"ABC" Edwarda Krasińskiego w krakowskim Bunkrze Sztuki

Oprowadzanie kuratorskie po wystawie w Bunkrze Sztuki, fot. Sarmen Beglarian, 11.5.08

"ABC" Edwarda Krasińskiego w krakowskim Bunkrze Sztuki. Mówi się, że kiedy w 1965 roku Edward Krasiński wrócił do Krakowa w związku z otwarciem swojej pierwszej wystawy w Galerii Krzysztofory, pojawił się tam już jako ukształtowany artysta awangardowy. Zdziwiona krytyka zareagowała na to w ciekawy sposób, który wydawać się może kluczowy także dla wystawy pt. Edward Krasinski ABC zrealizowanej w Bunkrze Sztuki w Krakowie przez Andrzeja Przywarę. O wystawie w Bunkrze specjalnie dla "Obiegu" piszą Jakub Banasiak "Portret artysty we wnętrzu", Ewa Tatar i Dominik Kuryłek "Edward Krasiński ABC - w tetrze (cieni) modernizmu" Czytaj także teksty archiwalne Jacka Woźniakowskiego, Krasiński w Krzysztoforach i Juliana Przybosia, Rzeźba napowietrzna. UWAGA! Wystawa przedłużona do lipca. Więcej informacji na stronie Bunkra

Widok wystawy, fot. Marek Gardulski/Bunkier Sztuki

Portret artysty we wnętrzu

W sztuce bardzo ważna jest
Intencja (och, nie koncepcja!)
Edward Krasiński

Chociaż pokaz w Bunkrze Sztuki zaczyna się od rekonstrukcji wystawy Edwarda Krasińskiego w Krzysztoforach, to faktycznym początkiem narracji jest raczej kilka surrealizujących obrazów artysty z lat '50. Na drugim piętrze zamyka ją film zrealizowany przez Adama Szymczyka (pomysł) i Pawła Althamera (kamera) równo dekadę temu, w maju 1998 roku.

Zamieniam dom na twierdzę,
W której siedzę
I śmierdzę.

To przejmujący obraz. Odziany w szlafrok Krasiński sprawia wrażenie nieobecnego. Schorowany, kruchy, wydaje się, że ledwo siedzi przy stole. Popija, jak sam mówi, "wódeczkę" i w dość naturalistyczny sposób opisuje swoje dolegliwości. Widać, że mówi z wielkim trudem. Co chwila grzęźnie mu głos: urywa zdania, cedzone słowa gasną. Szymczyk, mimo znajomości z artystą, zdaje się być skrępowany tą sytuacją. Raczej słucha, niż dopytuje. Czasem coś powie, ale raczej po to, by przerwać ciszę. W obliczu tak umęczonego człowieka każdy temat i tak staje się nieważny. Właściwie nie rozmawiają o sztuce. Przez chwilę wymieniają tylko krótkie uwagi - o osobach, wystawach; wtedy Krasiński nieco ożywa, a podsumowując twórczość Zofii Kulik rzuca nawet rymowany żarcik: "kompozycja symetryczna jest idiotyczna".

Coś mnie korci
Aby zrobić siusiu
W torcik.

Czasem mamy wrażenie, że już-już zacznie się normalna rozmowa: jak wtedy, gdy Krasiński mówi, że zaraz ma przyjść Magda Kardasz z Zachęty "z forsą". Jednak zaraz zapada głucha cisza, a na pierwszy plan znowu wyłazi cierpienie. W takich momentach Szymczyk prosi Althamera, by zwrócił uwagę na jakiś detal i kamera wycofuje się znad stołu. Tak, po kawałku, poznajemy studio Krasińskiego. Szymczyk, niczym szwenkier, kieruje Althamera na kolejne elementy zrośniętego z mieszkaniem Gesamtkunstwerk. Obaj goście są nim wyraźnie zafascynowani (artysta z Bródna jest tu pierwszy raz).

Wycieńczony Krasiński dość szybko przenosi się znad stolika w salonie do łóżka w małym pokoju. To chyba najbardziej intymny moment filmu: artysta, w półleżącej z konieczności pozycji, urywanymi zdaniami próbuje opisać swój pokoik, w zasadzie klitkę. Althamer wolno, na dużym zbliżeniu sunie kamerą po biurku. Widzimy torby pełne leków, najwyraźniej nierozpakowanych, dalej góra klejów, linijek, gumek, gazet, ołówków, żyletek i tym podobnych akcesoriów. Asortyment jak z gierkowskiego papiernika. Na półce zdjęcia, jakiś plakat, książki. Podłoga usiana rozmaitym drobiazgiem. W gruncie rzeczy wizualizacja pojęcia "twórczy nieład". To właśnie tu będą mieszkać rezydenci zaproszeni przez Instytut Awangardy. Paulina Krasińska, córka artysty, zadecydowała, że wszystkie prywatne rzeczy ojca zostaną wyniesione, a pokój odremontowany i oddzielony od reszty mieszkania. I chyba właśnie ta świadomość, zestawiona z widokiem wyczerpanego Krasińskiego, sprawia, że jest to scena tak poruszająca.

Zostało mi tylko
Trzy ćwierci do śmierci.
Więc leżę se w łóżku,
I dupa się wierci.

Gdy po sfilmowaniu reszty mieszkania Szymczyk i Althamer wychodzą na taras - zapuszczony, zasłany drobnym gruzem, leży tam nawet popękane lustro, jakby wyjęte z wczesnych obrazów Krasińskiego - i kierują kamerę na imponującą panoramę Warszawy, napięcie puszcza. Rozemocjonowani, śmieją się euforycznym, urywanym śmiechem. Jak po wykonaniu trudnego zadania, które wymagało maksimum skupienia. Tu, na dachu, przez kilka sekund są sobą. Jakby sytuacja sprzed chwili była w jakiś sposób sztuczna, nierealna; albo jakby nie było jej w ogóle, a w środku nie leżał obolały Krasiński. Teraz artysta i kurator nagle przestają kręcić film, przestają grać. To szczelina w filmowej narracji, przez którą wdarła się rzeczywistość, a jednocześnie bardzo wymowny moment: kontrast dusznego, zagraconego wnętrza i otwartej przestrzeni; młodości i schyłku. Wszystko inne jest na tym filmie poważne, skupione, zaplanowane. Nawet droga do bloku, w którym mieszkał Krasiński, i z powrotem: klatka schodowa, winda, drzwi wyjściowe.... Potem oglądamy jeszcze jak Szymczyk idzie kilka minut po ulicy. Wygląda na to, że z jakichś powodów zaplanował sobie, że film będzie trwał tyle co kaseta - na tarasie zapytał nawet ile zostało jeszcze taśmy. To własne wówczas wskoczyliśmy z powrotem do filmowej rzeczywistości.

Paradoksalnie to nie samo studio, w gruncie rzeczy filmowane dość klasycznie (wręcz dokumentacyjnie), ale przypadkowy moment spontaniczności pokazuje jak bardzo dzieło Krasińskiego jest witalne (na tarasie Althamer mówi, że "poczuł się jak u siebie"). Być może właśnie dlatego, że rozpościera się pomiędzy dwiema wrażliwościami: egzystencjalnej powagi i rubasznego dowcipu. Dzięki niezaplanowanej pauzie widzieliśmy, że wzbudza szczerą euforię, by za chwilę skłonić do koncentracji i powagi.

Czas otworzyć
Śmierci wrota,
Bo już ona
W nie łomota.

Dlaczego skupiam się na ramie, a nie obrazie? Ponieważ wydaje mi się, że istotą renesansu twórczości Edwarda Krasińskiego jest przewartościowanie jego dorobku. Praca wykonana pod kierunkiem Fundacji Galerii Foksal spowodowała, że na dzieło Krasińskiego spoglądamy dziś z kompletnie innej perspektywy, niż jeszcze przed kilku laty. Po otwarciu Instytutu Awangardy, a teraz także omawianej tu retrospektywy, okazało się, że artysta zamknięty dotąd w szczelnym słoju około-konceptualnego dyskursu wędrował sobie gdzieś, hen, po obrzeżach dyscyplin. Jak już powiedzieliśmy, konceptualny rygor jest u Krasińskiego zbalansowany potężną dawką swady i gorzkiego, lecz ciepłego humoru; z kolei sam niebieski pasek zdaje się być raczej wizualną poezją, irracjonalnym plastycznym haiku, aniżeli sztywnym, do bólu konsekwentnym projektem zaprzęgniętym w ryzy hermetycznego konstruktu.

Dlatego nie widzę większej potrzeby pisania po raz enty o działaniach z paskiem. Odnotujmy tylko, że w ramy wystawy ABC wpuszczono ich fantastyczny przekrój. Zresztą Krasiński wszystko powiedział sam: "Plastic Tape Scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma. Nalepiam ją wszędzie i na wszystkim, horyzontalnie na wysokości 130 cm. Pojawia się ona na wszystkim i wszędzie nią docieram. Nie wiem czy to jest sztuka. Ale jest to na pewno Scotch blue, szerokość 19 mm, długość niewiadoma".

Ja nie mam koncepcji.
Ja nie mam pomysłów.
To wszystko co robię
To są moje widzimisie.

W wywiadzie udzielonym Andrzejowi Przywarze, a zamieszczonym w katalogu wystawy, Anka Ptaszkowska mówi: "Wydaje mi się, że każda autentyczna sztuka ma wymiar egzystencjalny". I tak jest też z twórczością Edwarda Krasińskiego. Film Althamera i Szymczyka udanie ten egzystencjalistyczny rys wydobywa. Z kolei nadrealne, przesycone mroczną erotyką obrazy z lat '50 sygnalizują, że w zasadzie chodzi tu o wyobraźnię. A tuż obok, jakby dla otuchy, znajdziemy kilkadziesiąt karteczek, z których pochodzą wierszyki zastępujące ilustracje tego tekstu.

Nie mam już nikogo,
Nie mam już niczego,
Zostało mi się jeno
Moje nędzne ego.

Edward Krasiński, Okładka magazynu "Ty i ja" nr 5(25), maj'62 (fragment). Fot. Jakub Banasiak.

Jakub Banasiak

Wystawa Edwarda Krasińskiego w Galerii Krzysztofory, Kraków '65, Fot. Eustachy Kossakowski dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

"Dévidoir", Warszawa, 70, fot. Eustachy Kossakowski, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

"Dévidoir", Warszawa, 1970, fot. Eustachy Kossakowski, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

"Interwencja", Zalesie, 69, fot. Eustachy Kossakowski, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Edward Krasiński ABC - w tetrze (cieni) modernizmu.

Mówi się, że kiedy w 1965 roku Edward Krasiński wrócił do Krakowa w związku z otwarciem swojej pierwszej wystawy w Galerii Krzysztofory, pojawił się tam już jako ukształtowany artysta awangardowy. Zdziwiona krytyka zareagowała na to w ciekawy sposób, który wydawać się może kluczowy także dla wystawy pt. Edward Krasinski ABC zrealizowanej w Bunkrze Sztuki w Krakowie przez Andrzeja Przywarę.

Jacek Woźniakowski pisząc 43 lata temu o wystawie Edwarda Krasińskiego w Galerii Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach docenił prace artysty1, określanego - przy innej okazji - przez Juliana Przybosia, kontynuatorem tradycji awangardy reprezentowanej przez Katarzynę Kobro2. Jak zauważył dalej Przyboś, artystka ta, jako jedna z pierwszych, swoimi formami zaczęła kształtować "samą przestrzeń", a nie wchodzić z nią w "szranki". Dodajmy, że kształtowała przestrzeń przez zaznaczanie jej obecności, a nie przez autorytarne jej wyznaczanie. Przyboś przez porównanie działań Kobro i Krasińskiego wpisał tego ostatniego w kontekst awangardy, ale w wydaniu - nazwijmy je biorąc pod uwagę ideowy bagaż wpisujących się w ten nurt artystów - "neutralnym".

Przyboś zasygnalizował kontekst konstruktywistyczny dla prac Krasińskiego, ale jednocześnie uznał jego realizacje za nie do końca przystawalne do tej tradycji. Wydaje się, że poprzez porównanie działań artysty do dziecięcej zabawy wzbudzającej głośny śmiech3, źródeł tej sztuki upatrywał raczej w odświeżającej zagęszczoną atmosferę twórczości awangardowej tradycji dadaistycznej. Prace Krasińskiego, jakie zobaczył Przyboś na plenerze w "Osiekach" (1964), były dla niego czymś ożywczym, także na tle innych artystycznych działań realizowanych w latach 60. w Polsce. Podobnie odbierał twórczość Krasińskiego Jacek Woźniakowski. Pełen entuzjazmu zwracał uwagę na inną drogę artysty niż ta, którą podążali do tej pory wystawiający w krakowskiej "grocie" Krzysztoforów. Wyraźnie przeciwstawił "nieśmiałą, nieco ironiczną, dyskretną, pianissimo"4 drogę twórczą Krasińskiego, tej, reprezentowanej przez gospodarzy krakowskiej Galerii. Co ciekawe, jednocześnie dokonując swoistej samokrytyki, Woźniakowski zauważył w swojej recenzji nieprzystawalność języka, którym sam się posługiwał opisując prace Edwarda Krasińskiego, do twórczości tegoż: "Tak to można opisywać gadatliwie i patetycznie, tymczasem patosu na wystawie Edwarda Krasińskiego nie więcej niżby go miało dziecko uważnie muskające po kolei klawisze cymbałków i wstrzymujące się z żalem przed uderzeniem klawisza ostatniego". Wydaje się, że krytyk intuicyjnie zasugerował kolejną cechę tej sztuki - to, że wymyka się ona nie tylko z objęć (fal)logocentrycznej (neo)Awangardy, lecz także wymyka się ze struktury języka służącego opisowi dzieł sztuki i jakiegokolwiek logicznego dyskursu próbującego ją kontrolować.

Wokół linii po raz pierwszy

Nie jest to zapewne przypadek, że właśnie rekonstrukcja historycznej wystawy Krasińskiego z Krzysztoforów z 1965 roku otwiera wystawę w Bunkrze Sztuki. Nie przypadkiem także kontekst tej pierwszej został uwypuklony przez kuratora obecnej prezentacji. Można by wysnuć wniosek, że Andrzej Przywara postawił sobie za cel ponowne przedstawienie Krasińskiego - jako artysty stojącego na progu sztuki awangardowej5.

Możemy zadać sobie pytanie, czy udało się zaskoczyć widzów Krasińskim? Czy udało się przedstawić nową perspektywę spojrzenia na twórczość artysty zamykanego w dyskursie awangardy? Czy udało się zdekonstruować krytykę artystyczną, która przyczyniła się (może i w dobrej wierze) do usytuowania sztuki (i figury samego) Krasińskiego w kontekście sankcjonującego mitu sztuki awangardowej? Czy udało się zmienić dotychczasowy sposób myślenia o Edwardzie Krasińskim, artyście i postaci środowiska skupionego na Foksal? Czy udało się przeprowadzić tym samym refleksję nad awangardą w wydaniu Galerii Foksal?

Spróbujmy przyjrzeć się samej wystawie. Co oczywiste, ale jednak znaczące ze względu na architekturę budynku Bunkra Szuki, została ona podzielona poziomym pasem piętra na dwie części. Na parterze, poza wspomnianą rekonstrukcją wystawy z Krzysztoforów, zaprezentowane zostały również projekty graficzne ilustracji sporządzonych (zarobkowo) w latach 50. przez Krasińskiego do czasopism, m.in. "Kierunków", oraz równie "surrealistyczne" obrazy z okresu, kiedy artysta po przybyciu do Warszawy mieszkał w kotłowni domu Państwa Rechowiczów. Prace te umieszczono w przestrzeni pomiędzy - w przejściu z części - nazwijmy ją - Krzysztoforskiej, do głównej przestrzeni na parterze, gdzie znalazły się bardziej znane realizacje Krasińskiego "rozpoczynające" reprezentatywny dla jego twórczości moment z motywem niebieskiego paska.

Znalazła się tam przede wszystkim wypełniająca nieomal całą przestrzeń dolnej sali rekonstrukcja instalacji zaprojektowanej przez Krasińskiego na Biennale w Tokio (1970). Obok niej zaprezentowano zawieszoną na tle pomalowanej na czarno ściany rekonstrukcję linii wykonanej przez artystę na kilkudziesięciu kartkach papieru, a pokazaną na drugiej wystawie indywidualnej tegoż w krakowskich Krzysztoforach (1969). W tejże samej przestrzeni, po przeciwległej stronie na białej już ścianie, pokazane zostały fotografie autorstwa Eustachego Kossakowskiego ukazujące najważniejsze działania Krasińskiego od 1964 roku do lat 70. (Dzidę Wielką z Zalesia [1964]; debiut Krasińskiego - wystawę w Galerii Krzysztofory [1965]; prace Krasińskiego z I Sympozjum w Puławach [1966]; happeningi Kantora, w których Krasiński brał udział, w tym oczywiście słynny Cricotage [1965] i Panoramiczny happening morski, gdzie pełnił rolę dyrygenta morskich fal [1967]; wystawy indywidualne w Galerii Foksal [1966, 1968, 1969]; interwencje i rzeźby Krasińskiego z Zalesia [1968, 1969]; J'ai perdu la fin!!! [1969]; Dévidoir [1970]; N... [Interwencje 4, Zyg-Zag] [w studio artysty - 1969 i w Galerii Foksal - 1970]). Wśród nich umieszczono także wykonane przez Kossakowskiego portrety Edwarda Krasińskiego przy pracy, Henryka Stażewskiego w studiu artystów oraz słynną fotografię przedstawiającą związanych z Galerią Foksal twórców i krytyków (Wisław Borowski, Zbigniew Gostomski, Tadeusz Kantor, E. Krasiński, Anka Paszkowska, Maria Stangret, H. Stażewski) na tarasie tegoż studia. Dodatkowo - przed schodami prowadzącymi na piętro Bunkra - ustawiono wykonany przez Kossakowskiego i powiększony do rozmiarów naturalnych portret Edwarda Krasińskiego trzymającego w ręku koniec kabla nawiniętego na ogromną szpulę (1970).

Dolnej partii prezentacji towarzyszyła "muzealna" gablota, w której kurator umieścił fragment wysłanego przez Krasińskiego do organizatorów X Tokio Biennale Between Man and Matter telegramu, kiedy to nastąpiło przypadkowe opóźnienie w transporcie z Polski jego właściwej pracy. Telegram złożony był z powtórzonego 5000 razy słowa "niebieski" oraz instrukcji dotyczącej instalacji pracy: dziurkowanego paska. Jego fragment właśnie znalazł się na wystawie obok odręcznego, wykonanego dla organizatorów projektu spóźnionej instalacji Krasińskiego oraz obok katalogu wydanego z okazji tokijskiego biennale - katalogu otwartego na stronie z fotografią instalacji Edwarda Krasińskiego i pracy Sol Le Witt'a.

Na pierwszym piętrze w dwóch salach galerii zostały pokazane przede wszystkim interwencje Krasińskiego, poprzez które biegnie poprowadzony po wszystkich ścianach niebieski pasek. Jest to zestaw prac powstałych od początku lat 70. do końca 90. Pierwszą salę dodatkowo "wypełniono" instalacją z dwunastu luster - taką, jak pokazana wcześniej w galerii Klosterfelde w Berlinie (2001) i w galerii Anton Kern w Nowym Jorku (2003). W tejże sali umieszczono również - w wybudowanej specjalnie na potrzeby obecnej prezentacji ścianie - uchylone drzwi "do studia Krasińskiego" z naklejoną fotograficzną reprezentacją (autorstwa Tadeusza Rolke) gospodarza w skali 1:1. Po drugiej stronie drzwi zaaranżowano atelier - instalację artysty - taką, jak wykonana przez Krasińskiego po śmierci Henryka Stażewskiego w zajmowanym przez nich wspólnie mieszkaniu6, na którą składa się szafa, fotografia okna, wspomniana fotografia artysty, stołek i gałąź. W kolejnej przestrzeni kurator pokazał instalację Labirynt (1987) zaprezentowaną po raz pierwszy w warszawskiej Galerii Foksal, a potem w galerii J&J Donguy w Paryżu. Obecna forma labiryntu została wiernie odtworzona wedle planu artysty.

Ostatnią przestrzeń wystawy wypełnia część archiwalna, do której prowadzi stojąca dosłownie i w przenośni na granicy archiwum instalacja Krasińskiego. Składają się na nią użyte celowo przez artystę i przepasane niebieskim paskiem fotografie Kossakowskiego i położone naprzeciwko nich, na postumencie kurze jajo - L`exposition dans l`exposition (1997). Dalej skupiono część dokumentacyjną - ukazującą sztukę i figurę artysty poprzez spojrzenia innych twórców, a także poprzez jego notatki - nie traktowane jako sztuka, a wyraźnie przez kuratora wyodrębnione - fakty z życia i pracowni artysty. Obok siebie skupiono slideshow ułożony z fotografii Jacka Stokłosy wykonanych na Balu w Zalesiu i oplatających je komentarzy Ptaszkowskiej (1968); filmy kręcone w studio Krasińskiego: autorstwa Wilhelma Sasnala W studiu (2006), Adama Szymczyka (zarejestrowany przez Pawła Althamera) Edward Krasiński (2001); precyzyjną dokumentację fotograficzną ukazanej we fragmentach pracowni Krasińskiego wykonaną przez duet artystów: Anetę Grzeszykowską i Jana Smagę - Układanka (2004) oraz fragment dokumentu Małgorzaty Potockiej pt. Trzy wnętrza - Dobkowski, Krasiński, Winiarski (1983). W tej części zaprezentowano też najważniejsze katalogi z wystaw Krasińskiego oraz zamknięte w muzealnych gablotach oryginalne czasopisma, a także makiety instalacji wykonane przez artystę na potrzeby aranżacji jego wystaw. Co szczególnie ciekawe, w części archiwalnej znalazły się również wspomniane już notatki - świstki papieru, na których artysta zapisywał krótkie, często jednozdaniowe wypowiedzi o bardzo różnym charakterze. Od błyskotliwych refleksji do grafomańskiego bełkotu. Wychodząc z wystawy po schodach na parter możemy jeszcze raz zobaczyć film Potockiej, gdzie odwrócony tyłem artysta wykleja niebieski pasek na białej ścianie.

Wokół linii po raz drugi

Zestaw prezentowanych prac przypomina - swoją linearną formą chronologicznej narracji - najważniejsze wątki w twórczości Edwarda Krasińskiego. Wątki, które mieliśmy okazję zobaczyć już na jego innych wystawach, np. Edward Krasiński, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta (Warszawa 1998, kuratorka: Magdalena Kardasz), czy Les mises en scene, Generali Foundation (Wiedeń 2006, kuratorka: Sabine Breitwieser). Podobnie jak te wcześniejsze, wystawa w Bunkrze prezentuje przekrój przez twórczość artysty. Ale - co warto podkreślić, w przeciwieństwie do nich - w Krakowie po raz pierwszy otrzymaliśmy okazję zobaczenia "dzieł" - nazwijmy je wstydliwymi i nie pasującymi do wizerunku artysty - z których (jak wydaje się sugerować Andrzej Przywara) wynika cała dalsza twórczość artysty. Mamy okazję zobaczyć "malunki, chałturki, głupkowate rysunki dla czasopism"7, które pomimo swej niepozorności wydają się kluczowe dla konstrukcji kuratorskiej opowieści. Obok rekonstrukcji "zadziwiającej" kiedyś krakowskie środowisko wystawy Krasińskiego w Krzysztoforach, także owe "chałtury" stanowią podstawę do innego spojrzenia na twórczość artysty. Widoczne jest to szczególnie w - opublikowanym specjalnie na potrzeby ABC -Elementarzu zawierającym m.in. rewizjonistyczny tekst Pawła Polita.

Wspominając o tym, że wczesne prace Krasińskiego były niejako zaszczepione na tekście - przypominając o linearnym charakterze narracji literackiej - Polit wskazał wyraźnie na związek wczesnych i późniejszych prac Krasińskiego z literaturą8. Zauważył, że "zdublowany", przesadnie wydłużony format "Kierunkowych" rysunków Krasińskiego, a następnie - nazwijmy ją "liniową" - struktura twórczości artysty od lat 70., prowadzi spojrzenie widza niejako w głąb opowieści, niwelując różnicę miedzy fikcją i rzeczywistością. Niebieski pasek, pisze dalej Polit, przyjmuje status bytu fonetycznego. Linia staje się odpowiednikiem - wedle słów badacza - "konsekutywności narracji". Staje się jednocześnie obrazem i tekstem, który nie da się zamknąć w medium książki. W tym Paweł Polit upatruje podważenia symultanicznego charakteru komunikatu wizualnego, nadania czasowego charakteru percepcji. Wskazuje na to, że prace Krasińskiego przekraczają granicę pomiędzy obrazem i tekstem. Ich status wydaje się skupiać w sobie cechy jednej i drugiej komunikacyjnej konstrukcji9.

Teza Polita wydaje się korespondować z zalanymi gipsem książkami, które stanowią część instalacji z Tokio. Podobnie fragment wysłanego przez Krasińskiego telegramu przedstawiający zaszyfrowaną (wybitą dziurkującym mechanizmem) nazwę koloru niebieskiego i odręcznie narysowany przez artystę plan instalacji. Analiza Polita może odnosić się także do zawieszonych niczym bielizna na sznurze kartek papieru z wystawy w Krzysztoforach w 1969 roku - instalacji, którą możemy czytać jako niemożliwy do zamknięcia tekst rozmieszczony na płaszczyźnie ustawionych obok siebie kartek papieru, a jednocześnie jako obraz przekazany jako komunikat w formie linearnej narracji. Ponadto Polit o innych pracach Krasińskiego (i ich prezentacji lub reprezentacji na omawianej wystawie) pisze, że stają się one - posłużymy się może nieco przewrotnie cytatem - "przerywnikiem do tekstu", w tym wypadku do tekstu-interpretacji Pawła Polita.

Pomimo nadbudowania "literackich" znaczeń przez Polita, pokazane w Bunkrze Sztuki prace Krasińskiego zachowują przede wszystkim charakter uwodzącego obrazu, który pozostaje otwarty na obce tekstowi konotacje. Trzeba pamiętać jednak, że na wystawie mamy do czynienia z obrazem, którego status jest niejednoznaczny. Jak się później okaże, dotyczy to nie tylko sztuki, lecz także wizerunku samego artysty. Historia niejednoznaczności została już niejako wyznaczona przez samego Krasińskiego. Poprzez jego linię, negującą w sposób niejako surrealistyczny antytetyczną wizję rzeczywistości, linię, która to określona jest jako niegdysiejsza rzeźba10. Linię powtórzoną w fotografiach Eustachego Kossakowskiego ściśle współpracującego z artystą jako dokumentalista, a jednocześnie twórca wizerunku Krasińskiego i jego sztuki.

Wydaje się, że poprzez umieszczenie tych fotografii na wystawie, Andrzej Przywara chciał niejako zrekompensować fizyczny brak działań Krasińskiego, które prowadziły do wypracowania koncepcji niebieskiego paska. W sposób przewrotny postanowił uwieść widzów fotografiami reprezentującymi twórczość Krasińskiego do początku lat 70., gdyż - jak możemy przeczytać w Elementarzu - zdjęcia Kossakowskiego niejako stworzyły tego Krasińskiego, którego dziś znamy11. Pomimo odwołań artysty do opiewającej destrukcję tradycji dadaistycznej, poprzez zmonumentalizowanie jego postaci i jego prac, Krasiński jawi się nam dziś jako dekadencki dandys, jako swoisty człowiek-projekt, konstrukcja12. Sugestia Szymczyka - podtrzymana w Elementarzu przez Komorowskiego, a wskazująca na to, że zdjęcia Kossakowskiego istnieją niejako pomiędzy dokumentem a artystyczną kreacją (nie tyle dokumentują, co tworzą przedstawiony obraz) - wydaje się to potwierdzać.

Próbując uporządkować powyższe, trzeba stwierdzić, że historia niebieskiego paska rozwiniętego na drugim piętrze Bunkra, na parterze pokazana została przez kuratora przy pomocy jego wizualnej reprezentacji. Kluczową zatem pracą dla zrozumienia początków twórczości Krasińskiego, wydaje się stojąca niejako na granicy pomiędzy obrazami, rysunkami i instalacją sesja fotograficzna Zgubiłem koniec!!! (1969). Poprzez nią sam artysta wskazał nam (rysując odręcznie na jednej z fotografii końcówkę kabla prowadzącą poza kadr) początek paska jako nieokreślony i niemożliwy do określenia, podobnie jak wyznaczenie jego zakończenia, co stanie się widoczne w części archiwalnej wystawy.

Już na tym etapie zwraca uwagę to, że kurator wystawy poddał się woli nieżyjącego artysty. Pokazał historię działań Krasińskiego - świadomie podejmującego współpracę z fotografem - przy pomocy jej wizualnych reprezentacji, podejmując jednocześnie z tym konceptem swoistą grę. Można powiedzieć, że wystawa przejęła dzięki temu charakter pracy samego Krasińskiego. Uwodząc liniową narracją, literacką i wizualną, kurator wplątał widza i krytyka w sieć niemożliwej do rozplątania gmatwaniny znaczeń. Podkreśla to stojący przy schodach prowadzących na wyższe piętro sfotografowany i zaprezentowany w skali 1:1 sam Edward Krasiński, którego wizerunek "trzyma" w dłoni wystający z fotografii, "prawdziwy" koniec czarnego kabla. Wchodząc po schodach możemy zadać sobie pytanie, w jaki sposób przedstawić historię artysty, którego prace są jednocześnie własnymi reprezentacjami? Czy i jaka wystawa (sama będąca przecież kolejną reprezentacją) - (nie)przezroczyste medium jest dobrym sposobem na rozwikłanie zagadki sztuki rozpisanej przez Krasińskiego, który sam zaznaczał, że jego niebieski pasek "nie doprowadzi do żadnego wyjścia, gdyż wyjście jest przed wejściem"13.

Uczucie zdezorientowania pozornie mija po przekroczeniu linii piętra. Oplatająca przestrzeń niebieska taśma wydaje się stabilizować naszą percepcję. Nanizane na nią, znane nam Interwencje Krasińskiego z lat 70. i 80. nie powodują uczucia zagubienia. Znamy je z wcześniejszych wystaw, potrafimy je zidentyfikować i rozszyfrować. Nie są już dla nas wizualną pułapką, czujemy się w ich towarzystwie bezpiecznie. W miarę posuwania się dalej w głąb wystawy, prowadzeni jak po sznurku przez kuratora, orientujemy się, że umieszczona w tej samej przestrzeni instalacja z luster zaburza pozornie stabilny status Interwencji przez ich odbicie w innej z prac Krasińskiego. Wydaje się, że kurator świadomie tak zaaranżował przestrzeń, abyśmy stojąc tyłem do Interwencji patrzyli na ich odbicie w zwierciadłach i ponownie zadali sobie pytanie o ich wizualne i historyczne znaczenia. Poprzez takie zestawienie dwóch prac Krasińskiego, Przywara wydobył raz jeszcze nieokreśloność jego sztuki. Późniejsza realizacja Lustro została przez niego wykorzystana jako komentarz do wcześniejszych Interwencji. Współczesne odbicie prac z lat 70. w także historycznej już, lustrzanej realizacji, sprawia, że zaburzony zostaje charakter wcześniejszych prac artysty. Zaburzona zostaje linia narracji. Powstaje swego rodzaju pętla czasu, w której przestrzenne Interwencje na chwilę odzyskują charakter nie tyle dokumentów, co realnie istniejących dziś prac, "funkcjonujących" w momencie, dgy patrzymy na ich odbicie w lustrze. W lustrze, które może być traktowane jako pierwotna forma fotografii. Mamy tu do czynienia z powtórzeniem stworzonej piętro niżej sytuacji: lustra mogą stanowić odpowiednik (albo odbicie) zdjęć Kossakowskiego, z tym, że oko fotografa okazuje się teraz naszym okiem i to od nas zależy, w jaki kadr ujmiemy prace artysty. Pod jakim kątem na nie spojrzymy. A właściwie, pod jakim kątem spojrzymy na ich referencję. Dodajmy, że patrząc na prace Krasińskiego w takim właśnie stanie, kurator za artystą sprawił, że patrzymy jednocześnie na samych siebie. Spoglądamy zatem na to, jak patrzymy na Krasińskiego - co zabawne - przeoczając jednocześnie samą pracę Lustro, która stanowi dla nas w tym momencie jedynie narzędzie tworzące odbicie.

To, jak "patrzymy" na Krasińskiego "przez Krasińskiego", w sposób przewrotny pokazują także umieszczone w tym pomieszczeniu drzwi, których wizjer mieści się "na sercu" artysty sportretowanego na ich odwrocie14. Uśmiech przejrzanego na wylot Krasińskiego, którego przedstawienie stanowi część instalacji odzwierciedlającej wnętrze pracowni artysty, wydaje się być ukojeniem dla zdezorientowanego widza. Jest to jednak kolejny pozór - przewrotna gra artysty i kuratora. Mamy wrażenie, że za drzwiami pracowni napięcie powinno zniknąć, gdyż - jak się wydaje, docieramy do sedna - miejsca, gdzie rodziła się ta sztuka. Jednak reprezentacja przestrzeni, która sama stanowiła dla Krasińskiego swego rodzaju instalację, nie może nam więcej powiedzieć o samym artyście, stała się bowiem sama swoją atrapą, reprezentacją. Ponownie zostajemy wprowadzeni w przestrzeń swoistej gry, a o ukrywanym zawsze "warsztacie" artysty nie dowiadujemy się nic.

Na podstawie instalacji - podobnie jak na podstawie wizyty w pracowni Krasińskiego - możemy stworzyć sobie tylko wyobrażenie artysty. Wyrazem i, co znaczące, komentarzem do tego, może być uśmiechnięta, uchwycona na tle obrazu Bruegela, twarz Krasińskiego widoczna w ustawionym na sfotografowanej w pracowni szafce lustrze. Ta fotografia jest częścią jednej z interwencji Krasińskiego - interwencji wyprowadzającej widza z "pracowni" i kierującej go do kolejnej przestrzeni w krakowskim Bunkrze Sztuki, gdzie zrekonstruowany został Labirynt (1987). Wydaje się on być komentarzem, dopowiedzeniem, uwypukleniem charakteru wcześniejszych realizacji, kolejną wariacją przestrzenną. Towarzyszące Labiryntowi interwencje artysty z początku lat 70. mają stanowić swego rodzaju credo artysty, na co zwrócił naszą uwagę Andrzej Przywara. Wydają się one powtórzeniem tego, co także w tym tekście zostało już powiedziane. Mianowicie: niebieski pasek "nie doprowadzi do żadnego wyjścia, gdyż wyjście jest przed wejściem". Próbując rozszyfrować intencje wpadamy w sieć znaczeń i interpretacji: możliwość i niemożliwość komunikacji, zdolność porozumienia i nieporozumienia przy pomocy tekstu i obrazu, relacje pomiędzy tym, co realne i reprezentacją, a wszystko to połączone (bądź podzielone) niebieskim paskiem bez początku i bez końca. Początek i koniec spotykają się, zataczając pętlę. Jak chce Paweł Polit, ujawnia się tutaj tendencja do samounicestwienia się linii, która podporządkowana jedynie podstawowym wyznacznikom przestrzeni, problematyzuje fenomenologiczny wymiar doświadczenia widza15. Dodajmy jeszcze, że sama linia problematyzuje także doświadczenie krytyka czy historyka sztuki, który szukając źródeł niebieskiego paska nawet tam, gdzie nie przyjmuje on formy wizualnej, coraz bardziej, dosłownie i w przenośni, traci go z oczu.

Pozostaje nam, zatem z uśmiechem kryjącym zażenowanie zagłębić się w przestrzeń archiwum. Wchodząc w tę przestrzeń mijamy wykonaną przez Kossakowskiego dokumentację fotograficzną z wernisażu prac Krasińskiego (1987), którą to sam Krasiński zdefiniował "wokół" niebieskiego paska. Równie znaczące wydaje się być także to, że pasek ten odcisnął - chciałoby się powiedzieć - piętno na jednej z fotografii, mianowicie na tej, na której widzimy Ankę Ptaszkowską i popijającego wódeczkę na dalszym planie, w jej cieniu Edwarda Krasińskiego. Ptaszkowska została przez fotografa ustawiona w roli pośrednika. Spoglądając w obiektyw aparatu, przygląda się uwieczniającemu wizerunek jej i Krasińskiego. Znajdująca się przed artystą krytyczka wydaje się kontrolować dostęp do ukrytej w cieniu postaci. Jej wzrok skierowany na leżące na postumencie przed fotografiami Kossakowskiego jajko (którego kształt fascynował Krasińskiego), wydaje się podkreślać wiedzę na temat istoty działań artysty. Chciałoby się powiedzieć: ona wie, co było na początku (w tym miejscu - niejako z cienia - usłyszeć można by rozbrajający głos Edzia "jajko czy kura?", trywializujący nasze poszukiwania).

Podobną rolę "złego przewodnika" wydaje się pełnić Ptaszkowska komentująca pokaz (towarzyszący również rekonstrukcji tego "mitycznego" dla awangardy z kręgu Galerii Foksal wydarzenia w Zamku Ujazdowskim w 2006 roku) fotografii Jacka Marii Stokłosy z Balu w Zalesiu. Jako świadek (i projektantka?) owych wydarzeń. Jest to jednak tylko i aż jej wspomnienie. Rekonstrukcja wydaje się być konstrukcją, a komentowane z prywatnej perspektywy fotografie Stokłosy, stanowią kolejną edycję mitu. Podobną perspektywę przyjęli inni artyści (choć nie wiemy, czy ich dążeniem było modernistyczne i obiektywne - chłodne i zdystansowane zdokumentowanie) zmierzający do "zachowania" w pamięci twórczości Edwarda Krasińskiego.

W kontekście oglądanych do tej pory obiektów, ich rekonstrukcji, fotografii, odbić, dokumentacji, zebrane w części archiwalnej - co było wyjątkowo mocno akcentowane przez kuratora: osobno - oryginalne katalogi, czasopisma, modele instalacji do wystaw wydają się być także swego rodzaju projekcją. Przedstawione przez Andrzeja Przywarę "archiwum" postrzegamy zatem nie jako zestaw źródeł, ale nagromadzenie reprezentacji, kolekcję przedstawień, strukturę wyrażającą bardziej niemoc wobec nagromadzonego przez lata materiału, niż moc jego opanowania.

"Każdy ma to, na co sobie zasłużył" napisał Krasiński na jednym z papierowych świstków umieszczonych przez kuratora na końcu archiwalnej części wystawy. Seria "prywatnych" refleksji artysty nie była dotychczas pokazywana na żadnej wystawie Krasińskiego. Może właśnie dlatego, że nie wzbudzały one dotychczas specjalnego zainteresowania - jedynie na zasadzie ciekawostki, żartu umieszczono na przykład jeden z nich na ostatniej stronie katalogu z zachęty - sprowokowały Andrzeja Przywarę do zaserwowania ich na wystawie, która to problematyzuje nie tylko twórczość Krasińskiego, lecz także jej reprezentacje. Być może kurator liczył na to, że to swoiste obnażenie artysty odsłoni jego niedostrzegane do tej pory oblicze. Śledząc jednak kreślone na skrawkach papieru często niegramatycznie, w formie dziecięcych bazgrołów ni to wiersze, ni to zdania, ni to filozoficzne refleksje, ni to zwykłe notatki, trudno nie odbierać ich jako kolejnej gry artysty ze swoim własnym wizerunkiem (pamiętając, że podobno przed śmiercią zebrał je razem sam ich autor). Przeglądając te teksty - z których zaprezentowany w Bunkrze Sztuki zbiór to zapewne tylko fragment większej całości - trudno nie oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z samounicestwiającą siebie narracją. Im bardziej zagłębiamy się w lekturę notatek, tym mniej wiemy o samym artyście, nie wspominając o jego sztuce. Teksty w stylu: "sztuka przemieniona w bzdurę / taka właśnie jest moja" czy "moja sztuka to już wcale / nie mieści się w mojej pale" świadczyć mogą o tym, że Krasiński programowo tracił kontrolę nad swoimi działaniami, że zachowując dystans do swoich realizacji, eksponując swoiste poczucie humoru, Krasiński do końca zachował równowagę balansując na linie niebieskiego paska, czyli swojej własnej sztuki-nie-sztuki.

Wychodząc z wystawy możemy jeszcze obejrzeć wyświetlany na półpiętrze film, w którym pokazany tyłem Krasiński wykleja niebieski pasek na białej ścianie. Patrząc na artystę odnosimy wrażenie, że kurator uwypukla tu dodatkowo niemożność pokazania pracy artysty, której proces powstania on sam ukrywał. Wydaje się, że Przywara podkreślił niemożliwość zdemaskowania tego, co jest sztuką Krasińskiego, a co tej sztuki reprezentacją. Że wyraził on swoją własną niemoc, niemoc kuratora stojącego w obliczu nagromadzonych przez lata mitologii. Ale czy rzeczywiście?

Wokół linii po raz trzeci

Spróbujmy zatoczyć jeszcze jedno koło po linii niebieskiego paska. Krakowska wystawa Krasińskiego wpisuje się bowiem w ciąg monograficznych wystaw artystów powojennej awangardy, które w ostatnim czasie wyjątkowo często możemy oglądać, także w Bunkrze Sztuki. Trzeba przyznać, że po takich wystawach, jak prezentacja Jerzego Beresia czy Fluxus East, ta Krasińskiego jawi się jako wyjątkowa, gdyż jej kurator przede wszystkim skupił się na problematyzacji sztuki artysty, na problemie sposobów reprezentacji jego twórczości. Jednak - podkreślmy - reprezentacji działań artysty postrzeganego jako przedstawiciela dominującej na scenie artystycznej i we współczesnej historii sztuki wizji tego, co określamy mianem powojennej awangardy. Cały czas kwestią nierozstrzygniętą pozostaje nurtujące nas pytanie, czy negocjując kreację Edwarda Krasińskiego, Przywara podjął się także trudnego i ryzykownego zadania przedyskutowania mitu neoawangardy, czy spróbował zdekonstruować mitologię środowiska związanego z warszawską Galerią Foksal.

Argumentem na tak, może być fakt, że Przywara - od niedawna samotnie sterujący programem Fundacji Galerii Foksal - wybrał artystę, który stał niejako "na progu" awangardy i wydaje się, że na tym progu świadomie pozostał poprzez nieustanne problematyzowanie swojej własnej sztuki i prowadzenie swoistej gry z jej reprezentacją, a także dialogu z własnym wizerunkiem, jako artysty awangardowego, ale z wizerunkiem - autorską kreacją.

Obiekt analizy kuratorskiej okazał się zatem nadzwyczaj wdzięcznym. Nieustanne przeplatanie się nawarstwianych wokół błękitnego paska przez samego Krasiński znaczeń, pozwoliło kuratorowi dokonywać nieustannej reinterpretacji poszczególnych etapów twórczości artysty jedynie za pomocą kolejnych artystycznych realizacji programowo reinterpretujących wcześniej powstałe. Pozwoliło to kuratorowi zachować charakter wystawy jako pewnego wizualnego komunikatu - co bliskie było sztuce neoawangardy, a jednocześnie stworzenie wariacji ten komunikat problematyzującej. Widoczna jest tu przewrotna tęsknota do modernistycznej idei wystawy - czystej prezentacji dzieł sztuki, a zarazem rozpisanie tą wystawą tekstu. Literackość sztuki Krasińskiego - dostrzeżona przez Pawła Polita - wydaje się w tym pomagać, a zachowana przez kuratora linearna struktura narracji pozwoliła mu nie zbaczając z drogi wyznaczonej przez samego artystę, stworzyć wrażenie jej przepisania. Idąc niebieskim szlakiem, pośród swoistego "lasu rzeczy"16 i znaczeń, Andrzej Przywara dokonał także swoistego powtórzenia wcześniej organizowanych wystaw Krasińskiego, skupiając je w ramach swojego projektu.

Powtarzając działania Krasińskiego, przyjmując strategię, która obecnie wykorzystywana jest przez artystów w celu wydobycia stojących za oryginałem mitów, wydaje się, że kurator nie powiedział nic poza tym, co mówił przez lata sam artysta. Samozwrotny charakter twórczości Krasińskiego, zmierzającej, jak sugeruje Polit, do samounicestwienia, doprowadził do tego, że ostrze strategii re-enactment złamało się na jego sztuce. Jeżeli przyjmiemy zatem, że nie przypadkiem zastosowano ów chwyt do sztuki Krasińskiego, możemy mieć tutaj do czynienia nie tyle z dekonstrukcją, co wzmocnieniem dotychczasowych znaczeń przyległych do jego twórczości. Wystawa kuratorowana przez Andrzeja Przywarę może być postrzegana jako klasyczna prezentacja, w której kurator stara się podążać za artystą nie naginając jego twórczość do swoich własnych interpretacji. Niejednoznaczność postawy artysty wydaje się być powtórzona przez niejednoznaczną strategię kuratora. Tym samym, możemy stwierdzić, że podtrzymując mit Krasińskiego jak artysty "na progu", kurator podtrzymał mit awangardy z kręgu Galerii Foksal. Co dalej może być postrzegane jako działanie zgodne z ideą przyświecającą działaniom artysty, który dzięki niej zaistniał i bez odwołania do jej tradycji, chociażby negatywnego, nie mógłby istnieć.

Tak, jak Krasiński balansował zatem na granicy dwóch światów, możemy stwierdzić, że kurator wystawy w Bunkrze Sztuki balansuje na granicy konstrukcji i dekonstrukcji. Wyrazem tego mogą być ukrywane przed widzami do tej pory, wydawałoby się obnażające twórczość Krasińskiego "chałtury" i prywatne notatki artysty pisane na przypadkowych świstkach papieru. Analiza tych pierwszych może jednak doprowadzić tylko do wzbogacenia całej twórczości artysty o dodatkowe "literackie" interpretacje, a prywatne pisanie wydaje się być potwierdzeniem tego, że Krasińskim można nadal zaskoczyć, co jest raczej stałą cechą jego awangardowej twórczości.

A, B, C... Awangarda

Trzymając się kategorii literackości możemy przeprowadzić analizę pomiędzy propozycją kuratorską Andrzeja Przywary i projektem przywrócenia do historii sztuki działań artystów polskiej neoawangardy, czego przykładem może być kuratorowana przez Łukasza Rondudę wystawa 1,2,3... Awangarda. Tak, jak Łukasz Ronduda w swoich działaniach stara się pisząc historię zapomnianych czy wykluczonych artystów, odzyskać ich dla polskiej historii sztuki, tak Andrzej Przywara stara się przypomnieć działania awangardy z kręgu Galerii Foksal. Co ciekawe: gdy Ronduda wskazuje na realizacje twórców określonych przez Wiesława Borowskiego mianem "pseudoawangardy" i uwiarygodnia je wpisując w tradycję sztuki awangardowej, Przywara stara się przywrócić mit awangardy poprzez pozorne jej osłabienie. Wydaje się, że mamy tutaj do czynienia z powtarzającą się w historii sztuki tendencją restytucji symboli poprzez negatywne się do nich odwoływanie.

W tym kontekście przechadzając się po wystawie Edward Krasiński ABC możemy odnieść wrażenie, że bierzemy udział w swego rodzaju spektaklu, swoistym karnawale, podczas którego zawieszone zostały dotychczas obowiązujące normy i przypisane rzeczom znaczenia. Pomimo wysiłku jednak musimy zdać sobie sprawę z tego, że jest to stan nie do utrzymania, po którym przywrócone zostanie dotychczasowe status quo. Od nas tylko zależy, czy chcemy wyrwać się z zaklętego kręgu znaczeń i symboli.

Dominik Kuryłek, Ewa Małgorzata Tatar

Od 10.4. - 22.5.08 - Edward Krasiński, "ABC", Bunkier Sztuki, Kraków

Wystawa przedłużona. Więcej informacji na stronach Bunkra.

Oprowadzanie kuratorskie po wystawie w Bunkrze Sztuki, fot. Sarmen Beglarian, 11.5.2008

Jacek Woźniakowski, Krasiński w Krzysztoforach

Julian Przyboś, Rzeźba napowietrzna

Oprowadzanie kuratorskie po wystawie w Bunkrze Sztuki, fot. Adam Mazur, 11.5.2008

1. Patrz: Jacek Woźniakowski, Krasiński w Krzysztoforach, "Współczesność" 1965, nr 24 (201).
2. Patrz: Julian Przyboś, Rzeźba napowietrzna, "Poezja" 1966, nr 1.
3. Przyboś pisał: "W dziełach Krasińskiego dostrzega się bardzo wyraźnie świeżość widzenia, nie utracony dziecięcy raj czucia plastycznego. [...] Widziałem dwie takie kompozycje i patrząc na jedną i potem na drugą śmiałem się z radości. [...] Uśmiech radosnej zabawy towarzyszy pracom Krasińskiego i udziela się nieodparcie widzom. Nie tylko oniemiały zachwyt, ale głośny śmiech radości są oznaką silnego doznania estetycznego. Patrząc na dzieła Edwarda Krasińskiego uśmiecham się potakującą". Tamże, s. 80.
4. Jacek Woźniakowski, dz. cyt.
5. Metafora progu wydaje się bardzo potencjalną kategorią dla rozmów o twórczości i środowiskach neoawngardy w Polsce. Przywołał ją także Andrzej Turowski podczas panelu dyskusyjnego poświęconego twórczości Ewy Partum, który towarzyszył jej wystawie monograficznej w gdańskim Instytucie Sztuki Wyspa w czerwcu 2006 roku. Tam artystami, z którymi rozmawiano - według słów badacza - na progu Galerii Foksal (w domyśle - zapewne - instytucji sankcjonującej trendy w ówczesnej sztuce) określił wymykających się paradygmatowi neoawangardy - Ewę Partum i Jana Świdzińskiego.
6. Ciekawe jest problematyzowanie statusu samego studia - przechodniego mieszkania anektowanego przez kolejnych twórców, zawsze po śmierci poprzedników. O(d)czarowań przestrzeni i prywatnego pola do konstrukcji własnych wizji awangardowych polemik i (de)stabilizacji dotychczasowych hierarchii. Taką próbą była inaugurująca powstanie Instytutu Awangardy konferencja.
7. Jak nazywał je sam Krasiński. Patrz: Słowa Edwarda Krasińskiego, oprac. Wiesław Borowski [w:] Edward Krasiński, red. Jolanta Chrzanowska-Pieńkos, Magdalena Kardasz, kat. wyst. Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1998, s. 31.
8. Paweł Polit, Tykanie zegara słonecznego [w:] Edward Krasiński. Elementarz / Edward Krasiński ABC, red. Paweł Polit, kat. wyst. Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2008, s. 29 i n.
9. Ciekawym zabiegiem byłoby przeczytanie dzieła Krasińskiego poprzez wprowadzoną w jego surrealistycznym malarstwie, aż proszącą się o psychoanalityczną wykładnię, ikonografię. Podobnie można postrzegać konsekwentne uczestnictwo i duchampowską autoprezentację artysty w obrębie swojej sztuki. Te tropy nie zostały dotychczas podjęte w refleksji towarzyszącej sztuce polskiej neoawangardy, chociaż w kuluarowych rozmowach często akcentowana jest świadomość takiej perspektywy. W trakcie kuratorskiego oprowadzania, Andrzej Przywara podkreślał analogie pomiędzy działaniami Krasińskiego a poezją Grochowiaka, analogie płynące naszym zdaniem właśnie z ich psychoanalitycznej i genderowej lektury.
10. Por. Julian Przyboś, dz. cyt.
11. Jak pisze Patryk Komorowski: "Ostatnio Adam Szymczyk podkreślił rolę, jaką odegrała fotografia w procesie twórczym Krasińskiego: >>Swe niepewne prawie-myślnik istnienie, prace Krasińskiego - a przynajmniej te, które zatrzymały się o krok przed zastygnięciem w przedmiot zawdzięczają fotografii. Krasiński darzy fotografików wielkim szacunkiem - to oni są prawdziwymi artystami - i często posługuje się ich robotą w swoich pracach<<. [...] Adam Szymczyk, Deus ou trois choses que je sais de lui [w:] Edward Krasiński, red. Joanna Mytkowska, kat. wyst. Galeria Foksal SBWA, Warszawa 1997, s. 40-41". Patrz: tenże, Powinowactwa z wyboru w twórczości Edwarda Krasińskiego i Eustachego Kossakowskiego [w:] Edward Krasiński, Elementarz..., dz. cyt., s. 77.
12. Ciekawe byłoby zwrócenie uwagi na podobieństwo kreacji Krasińskiego w obiektywie Kossakowskiego, do kreacji Marcela Duchampa wspomaganego przez Man Raya. W trakcie oprowadzania z ust kuratora padło ciekawe w tym kontekście określenie Krasińskiego, jako Gombrowicza polskiej sztuki. Tu wartym podjęcia i krytycznego rozpatrzenia byłby także motyw performatywności działań Krasińskiego i uwikłania w działania figury artysty - przywoływany na wystawie, ale na zasadzie komunikatu, a nie weryfikacji i niuansowania.
13. Jak mówił sam artysta: "Mój niebieski pasek ma objąć wszystko, ale wolę, jak robi to trochę cichcem, wchodzi w jakąś dziurkę, żeby się schować. On jest jak przewodnik po labiryncie, ktoś to porównał do nici Ariadny. On nigdzie nie doprowadzi, do żadnego wyjścia, gdyż wyjście jest przed wejściem". Słowa Edwarda Krasińskiego, dz. cyt., s. 32.
14. Drzwi Krasińskiego "witającego" (warto podkreślić, że "papieskim gestem", gdyż jest to jedno z nielicznych nawiązań twórcy do rzeczywistości poza artystycznej) wchodzących w jego warszawskim studio przystosowanym przez Fundację Galerii Foksal do odwiedzin widzów, tu został umieszczone niejako pod prąd. Nie wiemy jednak, czy jest to świadoma interwencja, bowiem oglądając dokumentacje innych wystaw w poszczególnych katalogach nie wykryliśmy żadnej konsekwencji.
15. Paweł Polit, dz. cyt., s. 44.
16. Patrz: "Las rzeczy". Kronika życia i sztuki Edwarda Krasińskiego, oprac. Dorota Monkiewicz [w:] Edward Krasiński, dz. cyt.

WYDARZENIE