polski przywieziony, stelaż choinkowy znany z filmu Molskiej, gdzie wdrapywali się na niego panowie robole w gumiakach, co Heńka i Wieśka wołają, czyli do nas mówią? W parku rzeźby nie ma już nawet piłeczek tenisowych, tylko ten smutny chochoł stoi i straszy. Nikt na niego się nie wdrapuje, wielu mija i nie rozpoznaje. Szmaciarskie te rzeźby nie zapełnią pustki, nie wypowiedzą traumy. Molskiej pusta konstrukcja rymuje się z Uklańskim postawionym przed Neue Nationalgalerie. Co znaczy Uklański będą zastanawiać się wszyscy - nawet Wildstein skomentuje łaskawie - a co znaczy Molska? Co właściwie to "dzieło" mówi nam o mieście, polityce, rzeźbie i o nas samych? To jakiś smutek i żałość, co niektórych nachodzą i zabraniają widzieć rzeczywistość w różowych barwach (ale dlaczego oni chcą świat tak właśnie widzieć? To pozostaje niejasne).

Może jak się ociepli, to wszystko trochę nabierze rumieńców, jak ta pani co w imbisie zmarznięta siedzi, czy jej kolega w wiacie z dykty, gdzie filmy o murze puszczają absurdalne. Ale jak rozkwitnie, to sztuka tu pozostawiona zupełnie zaniknie. W krzakach się schowa i wrośnie w miejsce, tak że nawet demontować nie trzeba będzie. Może europejska stolica kultury nie zarobi, ale też przynajmniej za bardzo nie dołoży do tego biennalowego biznesu. Entropia zupełna, środkowo-europejska; taka, o której berlińczycy chcą zapomnieć aspirując wyżej i dalej. Miało być na bogato, a wyszło odwrotnie. Szymczyk/Filipovic przypominają im, jeśli zapomnieli - to nie tylko w Detroit i Warszawie, ale też u was, 500 metrów od Fernsehturmu. Pójdźcie i patrzcie, oto sztuka właśnie.

Uklański i Newman

Neuenational Galerie, fot. Adam Mazur

Neue Nationalgalerie

Jeśli biennale jest "smutne", "ponure", jak niektórzy co wrażliwsi krytycy to wyrażają, to przyozdobiona kolorowymi flagami galeria, "ikona hipermodernizmu" i "landmark kulturalnej stolicy Europy" rozbija takie dekadenckie nastroje. Jest "wesoło" i "zabawnie". Nasza polska pięść w geście Kozakiewicza ustawiona jak to u Uklańskiego przewrotnie i sensownie, jak wbita w Berlin szpila Barnetta Newmana ("Broken Obelisk"), czy przywieziona z Paryża gąska (Cyprien Gaillard). Przy tej gąsce i soplach wykładanych tandetnymi błyszczącymi kamykami można pękać ze śmiechu (Paola Pivi). Pustego, nie pełnego, jak "rzeźba" Uklańskiego. Estetyczne, kiczowate niby rzeźby i pastisze nawet nie dekonstruują tego pawilonu przeszklonego, tylko wyśmiewają i obrażają. Najlepszą reakcją jest chyba "żachnąć się" na widok tych "rzeczy, które nie rzucają cienia", a więc i na kolana nie rzucą nikogo. Można też sobie wyobrazić, że ktoś z odległej kultury pomyśli, że Newman to jakiś złom, a rzeźba to jednak ta gęś, o pięknej historii przecież. Do tego w środku, przez wielkie szyby galerii pomnika już widać Pauliny Ołowskiej Zofię Stryjeńską przemalowaną (niektórzy przekonują, że to nie obrazy tylko wydruki). Właściwie dlaczego artystka to robi? Przecież w końcu Stryjeńską lubią wszyscy, nawet faszystowscy redaktorzy gadzinówek, co drukując ten folklor zachwyceni byli krzepkością tych graficznych ekscesów. Jak widać Ołowska rymuje się nie tylko z rynkiem. Od ukłonu w stronę marszandów - tej wziętej w końcu malarki - ciekawsze są relacje z innymi obiektami rozmieszczonymi niczym na konstruktywistycznym obrazie, w przestrzeni wystawy. W tym guście Ołowska, w symetrycznym związku koresponduje z kolekcją kaktusów, akwarium i gablotami z etno-motywami zebranymi przez Haris Epaminondy. Właściwy kontekst lektury tych prac wyznacza właśnie jego "instalacja". Dobrze bawili się Szymczyk z Filipovic układając te klocki w całość. Hiller przyciąga uwagę desperatów. Ten film porusza istotny temat zaniku języków. Ale czy nie jest to też praca o końcu języka sztuki? Dlaczego "The Last Silent Movie" jest właśnie filmem, skoro nic nie widać? Abstrakcyjne formy obecne w galerii są nieznaczące jak wymarłe języki. Ale też są fascynujące jak skorupy sfilmowane przez Sietsemę. Fascynuje forma wizualna, tak jak u Hiller fascynuje niezrozumiały dźwięk. Sztuka, której poznać i zrozumieć nie sposób, chyba że właśnie przez pozór. Trudno to zaakceptować podmiotowi przedmiotem sztuki zainteresowanemu. Zupełną potwarzą dla poszukujących krytyków i poważnych odbiorców dzieł sztuki współczesnej jest seria "rzeźb" (nie sposób opisywać eksponatów na tym "biennale" inaczej niż w cudzysłowie) Gabriela Kuri właśnie; rzeźb, które zamieniane są przez roześmianą obsługę w szatnię. Magnesiki przyklejane do metalu i kurtki porozrzucane na rzeźbach niby minimalistycznych, ale jakże funkcjonalnych. Tylko obsługa jeszcze musi zapewnić, że na pewno nic nie zginie w tej artystycznej szatni. A poza tym w galerii nuda do bólu, te obiekty bez ładu i składu przywodzą na myśl Aue Pavillon w Kassel, tu wystarczy zobaczyć plan galerii by ścisły porządek rozpoznać. Nuda i wyciszenie to właściwe słowa, bo przecież dla tych co mają poczucie niedosytu, a tych jest wielu, jakże wielu! Chcących zejść do galerii na dole, by dalej oglądać, spotka niespodzianka. W galerii na dole wystawa, owszem, ciekawa i elektryzująca "Die aufregende Kunst des 20. Jahrhunderts". Doprawdy to stulecie trzymało w napięciu. Nowy wiek, nowe biennale są zupełnie odłączone od tego napięcia. Tak się wydaje, albo same chcą się od niego odłączyć, pokazać jak dziś napięcie nie jest pożądane, jak energia musi być rozpraszana i oszczędzana, jak należy napięcie tłumić a nie podnosić. Wyłączyć, a nie włączyć. Bilet na biennale nie działa na wystawę w podziemiach, więc trzeba wyjść z galerii, odstać swoje w kolejce i wrócić jeszcze raz podziwiając ludzi/rzeczy w szklanym kubiku Miesa van der Rohe. No i te flagi, chyba tylko na biennale organizatorzy mogli się zgodzić, żeby coś takiego z ich galerią zrobić. Może Szymczyk i Filipovic żartują, a może to jakaś strategia, jeśli strategia to iście wallenrodyczna.

Pushwagner w SchinkelPavillion, fot. Adam Mazur

Pushwagner w SchinkelPavillion, fot. Adam Mazur

Schinkelpavillon

Pawilon enerdowski, którego nazwa na poważnie - i to nie zostało wymyślone przez kuratorów - odnosi się do zasłużonej persony historii sztuki, schowany jest za ulicą Unter den Linden, niby w centrum ale jakby obok. Podobnie jak galeria Miesa budowany w końcówce gorącej dekady 1960. Ale po drugiej stronie muru. Przed biennale poszła plotka, że tu ma miejsce najlepsza wystawa (te lustra musicie zobaczyć!). Ale niektórzy zobaczyli już wystawę kolejną, która równie szybko przeminie. Pushwagner, którego na dzień dobry można było pokochać/znienawidzić w KunstWerke tu prezentuje kolejne prace. Tym razem wielkoformatowe, zdumiewające jeszcze raz. To nie jest Darger ani żaden prymitywista. Takich obrazów, przy całym szacunku, nie zrobi się bez warsztatu i precyzji, cierpliwości mniszej. Pytanie "po co?" pozostaje bez odpowiedzi. Ale chłodne prace zachwycają. Rysunki wojny, kontroli wszystkiego przez wszystkich i nieziemskiej katastrofy, która kończy się nie anihilacją, lecz wznowieniem mozołu rozwoju, który znów się kończy i domyka, wielki powrót i nawrót, nie do ogarnięcia jak w precyzyjnych obrazach dzieci kroczących dumnie w szeregu przez bezkresny wszechświat. Tłum imprezuje na wernisażu. Dalszy ciąg w kolejne wieczory i noce, ale dla nas nie ma dalszego ciągu. To było mocne słabe biennale.

Rzeczy bez cienia, a potem słowa

Kilka słów warto poświęcić jeszcze towarzyszącym wystawom publikacjom. To nie są tylko przewodniki, choć te owszem, zaprojektowano i wydano by wywiązywały się ze swej roli. Jeden "kurtzfiurer" na noc i drugi na dzień. Z miejscem na notatki i kalendarzem do zapisywania spotkań. Niezwykle funkcjonalny i piękny, a do tego niedrogi. Do tego komentarze do prac, zwięzłe i na temat. O wiele ważniejszy jest jednak katalog wydany w większym formacie, z tekstami kurtuazyjnymi, gdzie Biesenbach opowiada historię już klasyczną o tym, jak to zaczynał i nikt nie wierzył w jego powodzenie, jak na Auguststrasse straszyły ruiny a w ścianach były wciąż dziury po pociskach z wojny i szrapnelach. Kolejne edycje biennale i rozwój, więcej artystów, większy rozmach, więcej sponsorów, zdobywanie światowego prestiżu i uznania. Potem szefowa Kulturstiftung, jak to należy promować kulturę i pielęgnować i finansować (2,5 miliona Euro od fundacji dla fundacji) Biennale, no i Gabrielle Horn, z uznaniem o pracy kuratorów. To jednak wstęp, potem następują eseje i prezentacje artystów, ale inne, jakby dopełniające realizacje. Każdy dał co chciał, by uzupełniało i poszerzało, czyli dodatkowo komplikowało. Przykładowo, na stronach Uklańskiego zdjęcia zburzonej i odbudowanej Warszawy. Wojenna masakra i powojenna atrapa. Dlaczego Warszawa, a nie Berlin? Ołowska daje fragmenty dziennika Stryjeńskiej i piękne zdjęcia pięknej kobiety. Bodzianowski z kolei nawiązuje do olimpiady. I tak dalej... Ale są też ciekawe eseje. Georg Simmel, klasyk socjologii, cytowany we fragmencie o roli jaką odgrywają targi i ekspozycje światowe, wystawy sztuki (przede wszystkim piszący w 1896 o "Berliner Gewerbe-Ausstellung"). Jest też Francis Ponge z którego kuratorzy czerpali natchnienie przejmując fragmenty "twórczej metody". Dalej 600 stronicowy katalog uzupełniony zostaje esejami o wystawach (Oksana Bułhakowa), rzeczach (Dieter Roelstraete, czy znana czytelnikom Obiegu Rachel Haidu pisząca o Sartrze), organizowaniu pesymizmu w przestrzeń polityczną (Didi-Huberman), czy też o gentryfikacji przestrzeni miejskiej poprzez działania artystyczne (Pelin Tan). To w jakimś stopniu tłumaczy kuratorski plan. Nie będzie wzrostu cen działek parku rzeźby i wartości symbolicznej miasta. Nie będzie przyjemności czerpanej przez mieszkańców światowej metropolii z zabawy towarami z ekspozycji. Będzie poruta, smutek i refleksja o co w tym wszystkim chodzi, na co komu takie biennale? Podobało się wam, dziękuję. Nie podobało się wam, przepraszam. Tak czy inaczej, rozkoszujcie się! (Tak bodaj brzmiał tytuł najpiękniejszej pracy na biennale, którą zrobiła Paola Pivi)

Adam Mazur

^^^

Milczenie jest złotem

Po II wojnie światowej filozofia europejska stała się swego rodzaju hermeneutyką katastrofy. Zrozumieć to, co najgorsze i wpatrywać się w otchłań - oto jej ulubione zadania.
Peter Sloterdijk

Z rozmaitych stron daje się słyszeć głosy, że Berlin Biennale 5 (BB5) to wystawa letnia, ponieważ kuratorzy nie pokusili się o jasną definicję pokazu, a co za tym idzie wskazanie (czy wręcz nominację) artystycznego lub kuratorskiego trendu. Wielu brakuje wyrazistego tropu, klucza, a więc tego wszystkiego dzięki czemu sztuka w dużych dawkach staje się strawna. Ba! Czasem w ogóle staje się sztuką... Mówi się o manierze, kombinowaniu na siłę, ekscentryczności, bez mała minoderii (nocna część BB5 jako kilkadziesiąt samoistnych wydarzeń). Za podobnymi narzekaniami stać więc musi przekonanie, że lepsza wyrazistość, konkretny punkt zaczepienia, niż rozmycie, płynność; szkoda, że nie artykułowane wprost. "Narration is everything at this biennial" - pisał o poprzedniej imprezie dziennikarz "Frankfurter Rundschau" i chyba dziś wiele osób chciałoby móc powtórzyć te słowa. Z drugiej strony krytycy zwykli psioczyć na spektakl, zbyt proste identyfikacje czy tanią spektakularność wielkich imprez. Tak źle, i tak niedobrze.

1.

Adam Szymczyk i Elena Filipovic niestrudzenie i w rozmaitych wariacjach powtarzają co następuje: "zrozumieliśmy, że nasze zadanie to zapewnienie różnorodnym projektom artykulacji wewnątrz pokazu grupowego". W kwietniowym "Art Review" Szymczyk unikał odpowiedzi, kluczył, zapewniał, że nie wie, nie chce, nie ma pojęcia i wcale nie jest pewien... Myślicie, że wskazówki znajdują się w (kapitalnie wydanym) katalogu? Błąd. Zamiast reprodukcji poszczególnych prac i ich egzegez dostajemy coś w rodzaju wizualnej improwizacji: każdy z artystów pokazał to, co go inspiruje (są więc szkice, kadry z filmów, jakieś snapshoty, prasowe wycinki, reprodukcje, okładki książek...). Teksty? "Ani nie sugerują wyjaśnień, ani nie pretendują do tego, by objaśnić, »o czym« jest ta wystawa". "O czym?" - kuratorzy BB5 zdają się nie znosić tego pytania. Lepiej zastąpmy je więc innym - "po co?".

Zacznijmy od tego, że pokazanie wystawy bez początku i końca, niejako dryfującej, rozproszonej, jest dokładnie taką samą refleksją na temat sztuki i wystawiennictwa, jak ekspozycja o wyrazistej narracji (obojętnie jakiego rodzaju). Innymi słowy, brak wizji, a przynajmniej niechęć do jednoznacznych manifestacji, też jest wizją. I to niebagatelną. BB5 to biennale zatomizowane, rozbite na szereg zdarzeń i pozbawionego dominanty. Wylewające się poza przypisane mu "ustawowo" krawędzie, z wydarzeniami odbywającymi się przed otwarciem i po zamknięciu. To impreza na swój sposób butna, biennale bez biennale, raczej zespół wystaw, artefaktów (dzień), prelekcji, konferencji, projekcji, warsztatów i koncertów (noc). Sami autorzy mówią o "otwartej strukturze składającej się z pięciu części niepowiązanych żadną narracją". Nie znajdziemy tu "silnych" identyfikacji i w tym sensie jest to wystawa mikra, słaba.

Szymczyk i Filipovic zdają się więc twierdzić, że biennale to z natury rzeczy byt sztuczny, a wszelkie wskazania dotyczące artystycznych trendów podyktowane są rynkiem, specyficznym przymusem wyjątkowości, czy w najlepszym razie - chwilą.

A jednak w Schinkel Pavillon, Neue Nationalgalerie, Kunstwerke oraz w Skulpturenpark Berlin_Zentrum znajdziemy konkretne realizacje konkretnych twórców, wybrane przecież nieprzypadkowo. Czy puszczone samopas, bez przewodnika i celu, nie okażą się jedynie odbijającymi się od siebie bezwładnymi cząsteczkami? Kuratorzy zadali chyba sobie to pytanie i zamiast wyrazistej narracji proponują wyraziste lokalizacje. Od nadrzędnej, samego miasta, po cząstkowe: poszczególne przestrzenie wystawiennicze. Jednak i one generują punkty wspólne. Zestaw awaryjny?

Zajmujemy się zatem tym, co zastaliśmy w danym miejscu i to ewentualnie produkuje nam sensy - a nie odwrotnie. BB5 to zgodność miejsca, czasu i akcji, biennale powstałe na konkretnym gruncie (dosłownie), zrośnięte z nim. Berlińskie, a więc leżące na styku dwóch Europ, dwóch Historii. BB5 miało być może zadziałać jak gąbka, sprawić, by świat sztuki (i rynek) zaabsorbował młodych, nieznanych szerzej artystów. Co zatem pokazała impreza, która nie miała pokazać nic konkretnego?

ezary Bodzianowski, fragment ekspozycji, 2008. Fot. Jakub Banasiak

2.

Kunstwerke (KW) flankowane jest dwiema wymownymi realizacjami. Nie wiem czy to jedna z owych "linii", ale obie dotyczą miasta. Na parterze, tuż przy szatniach i kasach, ściana wytapetowana wielką mapą Berlina. Na niej zawieszonych kilka plazm, na których oglądamy zdarzenia (nie znajduję lepszej nazwy) Cezarego Bodzianowskiego. Kilka przykładów. Artysta próbuje przesunąć berlińskie budynki; za pomocą "magnesu" w kształcie przewróconego "U" wyciąga ludzi z U-Bahnu; podsuwa model helikoptera-zabawki do znaku "H" oznaczającego przystanek (Haltestelle); owinięty w biały płaszcz przeciwdeszczowy, sunie łódką w kierunku Wyspy Muzeów (Museumsinsel), niczym zjawa z Wyspy Umarłych Arnolda Böcklina...

Na strychu Studio A, dystopia autorstwa dwudziestopięciolatka z Londynu, Trisa Vonna-Michell. To duża instalacja, zajmuje całą powierzchnię piętra. Ciemność przecinana jest snopami bladego światła. Zespół rzutników cyfrowych i diaskopów wyświetla kardy z pierwszego RoboCopa oraz widoki postindustrialnego, podupadłego Detroit. Co krok dziwne stanowiska: ni to biurka, ni to fragmenty architektury.

Co wynika ze zderzenia tych dwóch propozycji? To, że mniej znaczy więcej - i to będzie znamienne dla tego biennale. Wątły gest, ciepłe poczucie humoru i marsowa mina Bodzianowskiego silniej działają, niż efekciarstwo młodego Brytyjczyka. Tu cała para poszła w gwizdek. To szaleństwo, ale zaprojektowane, pozorne. Nieznośnie patetyczna, dosłowna wizja zamienia się we własną karykaturę.

Ahmet Ögüt, "Ground Control", 2007/ 2008. Fot. Jakub Banasiak

Co znajdziemy w tak zakreślonych ramach? Nowoczesność. Ale zacznijmy od bocznej przestrzeni galerii (cała reszta to kolejne piętra). Ahmet Ögüt zalał hall KW asfaltem (Ground Control, 2007/ 2008). Co uzyskał? Minimalistyczny sznyt plus sensualny odbiór w postaci swojskiego zapachu, dla mnie dachu bloku albo świeżo kładzionej jezdni. I jeszcze idea: turecka modernizacja jest homogeniczna niczym wylewany w całym kraju asfalt, burzy różnorodność. Z hallu schodzimy do piwnicy. Tam dziwaczny, oniryczno-ironiczny film z modelem czarnej fregaty w centrum quasi-narracji i aktorami-nie aktorami, którzy dziwią się chyba, że w nim występują (Die Fregatte, 2008).

Hall to wyrostek robaczkowy KW, leży obok całości niczym Turcja obok Europy (a może na skraju?). Na kolejnych piętrach szereg rozproszonych prac. Zanim wybierzemy najlepsze i najgorsze (czy też najbardziej znamienne), powiedzmy, że to właśnie w KW najlepiej widać jak karkołomna jest strategia Szymczyka i Filipovic. To tu bowiem prace są zdane same na siebie. Nie ma ratunku w postaci wyrazistości Neue Nationalgalerie czy generującego masę znaczeń Skulpturenparku Berlin_Zentrum (tylko te dwie przestrzenie BB5 doczekały się szerokiego omówienia w katalogu). KW to postmodernistyczny klasyk, galeria powstała w pofabrycznej przestrzeni (produkowano tu margarynę). A zatem jedyną osią jest tu brak osi. Narracje, jeśli nie są urojeniem, są mgliste, wątłe, wyślizgują się z rąk.

Spośród kilkunastu realizacji wskazałbym tych kilka, które przetrwały bez mocnego kuratorskiego lepidła. Tych, którym nie przeszkadza brak cienia. A nie przeszkadza on pracom z pogranicza snu i jawy, onirycznym, dziwnym.

Giulia Piscitelli pokazuje film Unter den Linden (2008). Cały ekran wypełnia fotos przemokniętej, stojącej w kałuży kaczki. To stop-klatka albo kadr, który baaardzo powoli się przesuwa (w każdym razie drży). W tle ledwo słyszalny bełkot dwóch zawianych jegomości. Czysty absurd, migawka z - berlińskiego, a jakże - życia. City Scene (2004 - 2005) Zhao Lianga to patchwork banalnych sytuacji: scenek, które spaja jedno - niedokończenie, fiasko. W podobnym duchu świetny film Cypriena Gaillarda, który Adam Szymczyk pokazywał na zapowiedzi BB5 w Warszawie (The Lake Arches). Szukam go jednak bezskutecznie, może pokazują go w jednej z części nocnych. Jest natomiast Michel Auder i jego dwa piękne filmy z lat '80 stworzone metodą found footage, ale nie idealną, tak, że nie widać szwów, lecz miejscami wręcz toporną (obraz nagrywany prosto z telewizora), a przez to szczerą. To właściwie potok obrazów, liryczna apokalipsa.

Mona Vatamanu i Florin Tudor, "Intalnire cu Istoria", fragment, 2007. Fot. Jakub Banasiak

Drugie piętro KW to najbardziej spójna narracja w tym budynku. Ania Molska pokazuje dwa filmy. Na W=F*S (Work) kilku polskich robotników buduje absurdalną rzeźbę-stelaż. To gorzka refleksja na temat produktywistycznej "sztuki dla ludu" (w katalogu Molska jako jedną z inspiracji podaje Piramidy dla sportowców Aleksandra Rodczenki). Zamiast aliansu artysty i robotnika mamy tu twardy realizm ("Nie klnij kurwa, ona ma to na słuchawkach"), choć podlany rubasznym humorem. Na drugim filmie [W:T (Power)] plaga: grad białych piłeczek spada na współczesną świątynię geometrycznej perfekcji - salę do squasha. Chaos.

Mona Vatamanu i Florin Tudor krytykują bardziej dosłownie, ale za to bez niedomówień. Mamy więc głośniki, z których sączy się Manifest Komunistyczny; i mównicę, na którą może wejść każdy prawdziwy rewolucjonista. Obok seria obrazów (Intalnire cu Istoria) wykonanych w manierze właściwej pejzażystom doby Marksa i Engelsa. Jak mówią autorzy, pomysł powstał, gdy na "antykapitalistycznej" zachodniej manifestacji po raz pierwszy zobaczyli symbole, w których towarzystwie dorastali w Rumunii. I nieco się zdziwili. A potem to wszystko namalowali.

Na parterze plansze komiksu Pushwagnera z przełomu lat '60 i '70. Nawet jak na kontrkulturową, zaangażowaną twórczość tamtych lat rażą infantylizmem i nieskomplikowaniem, a wyzbyte nawiasu - także pretensjonalnością. Również sama historyjka nie powala świeżością (tak, tak - biorąc pod uwagę datę jej powstania): mamy tu zniewolone społeczeństwo "robotów", straszne korporacje i przemysł zbrojeniowy, zniewolone kury domowe w supermarketach i ogólną unifikację konsumpcyjnych mas.

Szkoda, że kuratorzy nie zasygnalizowali po co pokazują tak słaby przykład klasycznej (jakby to nie brzmiało) kontrkultury - i komiksy, i hasła, i sztuka bywały wówczas niepomiernie bardziej zniuansowane, o dużym ładunku abstraktu, humoru i oryginalności. Czy po to, by zwrócić uwagę na umuzealnienie buntu? Chyba jednak nie, bo prace Pushwagnera, już te z lat '90, możemy oglądać w Schinkel Pavillon. Z drugiej strony nie wstawili ich tam kuratorzy, a Lars Laumanan, autor przedziwnego filmu, o którym za chwilę. W każdym razie i tu Norweg, w liczbie prac czterech, jest precyzyjny oraz anty. Wystawa wisi jeszcze przez tydzień, potem zmiana ekspozycji. Bo i tak działa Schinkel Pavillon, enerdowska groteska ofiarowana artystom przez kuratorów.

Pushwagner, "Soft City"fragment, 1969 - 1975. Fot. Jakub Banasiak

3.

Neue Nationalgalerie w katalogu nadreprezentowane jest kilkoma esejami. Możemy poczytać a to o filmie Eisensteina The Glass House, a to o idei muzeum bez początku i końca, a to o Kryształowym Pałacu jako fundamencie nowoczesności, a to o budowie arcydzieła Miesa van der Rohe, które widnieje też na okładce. Przypuszczalnie jest to więc przestrzeń dla BB5 ważna. Tak ważna - że aż bardziej nie można.

Artyści podejmują grę i uruchamiają szare komórki. Tu prace są jak wyzwanie winy albo referat erudyty, w tych zacnych progach nie wypada nie odnieść się do "mistrza Miesa". Więc raczej laboratorium sztuki, niż jej nowoczesna świątynia. Szklana klatka. Co robią zamknięte w niej okazy? Miotają się, jak Thea Djordjadze, która zapaćkała jedną z szyb galerii, a obok rozrzuciła rumowisko białych, sensualnych form, jakby zastygłych w trakcie kształtowania. Walka, ale skazana na przegraną? Bez złudzeń pozostaje też Aleana Egan, która dwa masywne, onyksowe filary Neue Nationalgalerie spina wiotką, rzeźbą-wstążeczką z polakierowanego kartonu. Inni brną w piętrowe dywagacje, jak Rosalind Nashashibi i Lucy Skaer, które w nieznośnie manierycznym (wizualnym) wykładzie pokazują jak wizerunki z obszaru sztuki przenikają do strefy życia.

Aleana Egan, "Ended Casually in the Water",2008. Fot. Jakub Banasiak

Jedynym ratunkiem okazuje się być humor. I forma - konkretna, stabilna, autonomiczna, jak mistrz przykazał. Gabriel Kuri żartuje z modernistycznego funkcjonalizmu i wyświechtane, geometryczne rzeźby każe postrzegać jako wielkie wieszaki. Jednak pierwszeństwo ma Paola Pivi i jej gigantyczna krata okraszona tanimi błyskotkami. Czy tylko tak dało się przezwyciężyć irytujący perfekcjonizm glass cube?

Na zewnątrz piącha Piotra Uklańskiego (Fist, 2007). Praca kapitalna i (bo) prosta jak stalowy pręt. Oto ile może zdziałać formalizm, jeśli poprowadzony jest brawurowo i z głową. Skala - idealna. Ani za duża, ani za mała. Treść - pojemna. Całość - buńczuczna, mocna. Jak to się mówi na polskich akademiach - to działa. Zadajmy więc rytualne pytanie: komu wygraża Uklański? Jeśli założyć złośliwe poczucie humoru kuratorów, to szklanemu kubikowi i kiszącym się weń artystom, a może i samemu biennale. Czy to "gest Szymczyka", jedyna prawdziwie szczera kuratorska wypowiedź jaką znajdziemy na BB5? W jednym z wywiadów podpowiedź daje sam autor: ta piącha wygraża wszystkim i wszystkiemu, a więc nie wygraża nikomu i niczemu. To absolutnie jałowy gest, bunt bez powodu i skutku, bez cienia. A przy tym nieformalne logo tego biennale.

W pobliżu piąchy stoi kaczka, przytaszczona tu z francuskiego (modernistycznego, a jakże) blokowiska przez wspominanego już Cypriena Gaillarda. Kolejna kaczka na tej wystawie! Stoi przed Neue Nationalegalerie, a więc na terenie szlachetnego - i prawdziwego! - parku rzeźby. Na osiedlu niedoceniona, pomazana markerami, tu uwznioślona, zrywa się do lotu, pełna nowych modernistycznych sił, prawdziwa powietrzna eskadra mistrza Miesa...! Oj, chyba już nie, już nie...

Jaki wniosek z Neue Nationalegalerie? Że sztuka bez pudru w postaci narzuconego odgórnie konceptu jest szkaradna, sypie się. Tu nie wytrzymuje - nawet nie chce wytrzymywać, wie, że i tak jej się to nie uda - ciężaru galerii, w której jest pokazywana. Albo inaczej - wytrzymuje tylko wówczas, gdy prowadzi dialog, a i wówczas szybko daje się przekonać. Tu doprowadzone jest to do ekstremum: nobliwy gmach został nabity sztuką, a zamiast kokardy powiewają na nim flagi konserwatywnych z natury rzeczy korporacji studenckich. To praca Daniela Knorra. Neue Nationalegalerie: chcieliście wyrazistości? No to macie!

Cyprien Gaillard, "Le canard de Beaugrenelle", 2008. Fot. Jakub Banasiak

4.

Skulpturenpark Berlin_Zentrum. Absurdalne spełnienie idei muzeum bez ścian, ale także muzeum jak najbardziej realne, bo oferujące klimat rodem z demoludów. Wszyscy znamy błoto, wielkie betonowe sztaby i śmieci zalegające pośród osiedlowych górek, które z konieczności stanowiły plac zabaw w wersji open.

Co sądzić o tym miejscu? Czy naprawdę za wyborem tej lokalizacji stała niejaka złośliwość kuratorów, czy to tylko ja ulegam zasłyszanym opiniom? Raczej to drugie, bo nie to jest chyba najważniejsze, że czcigodni luminarze art worldu w płaszczach od Burberrego potykali się tu o śmieci, brodzili w kałużach i nie odróżniali sztuki od złomu. I choć to bardzo nośny medialnie obrazek, już niedługo zakwitną drzewa i krzewy, zwiedzających ogrzeje słońce, a Skulpturenpark Berlin_Zentrum stanie się raczej miejscem wielkiego artystycznego pikniku ulokowanego w samym środku wielkiej metropolii.

Lars Laumanan, "Berlinmuren"2008, kadr. Fot. Jakub Banasiak

Na osiedlach z wielkiej płyty podobne tereny to po prostu porośnięty trawą i krzakami gruz z wielkiej socjalistycznej budowy. A tutaj? Skulpturenpark Berlin_Zentrum to wielka blizna na tkance miasta i jedna ze szram na cielsku Europy. To tędy biegł mur, to tu ciągnął się pas piasku, na którym jak na dłoni widać było potencjalnych uciekinierów, to tu wił się drut kolczasty i zaczynał Zachód, a kończył Wschód - i na odwrót. I to w tych kontekstach upatrywałbym większej potencjalności, niż w gadaniu o kapitalizmie i krwiożerczych developerach.

Jak jest więc sztuka wyrosła na bliźnie? Ano nie przyjęła się najlepiej, to nie są warunki cieplarniane. Na "polance" pełnej psich kup, tuż obok podstarzałego bloku, Cyprien Gaillard ustawił wielki stelaż z reflektorami na szczycie. Nocą halogeny oświetlają swojski dla czworonogów i ich panów trawnik. Francuski artysta chciał go ożywić, a co za tym idzie - przypomnieć; dosłownie skierować snop światła na brud, śmieci i chaszcze (a nie, jak w przypadku "prawdziwego" pomnika, oświetlać jakiegoś zucha na cokole). Wydaje się, że zafascynowała go "egzotyka" tego miejsca. Jednak w dzień konstrukcja rodem ze stadionowych koncertów wygląda cokolwiek absurdalnie. A w nocy? Światła pewnie irytują mieszkańców, no a rano trzeba wstać z psem... Komu jak komu, ale im nie trzeba przypominać gdzie mieszkają.

Rzeźba Molskiej nie pozostawia wątpliwości co do wymowy W=F*S (Work). Zardzewiały rzęch jest zbyteczny, praca proletariuszy poszła na marne. Zaś jako obiekt estetyczny - nie ma o czym gadać... Oto dawna idea ostatecznie wylądowała na śmietnisku historii - dosłownie. Kawałek dalej ażurowa rzeźba irlandzkiej artystki Aleany Egan, tej od niebieskiej wstążki. Wiktoriańska delikatność rodem z Dublina sprowadzona została do kilku szarych wygiętych prętów. To znowu wyłożenie się jak na tacy, akt niemocy, choć w opisie stoi, że to kontrast dla betonowego brutalizmu Berlina. A więc jednak słabość jako siła. Znowu.

Cyprien Gaillard, "The Arena and the Wasteland"2008. Fot. Jakub Banasiak

W skleconej z płyty pilśniowej budzie Berlinmuren (2008), głośny już film Larsa Laumanana. Dostajemy historię kobiety, która zakochał się w murze berlińskim; więcej: uczyniła z niego obiekt seksualnej fascynacji. Ślub odbył się w roku 1979, panna Eija-Riitta przyjęła nazwisko Berliner-Mauer. 9 listopada 1989 to najsmutniejsza data w jej życiu, dalej jest już tylko rozpacz. "Nie interesuje mnie polityka" - mówi do kamery Berliner-Mauer. - "To niedobrze, że Niemcy się zjednoczyły". I po chwili: "Szkoda, że ludzie nie szanują przedmiotów (obiektów)". Być może potrzeba było aż tak abstrakcyjnej sytuacji, by opowiedzieć prostą prawdę: nie ma już nie tyle historii i utopii, co nawet poważnych politycznych projektów. Są rzeczy i nasze pożądanie, a na świat patrzymy przez pryzmat estetyki. Nieważne, że upadł totalitarny system, liczę się ja i moje emocje. Berlinmuren to fantastyczne dopełnienie pracy Uklańskiego i świetna puenta BB5 w ogólności.

Buda, w której wyświetlany jest film "Berlinmuren" Larsa Laumanana. Fot. Jakub Banasiak

5.

Nie wiem czy dokładnie o to chodziło kuratorom BB5, ale taki a nie inny kształt tego biennale pokazał, że sztuka pozbawiona spinających ją obręczy jest bezradna, rozsypuje się jak puszczona wiązka siana. W Berlinie widzimy sztukę puszczoną samopas, z wszelkimi tego konsekwencjami. W tym sensie Szymczyk i Filipovic zrywają nam z oczu klapki. To sztuka bez makijażu, prawdziwa - i przez to często dość jednowymiarowa, trzymająca się jak nie kuratorskiego konceptu, to gmachu, w którym jest pokazywana. Czy to dlatego Mes nuits sont plus belles que vos jours, bo za dnia wszystko widać jak na dłoni, bo dni układają się w sekwencje, a noc to domena poetów? Czy to nocna część BB5 jest tym prawdziwym biennale, zróżnicowanym, bez pompy, sztuczyzny i wymyślanych na siłę narracji? A cała reszta to teatr cieni. Nie warto się nim zajmować.

BB5 jest chropowate, rzeczywiste, to "naga sztuka", która i tak łapie się wszystkiego, co może ja wzmocnić. I wydaje mi się, że kuratorzy nie próbują z tym walczyć, przeciwnie - skłaniają się raczej ku fatalizmowi. Skora tak być musi, niech będzie... Ale Kryształowy Pałac modernizmu to szklana pułapka lub rumowisko. "Nowoczesność jest w gruncie rzeczy gigantycznym eksperymentem, którego główny cel stanowi reorientacja pożądania. Do tej przygody najlepiej przygotowane są te narody, które w przeszłości wykształciły wielką kulturę metafizycznego pragnienia. Trzeba sobie bowiem zdać sprawę, że metafizyka to najlepsze przygotowanie do dzisiejszego konsumeryzmu. Metafizyczna tresura duszy już jest skierowana na pragnienia nieskończone i nienasycone. I jeśli taka struktura zostanie na trwałe zainstalowana w naszej psyche, możemy zrobić zazwyczaj jedno - zastąpić pragnienia metafizyczne pragnieniami, potrzebami fizycznymi. Uczynić z nich nową dynamikę graniczną, definiującą człowieka. I to właśnie robimy w naszym Kryształowym Pałacu".

A strona, z której pochodzi ten cytat (z Petera Sloterdijka), choć istniała jeszcze przedwczoraj - zniknęła.

Jakub Banasiak

^^^

Problem dotyczy piękna.
O sztuce przemawiającej do ciała z Michelem Auderem rozmawiają Ewa Majewska i Kamila Wielebska.

Brooding Angels

Ewa Majewska (EM) W pracy My Last Bag of Heroin (For Real), jednym ze swoich trzech wideo pokazywanych w KW [Kunst-Werke, Institute for Contemporary Art, Berlin] obiecujesz, że to będzie ostatnia działka heroiny. Czy to była prawda?

Michel Auder (MA) Tak naprawdę, to niczego tam nie obiecuję, tylko palę trochę heroiny i mówię, że nie mogę już dłużej znosić tego bólu, nie wytrzymuję tego, i że jutro idę na odwyk, na detoks. "Nie wezmę tego więcej" oznacza, że mam dość tego gówna, jestem jak małpa... To wynika z mojej fizyczności, z ciała, to nie jest sprawa intelektu, to po prostu wychodzi ze mnie, czuję, że narkotyki zaczynają mnie ograniczać, że przestaję być wolny.

EM Czyli twoja motywacja była taka, żeby osiągnąć więcej wolności, a nie ograniczać?

MA Wiesz, to jest taka ćpuńska sprawa, że musisz brać... ja brałem przez sześć, siedem, osiem lat, próbując cały czas przestać, i to nie przynosiło rezultatów, pakowałem się na powrót w to samo i wychodziłem z tego... o to w tej pracy chodzi. Poszedłem na detoks, choć nie wierzyłem, że to zadziała. Nie myślałem, żeby przestać brać, nie wierzyłem w taką możliwość, chciałem po prostu zmniejszyć dawki, brałem już bardzo dużo i to potwornie drogo kosztowało, więc wkrótce musiałbym zabijać ludzi, żeby brać tyle, ile trzeba. Te miejsca powodują, że masz ochotę zrobić coś ze sobą, i ja chciałem, niekoniecznie rzucić, ale oczyścić się trochę... Jak przestajesz, to potem bierzesz odrobinę, i potem znowu wracasz do tego samego. Kazali mi tam pójść na coś w rodzaju terapii, coś jak AA, i ja absolutnie tego nie chciałem, to nie w moim stylu, ale żeby zostać w ośrodku musiałem również na to przychodzić, no i chodząc na te spotkania zorientowałem się, że ci ludzi patrzą na mnie, mówią do mnie, że opowiadają historie o tym, jak byli ćpunami, jak zabijali dla narkotyków, sprzedawali je, żyli z tego, chodzili za to do więzienia. No i że już tego nie używają. Zaświeciło mi takie światełko, że może dla mnie też to jest możliwe, że może nie jest ze mną tak źle.

EM Kiedy zobaczyłam w katalogu, że Twoje prace są obwarowane prawem autorskim - to oczywiste w świecie sztuki, pomyślałam: jak to możliwe, że człowiek, który podaje takie nazwiska jako źródła inspiracji - zresztą czekaj, przeczytamy te nazwiska (śmiech) : Rimbaud, Baudelaire, Living Theatre... no więc jak te inspiracje łączą się z prawem autorskim?

MA No, te prace są tylko moje...

EM Jesteś pierwszym właścicielem praw autorskich - to jasne. Ale żeby je pokazać, trzeba za to zapłacić... jak się z tym czujesz?

MA Wiesz, nigdy w życiu nie miałem normalnej, stałej pracy, sprzedawałem coś i z tego żyłem... Muszę jakoś zarabiać, jestem coraz starszy, nie jestem już w stanie pracować tak intensywnie. Do pewnego momentu grałem w tę grę "nie obchodzi mnie to", pracowałem praktycznie za darmo, ale teraz muszę z czegoś żyć. Nie potrzebuję dużo, ale chcę mieć coś w kieszeni.

EM W katalogu Biennale wśród Twoich prac jest taki dziwny list... Dlaczego go tam umieściłeś?

MA To jest list z Cinematheque Francaise. Napisali do mnie do Chelsey Hotel, miejsca bardzo ważnego dla ówczesnych środowisk artystycznych. To miejsce jest ikoną i autor listu to też taka ikoniczna postać i ... ponieważ nigdy nie skończyłem żadnej szkoły [artystycznej], ten list stał się takim moim paszportem. W 1971 Langlois był bardzo sławny w świecie sztuki i on udziela mi tu takiej jakby przepustki...Napisał: Kiedy znalazłem Pańską wiadomość, już Pana nie było, ale pocieszam się myślą o Pańskim kolejnym filmie, który w przyszłości zobaczę... z najlepszymi życzeniami, sekretarz generalny, Cinematheque Francaise, Henri Langlois. Ten człowiek stworzył tę instytucję, wcześniej nikt nie miał takiego pomysłu, no i stał się gwiazdą w związku z tym, ale był również bardzo zainteresowany samym tworzeniem filmów, no więc od 1971 roku to była moja jedyna przepustka do świata sztuki...

EM Obok zdjęcia tego listu zaproponowałeś do katalogu trzy kolaże: dwa z nazwiskami ludzi jak rozumiem ważnych dla Ciebie, Twoich inspiracji z lat 50. i 60. Jest tu Zola, Rimbaud, Miles Davies....

MA Tak, jest tu również Don Cherry, on był bardzo ważny. W latach 50. rzuciłem szkołę, zacząłem chodzić do klubów jazzowych, znikałem tam na całe noce...

EM Zostałeś poproszony przez kuratorów o ujawnienie swoich inspiracji?

MA Tak, a nie cierpię pytań tego typu. Te inspiracje są zawsze o wiele szersze, niż możesz napisać.

Brooding Angels

Kamila Wielebska (KW) Ja z kolei zwróciłam uwagę na Dostojewskiego wśród tych nazwisk. Pomyślałam o Zbrodni i karze.

MA To była dla mnie jedna z najważniejszych książek... również Tołstoj, Wojna i pokój, oczywiście książka, a nie ten film. Klasyczna literatura. Nadal zastanawiam się, jak bardzo nowoczesne, aktualne są te książki. Potem czytałem dużo Szekspira, i również miałem takie wrażenie, że nic się nie zmieniło.

EM Chciałam jeszcze zapytać o Rimbauda, on występuje na liście Twoich inspiracji, z lat 60.

MA Rimbaud ... to jest straszna historia... On mnie zniszczył. Chciałem żyć tak, jak on, no i...

EM On tworzył do 20 roku życia i potem zajął się handlem.

MA Tak, ale nie o to chodzi. Problem dotyczy piękna i wolności... Skądinąd nigdy nie jesteśmy wolni. Więc to przez niego jestem, kim jestem, gdyż on obudził moje wielkie oczekiwania. On był niesamowity, ale był też przegrany, to straszny bałagan... Więc próbowałem być jak on.

EM To musi być dość ciekawe próbować tak żyć po ukończeniu 20 roku życia. A jak było z kontrkulturą? Wspominasz tu o Living Theater.

MA Oni byli bardzo ważni. Dla mnie pojawili się około 64 roku. Nie pamiętam, jak tam dotarłem, chyba właśnie przyjechałem do Nowego Jorku, miałem gdzieś 18 lat.

EM A więc opuściłeś dom i wtedy przeniosłeś się do Nowego Jorku?

MA Nie, przeprowadziłem się do Paryża, około 1961 roku.

EM A kiedy przeprowadziłeś się do Stanów?

MA W 1970 roku.

Brooding Angels

EM To znaczy, że w 1968 roku byłeś w Paryżu?

MA Tak. Dość aktywnie w tym uczestniczyłem, łącznie z zatrzymaniami przez policję. Wcześniej zostałem wcielony do armii, w 1963 roku. Cóż, nie byłem szczególnie upolityczniony przed pójściem do wojska. Nie miałem z niczym związku, byłem raczej trochę zagubiony. Zaciągnęli mnie do armii na rok i parę miesięcy, wyszedłem kompletnie załamany... i stałem się aktywistą.

EM A dokąd zostałeś wysłany?

MA Do Algierii, na trochę... więc stałem się lewakiem. Właściwie można powiedzieć, że zrobili ze mnie lewicowca, zresztą wygenerowali w ten sposób wielu lewicowców. Mieli niby zrobić ze mnie mężczyznę, tymczasem obudzili we mnie zainteresowanie polityką. Gdy wszedłem w politykę, zostałem lewicowcem na dość długo, ale potem odszedłem od tego.

EM Czy byłeś w jakikolwiek sposób związany z sytuacjonizmem, wtedy bardzo popularnym we Francji?

MA To było dla mnie o wiele za bardzo przeintelektualizowane. Nie byłem intelektualistą. Byłem bardziej poetą. Pisałem wiersze, czytałem ogromne ilości literatury - Prousta, Zolę, ale nie interesowała mnie za bardzo cała ta refleksja. Zajęło mi wiele czasu, żeby się w tym zorientować. Teraz się na tym znam, ale wtedy nie miałem o tym pojęcia. Teraz potrafię zrozumieć, zauważyć wiele rzeczy, ale wtedy mnie to nie interesowało. Miałem swoje życie w moim pokoju. Właśnie dlatego było mi bardzo trudno cokolwiek zrobić we Francji. Patrzono na mnie jak na idiotę, jakbym był nikim, tymczasem w Ameryce, kiedy tam dotarłem, zobaczyłem, że ludzie patrzą tam przynajmniej trochę na to, co faktycznie robisz. Możesz coś zrobić, dają ci szansę. Dla mnie to było jak bryza świeżego powietrza. Chciałem robić filmy, a we Francji słyszałem: "to niemożliwe".

EM A co z latami 80.?

MA Lata 80. i 90. to fotografie ludzi z którymi pracowałem, moich przyjaciół, moje dwie żony, moje córki. Zresztą, jedynym światem, który mnie traktował jako artystę, była przestrzeń wideo. Nie pasowałem ani do filmu, ani do sztuki jako takiej. Tak właśnie stałem się artystą. To nie było zaplanowane, nie postanowiłem sobie, że zostanę artystą, to się stało samo. Robiłem filmy i nie potrafiłem robić nic innego.

EM Kiedy dokładnie zacząłeś robić filmy?

MA Zacząłem w latach 60. Przed pójściem do armii zajmowałem się fotografowaniem mody w celach czysto zarobkowych, byłem asystentem pewnego fotografa. Potem postanowiłem pracować samodzielnie, to było jak miałem 18 lat. Po powrocie z armii pomyślałem "fuck it, nie wracam do tej pracy, będę robić filmy". Oglądałem wtedy strasznie dużo filmów.

EM To były czasy kina, cała Francja wtedy oglądała filmy.

MA Była Cinematheque Francaise i pomyślałem, że nie chcę robić komercyjnych filmów, może na początku. Bardzo podobał mi się Passolini, Bergman, Godard. To było bardzo ważne, że nie trzeba robić filmów pod kątem widza, po to, żeby po prostu były oglądane.

EM Chciałabym Cię też zapytać o politykę w Twoich pracach. One są na swój sposób bardzo mocno polityczne, ale nie dzieje się to przez bezpośrednie wskazanie na wartości, okoliczności, wybory. Nie każesz nikomu wierzyć w Twoje przekonania...

MA Zrobiłem bardzo wiele filmów, niektórych w ogóle nie wystawiam. Na przykład film TV America z 1984 roku jest próbą przyjrzenia się zjawisku telewizji i ponownego pokazania go na mój własny sposób. Nie pokazuję tego bezpośrednio, nie stwierdzam "telewizja to jest to i to". Ludzie sami decydują, bardzo wiele osób mówiło mi, że ta praca jest polityczna, ale nigdy nie mówię tego wprost. W 68 roku, po wyjściu z wojska, zaangażowałem się w politykę lewicową. Maj 68 się wydarzył, ale potem został de Gaulle w roli prezydenta i kto pojawił się jako kolejny polityk? Pompidou... Zmęczyła mnie polityka, postanowiłem, że nie będę się nią dłużej zajmował, chciałem, żeby polityka mieściła się w mojej postawie, moim zachowaniu. Jak rozejrzysz się po świecie, poobserwujesz ludzi, zobaczysz, że politycy są koszmarni...

My Last Bag

EM Czy Twoje prace były kiedykolwiek ocenzurowane?

MA Tak, to się zdarzało, wiele razy. Tak stało się z filmem Kleopatra pokazywanym w Cannes w 1970 roku, było w nim wiele scen orgiastycznych i kazali mi to wyciąć. Zrobiłem to, a potem wycięte sceny i tak zamieściłem w filmie. Myślę, że główną formą cenzury, z jaką się stykam, jest nie pokazywanie moich prac. Te dwie urocze kobiety, które przed chwilą tu przyszły i zachwalały moje filmy, znam je bardzo dobrze, one nigdy nie wystawią moich prac. Jedna z nich jest kuratorką filmu i wideo w Whitney Museum, moja praca nigdy nie będzie tam pokazana. Nie chcę jej krytykować, ale tak właśnie pracują te instytucje. Jako jeden z głównych artystów wideo w Ameryce zapewne zostałbym uwzględniony do jakiegoś większego projektu, niemniej takie prace jak moje raczej nie zostaną tam pokazane same dla siebie. Więc - to właśnie nazwałbym cenzurą. Ale nie mam potrzeby zmiany tej sytuacji, jedyne co mnie w niej irytuje, to kwestia zarabiania pieniędzy. Niemniej na razie radzę sobie dobrze.

EM Czy znasz takie feministyczne przysłowie, że artystka tylko wtedy staje się sławna, gdy ma 80 lat albo wręcz po śmierci? Więc Tobie chyba się bardziej poszczęściło?

MA Moja była żona, Cindy Sherman, dużo na ten temat mówiła. Powiedziała kiedyś, że jest tylu złych artystów (mężczyzn), że nie zaszkodzi, żebym też spróbował (śmiech). No i przekonała mnie.

KW Dużo już zostało powiedziane o wolności. Myślę, że heroina jest czymś, co na początku wydaje się dawać wolność, natomiast później to ona przejmuje nad Tobą kontrolę. Może ta sytuacja jest bardzo metaforyczna i można ją odnieść również do innych rzeczy, do sztuki i miłości.

MA Moje życie pod koniec lat 70., w 1979 roku, było ciężkie. Byłem w depresji, nie miałem pieniędzy, i zacząłem brać heroinę, i ona zapewniła mi możliwość zapomnienia o wszystkich tych pierdołach i robienie dalej filmów. Niemniej - w końcu za taśmy też trzeba płacić... i to się zaczęło robić skomplikowane w miarę rozwoju nałogu.

EM Wygląda na to, że żałujesz przeszłości...

MA Nie, to nie jest kwestia żalu... Non, rien de rien. ...(śpiewa)..non, je ne regrette rien (śmiech)
Nie jestem z tych osób, które żałują.

EM A wracając do Twoich filmów...W filmie Polaroid Cocaine bardzo podobała mi się ta różnorodność wybranych przez Ciebie obrazów. Są tam zwierzęta, obrazy ze scen wojennych z jasnym kontekstem miejsca i okoliczności, kolory... Pierwsze o czym pomyślałam, to militarny kontekst, militarne tło narkotyków i generowanych przez nie wizji...Czy to jest Twoim zdaniem dopuszczalna interpretacja tego filmu?

MA Kiedy pracowałem nad Polaroid Cocaine, właśnie zaczęła się wojna w Libanie, więc to jest częściowo refleksja o tym, jak działa ten świat, i to jest w jakiś sposób związane z narkotykami - kiedy ich zażywasz, robisz się znacznie bardziej wrażliwa na otaczające Cię cierpienie, na jego obrazy. Masz z jednej strony więcej przyjemności, ale zarazem więcej cierpisz, gdy trafiasz na takie obrazy wojny. Może to nie jest do końca prawda, nie jestem pewny, ale tak mi się wydaje. Tę pracę bardzo trudno wyjaśnić, zaczęło się od piosenki...śpiewa ją Ingrid Caven...

Polaroid Cocaine

EM Czy można powiedzieć, że wojna z terroryzmem jest zarazem wojną wypowiedzianą wyobraźni? Ludziom, którzy zażywają narkotyki i coś potem tworzą? Czy myślisz, że młodzi współcześni artyści zajmują się czymś zupełnie innym?

MA Nie wiem, czy dokładnie tak jest. Nie przebywam za dużo z młodą generacją artystów, szybko mnie męczą, ale może mają jakieś swoje sposoby. Jestem optymistą w tej kwestii, wierzę, że oni robią nowe, ciekawe, radykalne prace, ale na pewno już nie w taki sposób, jak my wtedy. Kiedyś pożyczałem samochód od Eviesa... na dwa miesiące, płaciłem za 3 dni, podawałem jakiś fałszywy adres, i trzymałem to auto przez jakieś 3 tygodnie, tymczasem oni byli przekonani, że za to zapłacę. Potem podrzucałem auto nocą pod ich biuro, i jechałem do innego stanu... Nie było żadnej kontroli, nie miało sensu wyruszać za mną w pościg, bo było jasne, że jestem już na przykład w Nowym Jorku...

EM Prowadząc samochód wypożyczony z jakiejś innej firmy?

MA Tak, pożyczając auto skądinąd. Więc gdybym dziś w taki sposób korzystał z samochodu od Eviesa, zostałbym aresztowany. Kontrola jest znacznie większa.

KW Myślisz, że dziś takie dryfowanie jest niemożliwe?

MA Nie, ale jest inaczej. Dziś istnieją komputerowe bazy danych, w których przechowywane są informacje o przestępstwach, więc jeśli na przykład złapano cię na pornografii dziecięcej, a potem kupowałaś kokainę, to wszystko jest w aktach, twoja kartoteka rośnie, wszystko tam zostaje.

EM Myślisz, że istnieją jeszcze takie przestrzenie wolne od produktywności, od konieczności wytwarzania w świecie sztuki?

MA Myślę, że to faktycznie gdzieś wygasło w okolicach 2000 roku....

EM Chciałabym jeszcze porozmawiać o tych zwierzętach, które pojawiają się w Polaroid Cocaine. Dlaczego to są właśnie nietoperze?

MA Tu nie chodzi o konkretne zwierzęta, zawsze umieszczam zwierzęta w moich pracach. Staram się, żeby tam było po trochu wszystkiego, więc chcę mieć tam także zwierzęta. To są fragmenty większych obrazów, których ostatecznie nie wykorzystałem. One są bardzo intensywne, wnoszą głównie tę intensywność do mojej pracy. Wykorzystuję do tego zdjęcia zwierząt, ale również ciała ludzi, w Polaroid Cocaine są również ręce...

KW Lubisz Lautréamonta?

MA Lautréamonta? Tak, bardzo... Strasznie mi się podobał, jak go czytałem. Zmierza w podobnym kierunku, jak Rimbaud. To jest inna strategia, ale to jest świetny pomysł na pisanie. On napisał tylko jeden utwór, prawda?

KW Tak... a właściwie dwa. Nie wspomniałeś o nim w katalogu.

MA Tak, ale to było takie instynktowne... Usiadłem do tej pracy, i napisałem, co mi przyszło w tym momencie do głowy.

KW Powiedz coś o ruinach z Polaroid Cocaine.

MA Otworzyłem album niemieckiego fotografa, który robił zdjęcia bombardowanego Drezna, i chciałem zrobić film o szczególe, jednej kolumnie. Tam się naprawdę dużo dzieje. Kiedy posłuchałem śpiewu mojej przyjaciółki, uświadomiłem sobie, że potrzebuję obrazu dramatu - to nawet nie było jakieś myślowe skojarzenie, to przyszło prosto z wnętrza, z ciała, wisceralnie... Ten nastrój, który widać na tych zdjęciach, jest dla mnie związany z braniem narkotyków, z posiadaniem narkotyków...

Brooding Angels

EM Tak, i przy tym akurat pracuje ciało, nie tylko mózg. On tu nie dominuje reszty ciała.

MA To jest większy problem, niemiej, to właśnie dlatego jestem bardziej związany z poezją, niż z filozofią.

EM Co czyni Ciebie i Twoje prace wyjątkowymi na tej wystawie, przynajmniej wśród prac wystawianych w KW, gdzie widać właściwie same umysły, tu jest mózg obok mózgu i bardzo niewiele prac związanych bezpośrednio z ciałem, oddziałujących na ciało. Oglądasz te wszystkie odwołujące się do umysłu prace, i nagle wchodzisz popatrzeć na Twoje wideo, i coś więcej zaczyna reagować na te prace, nie sam mózg.

MA Nie sądziłem, że moja praca tak oddziałuje, ale nie jestem najlepszym krytykiem własnych prac i nie decyduję o ich odbiorze (śmiech). Ale coś chyba w tym jest. Widziałem ostatnio ludzi patrzących na mój nowy film... przez trzy godziny. Tylko 20% osób wyszło po pierwszej godzinie, a reszta dzielnie wytrwała do końca (śmiech). Zaczęli oglądać, wciągnęło ich i siedzieli do samego końca. Oni byli zainteresowani. To było na festiwalu niezależnych filmów, raczej dla profesjonalistów, nie dla przypadkowych osób, niemniej... Kiedy przyszedłem pod koniec, siedziało tam bardzo dużo osób, cała widownia. Spodziewałem się, że 90% osób wyjdzie.

EM Ale to jest chyba ten typ oddziaływania właściwy poezji, taka nielinearność, irracjonalność.

MA Tak.

KW To jest cios w serce.

EM To chyba trochę zbyt romantyczne, co?

MA Nie, jeśli chcesz tak to nazwać... Cios w bebechy.

EM, KW Bardzo dziękujemy za rozmowę.

MA Nie ma za co, też dziękuję!

6 kwietnia 2008 Berlin

Michel Auder urodził się w 1945 roku w Soissons, mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Początkowo zajmował się fotografią, w tym - fotografią mody. Po pobycie w wojsku, gdzie zatrudniono go między innymi do dokumentowania wojny w Algierii, zaangażował się politycznie po stronie lewicy. Był członkiem paryskiej grupy Zanzibar, uważanej za kontynuację Nowej Fali. Jego pierwsza żona, współpracująca z Andy Warholem modelka i aktorka Viva wielokrotnie występowała w jego filmach. Druga - Cindy Sherman, zainspirowała go do pokazywania własnej sztuki. Jego pierwszy i zarazem ostatni film komercyjny, Kleopatra został co prawda pokazany w Cannes, niemniej nie stał się sukcesem a wręcz spowodował skupienie się Audera na wideo artystycznym. Ondine C.Chavoya pisze, że robocza wersja filmu została przemycona do Cannes przez Henri Langlois. Jej zdaniem Auder nie miał kłopotu ze znalezieniem producentów do filmu ze względu na zainteresowanie skandalicznym życiem członków zgrupowanej wokół Andy Warhola bohemy, którzy mieli grać w jego filmie. Producenci po obejrzeniu gotowej wersji filmu zniszczyli go, w związku z czym istniejąca dziś wersja to jedna z pierwszych wersji utworu. Zob. Chavoya, C. Ondine , Michel Auder: Chronicles and Other Scenes. Afterimage, 1/1/2005.
Auder jest uważany za pioniera sztuki wideo, od lat 60. dokumentuje życie bohemy artystycznej Nowego Jorku oraz własne życie rodzinne, zręcznie przekraczając podziały na sferę prywatną i publiczną poprzez wychwytywanie przestrzeni intymności, łamiących ten podział.
Autor między innymi: Kleopatry (1970), Keeping Busy (1969), Chronicles: Family Diaries (1971-1973 ), Chasing The Dragon (1982).

W Berlinie można zobaczyć 3 z jego filmów, My Last Bag of Heroin (For Real),(1986/ 1993); Brooding Angels: Made for RL (1988), Polaroid Cocaine (1993).

Strona internetowa Michela Audera:http://www.michelauder.com/

Polaroid Cocaine

^^^

Niemiecka prasa o berlin biennale 5.

Na zadane wprost przez berliński magazyn kulturalny "TIP" [TIP 08/08, temat numeru zatytułowany Kunst, die niemals schläft / Sztuka, która nigdy nie śpi] pytanie o myśl przewodnią tegorocznego biennale, Elena Flipovic odpowiada bardzo ogólnie, unikając definicji przewodniego tematu, a mówiąc jedynie o formatach prezentacji: "Berlin biennale jest przede wszystkim wystawą, która będzie miała miejsce zarówno w dzień, jak i w nocy oraz rozprzestrzeni się po całym mieście. Każdej nocy zdarzy się coś innego. To nasza reakcja na Berlin, aktywność sceny artystycznej i liczną obecność twórców kultury". Adam Szymczyk uzupełnia: "Podział na część dzienną i nocną wynika również z tego, że musieliśmy zareagować na określone formy, których nie można dobrze zaprezentować na typowej wystawie. Na wystawie nie można pokazać długiego filmu, to należy zrobić w kinie. To było po prostu pragnienie, by poszerzyć możliwości biennale". Na pytanie o tytuł Flipovic wyjaśnia: "Tytuł wymyśliliśmy, bo nie chcieliśmy używać żadnego cytatu. On określa raczej stan, kiedy nie ma żadnych odpowiedzi i żadnego pojedynczego tematu, o którym traktowałoby biennale. Pracujemy z tak wieloma różnymi artystami, respektujemy ich i nie chcemy ich zamykać w określonych przegródkach albo wszystkich stłoczyć na jednym poziomie znaczeniowym, tak że staną się jedynie figurkami w naszym fantastycznym kuratorskim masterplanie. Biennale nie może zajmować się tylko jednym tematem". Szymczyk mówi również: "Chcieliśmy przełamać stereotyp Berlina jako miasta, w którym puste pomieszczenia zajmowane są tymczasowo przez projekty artystyczne. (...) Chcieliśmy wbrew temu znaleźć właśnie miejsca, które są z góry zdefiniowane i stworzone dla prezentacji sztuki".

Szymczyk wspomina także o relacjach pomiędzy Neue Nationalgalerie i Skulpturenpark: "Biorąc pod uwagę koncepcję powierzchni ekspozycyjnej, Skulpturenpark w pasie muru można by pojmować jako kontynuację idei planu Miesa van der Rohe dla Neue Nationalgalerie. Jako pomieszczenie bez ścian, który oferuje pracom wiele miejsca. W naszym rozumieniu pas pozostały po murze jest również miejscem posiadającym historię jako przestrzeń wystawiennicza, ponieważ był wykorzystywany w ostatnim czasie przez grupę artystyczną Kunstrepublik e. V. dla prezentacji ich projektów".

Jak pisze z kolei krytyk "Süddeutsche Zeitung" [Holger Liebs, Die Frau, die die Berliner Mauer heiratete / Kobieta, która poślubiła mur berliński, "Süddeutsche Zeitung", 80, 5/6.4.08], biennale podejmuje temat doświadczenia kryzysu miasta - przywołanego przez obrazy opustoszałego Detroit, autostrad Pekinu, zniszczoną siłę Nowego Jorku; artystom przypisując rolę sejsmografów i dokumentatorów tego upadku. Jednocześnie, biennale, "czego nie da się przeoczyć, poświęcone jest mitom nowoczesności". W Skulpturenpark wiele prac, zdaniem krytyka, bezlitośnie ginie - jak przypominająca mu raczej plac zabaw dla dzieci z okolicznych bloków praca Kilian Rüthemanns, składająca się z 300 otworów w ziemi, a pozostałe instalacje wyglądają na przypadkowo pozostawione - jakby nie chciały być oglądane. Jedną z niewielu udanych prac jest według Liebsa film Larsa Laumanna o Szwedce zakochanej w berlińskim murze. Krytyk żałuje także, że Ulrice Mohr nie udało się zrealizować pomysłu na przesadzenie na dach Neue Nationalgalerie topoli i brzóz z dachu burzonego właśnie Pałacu Republiki, a które w Skulpturenpark po prostu się zagubiły. Z kolei wystawę w budynku Miesa chwali jako udaną ekspozycję - skonstruowany przez kuratorów z małych części krajobraz ruin, gdzie artyści oparli się pokusie konkurowania z mocną architekturą. Spojrzenie artystów jest tam melancholijne, sięga wstecz, przybierając formę rewizji minionych obrazów przyszłości: "To, co muzealne samo w sobie staje się tematem tej sztuki kryzysu, którą rozumieć należy raczej jako ekspozycję, jako witrynę wirulentnych konfliktów, ponownie wydobytych na światło dzienne wydarzeń". Krytyk puentuje swoją relację w następujący sposób: "Piąte berlin biennale oferuje więc nad wyraz sprzeczne doświadczenia. Sztuka wzbrania się przed popisywaniem się czy byciem przystępną, nie odkrywa się od razu - kolorowa ufność, choćby z powodu wielu historycznych tematów, jest jej obca". Fakt, że program wykładów, performance’ów, filmów i innych wydarzeń rozpoczyna się dopiero wieczorem, krytyk uznał także za coś bardzo berlińskiego.

Krytyk tygodnika "Die Zeit" w pierwszej krótkiej relacji po otwarciu wystawy [Tobias Timm, Hallräume der Kunst / Echo sztuki, "Die Zeit" 15, 3.4.08] napisał, że kluczowymi tematami biennale są "Berlin, miasto, historia i architektura, modernizm i kontrmodernizm". Biennale jednocześnie unika spektakularności eventu czy programu z rozmachem, a ostatecznym bohaterem pozostaje ponownie samo miasto ze swoimi historycznymi pęknięciami i śladami. To biennale, "które podważa wielki gesty, zamiast je produkować, za pomocą sztuki, która czasem jest refleksyjnie zabawna, potem znów historyczno-krytyczna, a bardzo często mocno zagmatwana". Tytuł biennale odczytać będzie można zdaniem Timma dopiero po dwóch miesiącach wydarzeń rozgrywających się w ramach programu nocnego.

Dla krytyka "Frankfurter Allgemeine Zeitung" centralnym punktem biennale jest Neue Nationalgalerie [Niklas Maak, Was hinter der Faust haust / Co mieści się za pięścią, "Frankfurter Allgemeine Zeitung", 5.4.08]. Również i ten krytyk wskazuje na obietnice i pułapki modernizmu jako główne odniesienie dla artystów, co pozytywnie odróżnia berlińskie biennale od przeładowanych tematycznie innych wystaw tego typu. Chwaląc pracę Susanne Winterling, Maak zastanawia się czy sztuka na biennale nie jest zbyt subtelna i hermetyczna, wątpiąc w to, że może być zrozumiała dla kogoś, kto nie jest dobrze obeznany z historią i teorią architektury. O obiektach Thei Djordjadze krytyk FAZ pisze jako o formach przejściowych, przypominających modele i tworzących nową estetykę, "dających wyestetyzowaną nadzieję, że sztuka może pozostać żywa, nie kostniejąc w formie wyłącznie dekoracyjnego obiektu na rynku sztuki". Maak zwraca uwagę także na "estetykę tymczasowości", obecną na całym biennale - "wiele prac wygląda jak modele, zapowiedzi późniejszych wydarzeń". Z kolei w Kunst Werke znaleźć można raczej "mroczne kontrprace" - jak obrazy rozpadu Detroit. Maak chwali, podobnie jak wszyscy krytycy, powieść w obrazkach "Soft City" norweskiego rysownika Pushwagnera z lat 1969-75. Skulpturenpark wydaje się z kolei recenzentowi nierozpoznawalny jako miejsce sztuki, lecz ma szanse się nim stać, dzięki akcjom programu nocnego biennale.

Inny krytyk FAZ pisze, że bb5 jest lepsze i bardziej zajmujące niż na pierwszy rzut oka wygląda [Peter Richter, Wenn die Dinge nun doch Schatten werfen? / Jeśli rzeczy rzucają jednak cień?, "Frankfurter Allgemeine Zeitung", 6.4.08]. Richter pisze o mglistych wyjaśnieniach kuratorów i porzuceniu idei przewodniego wątku, nieznanych i niezachodnioeuropejskich artystach z roczników 70., a także pierwszych sceptycznych reakcjach artworldowej publiczności. Zachęca jednak do poświęcenia czasu na odkrycie znaczeń poszczególnych prac, pisząc, że kategorią, jaką mierzyć należy wiele z nich jest dziwaczność, jak w przypadku videoopowieści Patricii Esquivias. Również i on wskazuje na Neue Nationalgalerie jako na najciekawszą część wystaw biennale, przy czym dużo miejsca poświęca pracy Melvina Moti. Ale także Skulpturenpark - tyle, że bardziej jako miejsce, gdzie "sztuka w gruncie rzeczy funkcjonuje jako zakreślacz tekstu, który uczytelnia miasto", i gdzie rozgrywają się zabawne scenki, gdy zdezorientowani widzowie, przyglądając się trawie zza szykownych okularów, zadają sobie nawzajem fundamentalne pytanie "Is this a work of art?"

O "zmęczonej symbolice" mówi Gabriele Walde w tygodniku "Die Welt" [Gabriele Walde, Müde Kunst mit Marx - die Biennale in Berlin / Zmęczona sztuka z Marksem - biennale w Berlinie, Die Welt, 4.4.08], przywołując m.in. instalację Kateriny Sedy: fragmenty murów i płotów dzielących mieszkańców czeskiej miejscowości, z której pochodzi artystka, ustawione w przestrzeni będącej kiedyś pasem nadgranicznym muru berlińskiego (Skulpturenpark). Zmęczona sztuka, "raczej nudzi niż inspiruje". Ogólnie biennale zajmuje się, według krytyczki, procesem transformacji, "fenomenem przejścia od komunizmu do kapitalizmu, momentem tranzytowości". Artyści drążą własne ego, wertują indywidualne mitologie, historię, współczesność, przyszłość. Wszystko spięte jest pytaniem o zmianę warunków, w których funkcjonuje sztuka. Ciekawym wydaje się Walde fakt, że "20 lat po załamaniu się dyktatur, artyści żywiej zajmują się polityką niż kiedykolwiek wcześniej, szczególnie ci z pokolenia lat 60. i 70., mocno reprezentowani na bb5 i pochodzący głównie z bloku wschodniego". bb5 stało się "platformą interesujących odkryć i przypomnień, jednak welon (post)komunistycznej estetyki zasłania niestety spojrzenie na to, co inne".

"Polityczną poprawność i szorstkość" przypisuje biennalowym pracom krytyczka tygodnika "Stern" [Anja Lösel, Sex mit der Berliner Mauer / Seks z murem berlińskim, "Stern", 4.4.08]. Najwyraźniej są to dla niej cechy degradujące, bo Lösel uważa, że na bb5 jest niewiele rzeczy wartych obejrzenia. Wyjątkiem jest w jej przekonaniu wzruszający film Larsa Laumanna o Szwedce obsesyjnie zachochanej w berlińskim murze. Czego brakuje bb5? "Inspiracji i przewodniej nici". Kuratorzy podeszli z ambicją do powierzonej im roli, niestety przeliczyli się w swoich wizjach, często proponując "prace miłe, ale banalne". Pobłądzili też w swoich strategiach - np. zaprzepaszczając wspaniałą szansę zorganizowania biennale po raz ostatni w demontowanym właśnie Palast der Republik". Wybrali natomiast "przygniatającą architekturę Miesa van der Rohe, z którą artyści najwyraźniej sobie nie poradzili".

"Respekt przed architekturą Miesa jest wielki, tak wielki, że sztuka wydaje się przy niej prawie karłowata" - pisze krytyczka berlińskiej gazety "Tagesspiegel" przyglądając się prezentacji w Neue Nationalgalerie [Christina Tilmann, Langer Schatten / Długi cień, "Tagesspiegel, 4.4.08]. Sztuka chowa się tu po kątach, skromnie się czai, najchętniej zniknęłaby całkowicie. Wszystkie prace mają jednak historyczne odniesienia. Całkiem inaczej niż pewna siebie megainstalacja Jannisa Kounellisa, która wypełniła kilka miesięcy temu parter Neue Nationalgalerie. Tilmann życzyłaby sobie także w obecności wystawy bb5 więcej pewności siebie, mocniejszej prezencji. Znajdującą się w obiekcie Miesa sztukę, nazywa "tak wrażliwą, nieśmiałą i zachowawczą, jak jej kurator Adam Szymczyk". Podsumowując, krytyczka postuluje "wyjście z cienia modernizmu!"

Również inny artykuł tego samego wydania "Tagesspiegel" [Nicola Kuhn, Blues der Bescheidenheit / Blues skromności], podkreśla cichy charakter bb5 - nad wystawą unosi się "blues skromności". Nie ma tu "władczych pozycji, iluzji i innych dramatycznych cieni". Taka strategia staje się sukcesem, "o ile oferuje możliwość nowych odkryć". Szymczyk i Filipovic "jednak tak uwewnętrznili swoją pokorę, że ich zachwyt przysługuje głównie miejscom wystawowym". O pokazywanej przez siebie sztuce kuratorzy nie mówią wiele, odsyłając publiczność do idei dwuczęściowego programu - dziennego i nocnego. "Być może właśnie w nim kryje się clou i żywotność tegorocznego biennale". Kuhn podkreśla także wymiar "politycznej poprawności wystawy, która jest nadzwyczaj homogeniczna" i tak kończy swój tekst: "Szymczyk i Filipovic chcieli być wraz ze swoim biennale opowiadaczami różnych histori. Zapomnieli przy tym o swojej publice".

Inny berliński dziennik [Sebastian Preuss, Der Zaun meiner Nachbarn / Płot moich sąsiadów, "Berliner Zeitung", 4.4.08] także podkreśla hermetyczność bb5, wróżąc mu uznanie wśród intelektualnych i ambitnych kolegów kuratorskiej pary, wątpiąc jednak w to, że "publiczność poradzi sobie z tematycznymi klockami nowoczesności". bb5 stanie się wg krytyka gazety "egzaminem dla sztuki, która tak chętnie prezentuje się jako sophisticated". Pomimo zapewnień kuratorów o chęci zerwania ze stereotypami Berlina, nie udało im się uciec od mitów i kliszy miasta. "Nie same w sobie miejsca wystawowe, a ich historyczny ładunek i otoczenie, przynoszą efekt".

W przeciwieństwie do kilku innych krytyków, Preuss znajduje nić przewodnią bb5, upatrując jej w "konfrontacji z klasycznymi awangardami, z nadziejami, rozczarowaniami i doktrynami nowoczesności, z jej obietnicami i smutnymi reliktami w naszej codziennej kulturze". W odróżnieniu do ostatniej Documenta, "nowoczesność tematyzowana na bb5 nie jest naszym antykiem, obłożonym przez Rogera Buergela zawstydzająco jednowymiarowymi cytatami, lecz jest przedmiotem różnorodnych i bogatych w treści refleksji". Szymczyk i Filipovic nie dali się złapać w pułapkę archiwizującej sztuki dokumentalnej i socjologicznej, zapraszając artystów analizujących ostatnie półwiecze za pomocą estetyki.

Kaja Pawełek & Kaśka Bittner

^^^

Bezforemność do czytania.

To, o czym Roger Buergel jedynie pisał przy okazji Documenta 12, Elena Filipovic i Adam Szymczyk zrealizowali. Mowa tutaj o kultowym już pojęciu "formlessness", które zostało zaimplementowane i nadużyte w Kassel. Porównajmy więc:

"The big exhibition has no form. This trivial fact made us seek to combine precision with generosity. More often then not exhibitions come with a theme or are dedicated to particular artist, a certain era or style, however the documenta’s inherent formlessness contradicts any such approach"1

Tyle Roger Burgel. Natomiast duet Filipovic / Szymczyk pisze w katalogu następująco:

"A more common procedure might have involved selecting pieces that fit one or another preconceived idea or strategic assumption, or that could be used as examples to bring an existing model of exhibition making into reality and in order to support an argument (...) we propose that the biennial exhibition will be an event in a different sense - that of chance of traveling without prescribed direction. Its meaning should not be limited to the one chosen, which can easily become the case when curators tell an audience what there is to be found in the show, and implicitly, in the world at large"2

Pomimo zachodzenia tutaj oczywistych podobieństw, ciekawszym wydaje się poszukiwanie różnic. Ujawniają się one na poziomie kuratorskiej praktyki. W przypadku documenta 12 mieliśmy do czynienia raczej z kuratorskim gesamt kunstwerk niż z brakiem formy. To, co możemy na pierwszy rzut oka zobaczyć na wystawach BB 5 faktycznie zbliża się do tej postulowanej bezforemności. Prace nie rzucają cienia nie tylko na nas, ale też na siebie nawzajem. Są samowystarczalnymi monadami. Dużo z nich wykazuje się w tym nawet sporym wdziękiem, a wystawa zyskuje na lekkości. Co jest szczególnie odświeżające jeżeli przypomnimy sobie czwartą odsłonę Berlin Biennale, pogrążoną w egzystencjalno-konserwatywnym mroku. Jeżeli jednak ktoś jest fanem poszukiwania połączeń pomiędzy pracami to się raczej rozczaruje. Wystawa zawiera w sobie wiele łamigłówek, jednak są to raczej osobne teksty, które (być może ?!) linkują się ze sobą dopiero na bardziej metaforycznym, hipertekstualnym poziomie.

Zresztą tegoroczna odsłona Berlin Biennale wydaje się bardziej do czytania niż do oglądania. Dobrym ćwiczeniem pamięci i zdolności kojarzenia, które wszystkim gorąco polecam, jest zwiedzanie biennale bez przewodnika "Day", a następnie próba przypomnienia sobie wystawy za pomocą zawartych w nim opisów. Ciekawe i pouczające. Odkrywanie tego, co artysta miał na myśli, może być niewątpliwie fantastyczną przygodą dla fanatyków conceptual old school, dla pozostałych może się okazać zbyt trudne. Co zresztą z wdziękiem na swoim rysunku "Bez Andrzeja" ujęła Pola Dwurnik3 Całe szczęście z odsieczą przychodzą kuratorzy, którzy z cierpliwością wyjaśniają, opisują i objaśniają. Zresztą nie bez kozery książeczka ta ma format kieszonkowego bedekera (w zestawie z częścią nocną - jedyne 5 Euro).

Hipertekstualność biennale widać szczególnie w budowie katalogu, którego lektura faktycznie może zafascynować. Mamy do czynienia z kłączowym, nieforemnym zbiorem reprintów, esejów, planów miejsc, fotograficznych dokumentacji. Tworzą one raczej bazę danych niż jednoznaczną wypowiedź. Co ciekawe, ma ona budowę o wiele mniej linearną niż chociażby Documenta Magazine, który w teorii wypracowywany był sieciowo, w praktyce jednak trzymany był mocną, redaktorską ręką przez Georga Schoellhammera. Nie zmienia to faktu, że katalog BB 5 też oczywiście jest bardzo dokładnie redagowany. Jednak w swojej formie pozostaje on lżejszy i bardziej poetycki. Najciekawszy jest tam, gdzie kuratorzy faktycznie zostawili wolne pole do gry innym. Szczególnie warto zwrócić uwagę na katalogową część książki poświęconą artystom. Zamiast zwykłego katalogu prac mamy do czynienia z dwustoma stronami, które zostały zredagowane przez samych artystów. Są one pełne chaotycznych notatek, wizualnych esejów i wglądów w twórcze procesy, które stały za poszczególnymi obiektami. Zresztą w tym aspekcie warto jest porównać katalog BB5 z inną krytyką magazynów documenta wypracowaną przez paryskie pismo i kolektyw Multitudes4. Postanowili oni poprosić artystów (zarówno uczestniczących, jak i nieuczestniczących w documenta 12) o wypowiedź w formie dowolnej na temat podstawowych pytań documenta (przypomnijmy: o nagie życie, co robić i nowoczesność jako nową antyczność). Rezultatem była struktura jeszcze ciekawsza nić katalog BB 5, a osiągnięta za pomocą zupełnie innych, rzeczywiście horyzontalnych i sieciowych metod produkcji.

Warto zwrócić uwagę na modułową wystawę biennale. Jak twierdzą kuratorzy na BB 5 składa się parę gestów: katalog, wystawa dzienna oraz część nocna. Oczywiście mamy tutaj do czynienia z użyciem różnych formatów tworzenia wystaw, które wypracowywane są na scenie artystycznej nie od dzisiaj i znane są zarówno kuratorom BB 5, jak i jego widowni. Publiczność ma okazję przeczytać wystawę w formie książki, uczestniczyć w wystawie w formie rozproszonych działań, oglądnąć wystawę w formie wystawy. Z nich wszystkich to właśnie berlińskie noce wydają się najciekawsze. Wykorzystują one istniejącą infrastrukturę miasta, rozpływają się niejako w jego sieci. Są zapełnione dziesiątkami wydarzeń, które dzieją się na całej przestrzeni miasta, goszcząc niejako w różnych miejscach i wykorzystując ich potencjał. Niestety jest to ruch w dużej mierze jednostronny, wstrzymujący się przez faktycznym podziałem kuratorskiej władzy. Zatrzymuje się on gdzieś w połowie drogi pomiędzy indywidualną kontrolą kuratorów, a wciągnięciem do gry w programowanie Biennale innych podmiotów. Wydaje się, że Berlin ze swoją rozbudowaną artystyczną i społeczną infrastrukturą mógłby być idealną sceną takiego samo - się - organizującego i samo - rządnego eventu. Zresztą podobnie są zbudowane takie wydarzenia jak festiwal N.O.D.E (Networked, Open, Distributed, Events) London5. Szkoda, że ani fundatorom ani inicjatorom BB nie przyszło do głowy, że właściwa bezforemność nie potrzebuje żadnych kuratorów.

W tym punkcie widać jak na dłoni problem z bezforemnymi ambicjami kuratorów. Skoro wystawy nie powinny być sterowane to, po co w ogóle podejmować się ich kuratorowania? Skoro nasz świat jest tak wieloznaczny i rozrywany dramatycznymi niespójnościami, jak piszą zresztą sami kuratorzy, czy rzeczywiście potrzebujemy Adama Szymczyka i Eleny Filipovic, żeby nam to uświadomili robiąc wieloznaczną i niespójną wystawę? Co tak naprawdę wyłania się z porównania biennale z wystawami światowymi z końca XIX wieku, które przywołane są w tekście Georga Simmla? Odwołajmy się jeszcze dodatkowo do Waltera Benjamina i zaryzykujmy tezę, że problem z biennale nie polega na tym, co i jak jest pokazywane tylko na tym, jak ten show jest produkowany. W związku z tym nie ma najmniejszego sensu zasłaniać relacji władzy (relacje te zawsze się czają w takich strukturach) jakimiś iluzorycznymi dążeniami do bezforemności. "Brakowi formy" zawdzięczamy jednak to, że logiczne konsekwencje takiego sformułowania tematu aż proszą się o sformułowanie. Tutaj kuratorzy BB 5 też niestety zatrzymali się w połowie drogi, chociaż należy ich sprawiedliwie docenić za postawienie samego problemu. Jeżeli dążyli oni do ujęcia wieloznaczności i wielowątkowości naszego świata odżegnując się od kuratorskiej władzy, dlaczego po prostu nie zrezygnowali ze swoich funkcji albo nie zaprosili do udziału wszystkich wielorakich i różnorodnych chętnych? Przecież prawdziwa wielowątkowość na pewno pojawiłaby się wraz z oddaniem Biennale we władanie rzeszy artystów, kulturowych aktywistów, egomaniaków i kolektywistów, krytycznych teoretyków i nastawionych na zysk galerników, od których aż się roją berlińskie noce. I którzy na siebie nawzajem rzucają wielorakie i niespójne cienie. A wtedy i nasze i ich noce stałyby się być może piękniejsze od naszych obecnych dni.

Kuba Szreder

^^^

 

Appendix bez hamletyzowania - samozwańcze alternatywne biennale Midgetów

Być albo nie być w sztuce? Jasne, że być! Ale jak? Stworzyć alternatywę dla status quo sztuki.

Już drugi raz Katarzyna Kozyra dokonała artystycznego squatu na berlińskim biennale. Dwa lata temu pod firmą The Midget Gallery wprowadziła na Auguststrasse swoich artystów, którzy przez trzy dni z monitorami na plecach prezentowali jej film "Opowieść zimowa" i skutecznie, a bez oficjalnego zaproszenia rozregulowywali na parę chwil porządek biennale. Taktykę sguoterską kontynuowała w październiku tego samego roku na Frieze Art Fair w Londynie. Wtedy doprowadziło to do kategorycznego wyrzucenia zespołu The Midget Galery z terenu targów przez ich kuratora (wspomaganego przez ochroniarza). Następnym razem, w czerwcu ubiegłego roku, sposobem dostali się na Art Basel, deklarując gotowość zakupu wybranego dzieła sztuki. Po długich negocjacjach do zakupu doszło dopiero w połowie kwietnia b.r. Ale i tak główny cel został osiągnięty: artyści Kozyry po piracku zaprezentowali swoją sztukę.

W tym roku w Berlinie ogłoszono zostało otwarcie Pierwszego Midget Biennale (3-6.04.2008), ale we własnej przestrzeni, co prawda skromnej przestrzennie, ale podejmującej z rozmachem wielki temat: "From the Caves to Art Basel and e-flux". W berlińskiej piwnicy (przy Marianneplatz 1) powstały freski stanowiące artystyczną deklarację alternatywnej formuły funkcjonowania sztuki. Alternatywnej wobec czego? Po pierwsze - wobec rynku sztuki jako wpisanego w kapitalistyczny system. Po drugie - wobec sztuki wielkich międzynarodowych biennale, która w końcu i tak trafia na wielki rynek. Biennale Midgetów ma podtytuł "Trzecia droga do komunizmu", realizuje bowiem właśnie tę trzecią drogę ku utopii sztuki, której częścią będą zarówno artyści, jak i publiczność. Freski z małej piwnicy będą mogły spełnić tę rolę, gdyż mogą zostać zreplikowane w daleko większej skali jako murale na ulicach miast i w ten sposób udostępnione publiczności, ale nie będą na sprzedaż. Inspiracją dla Kozyry stały się murale Diego Riviery, które podziwiała w Meksyku za ich autentyczny demokratyzm środków wyrazu i edukacyjny charakter.

 

A zatem Pierwsze The Midget Biennale prezentuje artystów poprzez malarstwo naścienne składające się z kilku obrazów. Centralnie usytuowany obraz przedstawia scenę sztuki, na której art market przenika się ze sztuką wielkich biennale.

Artyści zakomponowani zostali przez Kozyrę-kuratorkę w całość budującą czytelną opowieść. Na scenie mają wzniesione ręce, ale zaciśniętych pięści nie widać, bo dumnie dzierżą w dłoniach emblematyczne dla swojej twórczości detale, niczym znaki identyfikacyjne lub loga swoich artystycznych marek na rynku sztuki. Te ręce nie wygrażają (niczemu), raczej machają do publiczności trofeami, insygniami władzy w przestrzeni wyobraźni zbiorowej (świata sztuki), prezentują wizytówki artystów - ich karty przynależności do jet set society. Można rozpoznać prominentnych artystów - są i Jeff Koons, i Damien Hirst, i Paul McCarty, i Robert Gober, ale także radykalni buntownicy minionych dawniej lat: Marina Abramovic, Vito Aconci, Joseph Beys i inni. Wszyscy oni dążyli do zdobycia tej pozycji i my kibicujący im i wspierający ich (czasem) też marzyliśmy o sukcesie współczesnej sztuki. A teraz, gdy ten sukces i rozgłos został osiągnięty, oglądamy z niesmakiem tę widowiskową scenę zbiorową, (a przecież to tylko jej drobny fragment). Nie daje nam spokoju albo wścieka (zależnie od punktu widzenia) fakt, że ten sukces nie przyniósł spełnienia marzeń ani satysfakcji, lecz gorycz i mdłości. Gorycz - bo to nic (prawie) nie zmienia w świecie; mdłości - bo przepych celebrities sztuki nie jest mniej lepki od scenerii i spektaklu egotycznych karier biznesu. Na prawym skraju tej sceny uwieczniony został fakt wygnania ze sceny karzełków sztuki tworzących The Midget Galery. Wypędzeni zmierzają na margines, który tworzy świat fantazji i marzeń o przyszłości.

 

Na lewo od ramy sceny artystycznej widzimy Katarzynę Kozyrę w otoczeniu znaków i postaci bliskiej jej sztuki pod transparentem "Sztuka i wolność".

Edukacyjne przesłanie tych wizualnych lekcji o sztuce uwidacznia się jeszcze wyraźniej na freskach powstałych na bocznych ścianach piwnicy, po obydwu stronach głównego malowidła.

 

Z prawej archetyp kobiety z paleolitu, wzorowany przede wszystkim na Wenus z Willendorfu, łączy jaskiniową sztukę z tą ulokowaną w piwnicy.

Z lewej ikony sztuki XX wieku, ale opatrzone stosownym komentarzem, uzmysławiającym pułapki współczesności: Duchamp jako ten, który gra w szachy ze sztuką (i przegrywa) oraz Warhol przekupujący sztukę.

 

 

Natomiast naprzeciw sceny sztuki mamy rozległą panoramę motywów obrazujących nieprzemijające osiągnięcia sztuki. Posługując się tym malowidłem można edukować publiczność wskazując na dokonania Cimabuego, Boticellego, Caravaggia, Goi - aż po motywy ze sztuki Gauguina, Seurata i Matise'a. Nad całością sentencja wielce znacząca: "Jesteśmy karłami, którzy wspięli się na ramiona olbrzymów". Warto przytoczyć dalszy jej ciąg, który nie mógł zmieścić się na fresku: "W ten sposób widzimy więcej i dalej niż oni, ale nie dlatego, żeby nasz wzrok był bystrzejszy lub wzrost słuszniejszy, ale dlatego, iż oni dźwigają nas w górę i podnoszą o całą swoją gigantyczną wysokość". Ta dewiza XII-wiecznych humanistów (autorstwa Bernarda z Chartres) dobrze oddaje rozmach Pierwszego The Midget Biennale, które nie ogranicza się do sztuki współczesnej.

 

Jeśli wydawało się nam, że wiemy, czego spodziewać się po sztuce Katarzyny Kozyry, to jeszcze raz udało się jej nas zaskoczyć, choć nie było to jej głównym celem. Podjęła nową rolę - kuratorki sztuki wyznaczającej kierunek działania. Spotykają się na tej linii aspiracje do uczynienia malarstwa demokratycznym i zrozumiałym środkiem komunikacji z poszukiwaniem zadowalającego sposobu funkcjonowania artystki jako instytucji sztuki. Jeśli nawet jest w tym trochę szaleństwa, to nie ma jednak udawania. Jest wyraziste stanowisko, wiara w potrzebę tworzenia sztuki, impet, łobuzerski tupet i perswazja. Przy okazji rozbraja urok malarstwa prymitywistów, czerpiących pełną garścią i bez skrępowania z dorobku wielkiej sztuki. Na ile dosłownie potraktujemy te propozycje, zależy od nas samych. Tyle może wnieść utopia alternatywnego i prywatnego biennale.

Grzegorz Borkowski
fot G.B

Więcej informacji i fotografii znaleźć można na www.themidgetgallery.com

^^^

1. 1. Roger M. Buergel, Ruth Noack, Preface [w:] documenta 12 catalogue, Kassel 2007, str. 11
2. 2. Elena Filipovic and Adam Szymczyk, When things cast no shadow, str. 590 - 591
3. 3. Do zobaczenia w Kronice Towarzyskiej Obiegu
4. 4. http://multitudes-icones.samizdat.net/
5. 5. http://www.nodel.org/