Niejeden Sasnal.

Jego sztuka jest wielowątkowa i niejednorodna, w czym należy raczej upatrywać wielki walor, niż jakikolwiek brak, czy niedostatek. Fakt ten ma jednak bardzo poważne następstwa: pojedynczy obraz Sasnala, nawet najdoskonalszy, czy tajemniczy - nie może być miarodajną częścią jego dzieła, czyli nie ma zwyczajowego, w przypadku większości artystów zjawiska pars pro toto. I tak zarazem znakomicie to i źle bardzo, bo tylko jak najobszerniejsza wystawa może dawać pojęcie o tym, jakim malarzem jest Wilhelm Sasnal.

Czytaj teksty
Bogusława Deptuły, Ale obciach, że jesteś stąd
Marcina Krasnego, Wymazywanie
Kamili Wielebskiej
, Love in America

Kraków - Warszawa, 2006, olej na płótnie, 55 x 70 cm, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, fot. Jacek Sielski
Kraków - Warszawa, 2006, olej na płótnie, 55 x 70 cm, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal, fot. Jacek Sielski

Mościce 1, 2005, olej na płótnie, 100 x 140 cm, dzięki uprzejmości kolekcji Fundaçao de Serralves - Museum of Contemporary Art,
Mościce 1, 2005, olej na płótnie, 100 x 140 cm, dzięki uprzejmości kolekcji Fundaçao de Serralves - Museum of Contemporary Art,

Shoah (Tłumaczka), 2003, olej na płótnie, 40 x 30 cm, dzięki uprzejmości Boros Collection, Berlin
Shoah (Tłumaczka), 2003, olej na płótnie, 40 x 30 cm, dzięki uprzejmości Boros Collection, Berlin

 

ale obciach, że jesteś stąd
Powiedział Wilhelm Sasnal, w rozmowie towarzyszącej jego pierwszej dużej wystawie w warszawskiej Zachęcie.

Niejeden Sasnal
Jego sztuka jest wielowątkowa i niejednorodna, w czym należy raczej upatrywać wielki walor, niż jakikolwiek brak, czy niedostatek. Fakt ten ma jednak bardzo poważne następstwa: pojedynczy obraz Sasnala, nawet najdoskonalszy, czy tajemniczy - nie może być miarodajną częścią jego dzieła, czyli nie ma zwyczajowego, w przypadku większości artystów zjawiska pars pro toto. I tak zarazem znakomicie i źle bardzo, bo tylko jak najobszerniejsza wystawa może dawać pojęcie o tym, jakim malarzem jest Wilhelm Sasnal.

Z wielu wątków, które pojawiają się w tych obrazach, jeden zdaje się być bodaj najważniejszy i przenosi prace w inny wymiar, wymiar dialogu o polskości, o polskim patriotyzmie, religijności, historii. Artysta zresztą nie ukrywa swego zaangażowania i zainteresowania, "przeklętymi polskimi tematami".

Banalizm i co dalej
Na wystawie w Zachęcie nie ma wczesnych obrazów Sasnala. Prace z lat 1997-2001, określane jako pop-banalistyczne czy nominalistyczne, zostały z wystawy wykluczone. To słuszna decyzja, bo dzisiejszy Sasnal, jest dużo mądrzejszy i znacznie lepiej wie do czego służy malarstwo. Owo wzmocnienie tonu malarskiego i obywatelskiego dyskursu, nie ulega najmniejszym wątpliwościom. Zarazem, co trzeba z mocą podkreślić, ten czas obrazów prostszych, zabawniejszych, nieco bardziej kolorowych, był mu bardzo potrzebny. Te doświadczenia z malowania obrazów "szybkostrzelnych", przydały się do malowania, tych nowych, poważniejszych intelektualnych konstrukcji, wypełnionych innymi już treściami. W tym nie ma żadnego przeciwieństwa, zawarty jest zwyczajnie rozwój i dorastanie. Bujny, ba nieprzeparty wprost talent ręki artysty wsparty jest wielką pracą, która tylko tę pewność ręki wzmocniła.

Formalnie te obrazy rozpięte są między malowaniem, a malarskim poniechaniem, między perfekcją, a przypadkiem. Nie istnieje, na pewno jeden malarski sposób, czy proceder tworzenia. Przypadek zdaje się być jednym z decydujących elementów. Wyciąganie detali, po to by zostały gwałtownie porzucone, a obraz utknął w przydającym sensów nieukończeniu i nieskończeniu, zarazem. Autor sam zdaje się w ten sposób potwierdzać, że może nie wszystko jest udane, ale takie ma pozostać, jako zapis procesu dochodzenia do przedstawienia, do prawdy, co przecież możliwym nie jest.

Malarstwo jako krytyka
Do pewnego stopnia można mówić o tworzeniu nowego patriotyzmu, "patriotyzmu jutra". Do kwestii tych odwoływał się artysta w trakcie konferencji w Zachęcie, przed otwarciem wystawy. Sasnal będąc patriotą swymi obrazami zadaje niewygodne pytania.

W rozmowie z kuratorką, Marią Brewińską, mówiąc, co prawda o swych filmach, przyznaje: Tak, w tym co robię jest dużo sentymentalizmu, nie wypieram się tego. Na bardzo wiele z tych obrazów można spojrzeć jak na dzieła sentymentalne. Choćby pejzaże z rodzinnych Mościc, dzielnicy Tarnowa; wariacja na temat własnej szkoły podstawowej, portrety rodziny i przyjaciół, powracanie wielokrotne do wątków muzycznych - bo jest Sasnal obsesyjnym słuchaczem muzyki. Wszystkie jego obrazy powstają przy muzycznym akompaniamencie.

Rodzinne strony, przeszłość, pamięć to składowe owego sentymentalizmu, ale i patriotyzmu zarazem. Choćby w obrazie Bug, Odra, Wisła, (2004), na którym spotykają się i łączą trzy najważniejsze Polskie rzeki, tworząc właśnie jakąś nową i nieoczekiwaną całość, o jednoznacznie arcypolskim zabarwieniu.

Jednak chyba jeszcze ważniejsze są wątki dotyczące holokaustu, również powracające wielokrotnie. Najwcześniej w przemalowanych ramkach komiksu Arta Spiegelmana Maus (2001), w którym Polacy przedstawieni zostali jako świnie, wśród myszy i kotów. A to, że postacie Sasnal usunął, zostawiając tylko puste dekoracje, zdaje się być jeszcze trafniejsze.
Są też obrazy zainspirowane kadrami z filmu Claude'a Lanzmana Shoah. Nie są prostymi przemalówkami kadrów, a ich malarskimi interpretacjami. Kiedy dotrze się do kontekstu tych inspiracji, którego malarz zresztą nie ukrywa, narasta poznawczy niepokój. Zapewne nieprzypadkowo obrazy zawieszone zostały w Sali Matejkowskiej warszawskiej Zachęty. Trudno ominąć taki kontekst historyczny i sytuacyjny. Może tak właśnie ma wyglądać "patriotyzm jutra".

Ważne, nie ważne
Te obrazy opowiadają o jeszcze jednej bardzo ważnej kwestii zawartej w obrazach Wilhelma Sasnala: o inspiracji. Malarz nie kryje, że wszystko właściwie może uwieść go do namalowania obrazu. Wspomnienie z własnej albo cudzej przeszłości, internet, stara książka, widok za oknem, zdjęcie przyjaciela, własne stare t-shirty. Przydatna bardzo może być fotografia, tak powstawały przecież jego pierwsze obrazy, ale i dzisiaj przypadkowość inspiracji zdaje się być jedną z sił napędowych tej sztuki, jej żywotności. Najbanalniejsze zdjęcie, dzięki obróbce Sasnala, staje się niezwykłym wprost dziełem sztuki. Obserwując serię obrazów zainspirowanych fotografiami Meksykanina Enrique Metinidesa można zobaczyć niejednorodny sposób traktowania przez malarza źródeł inspiracji. Żadna z czterech pokazanych w Zachęcie kompozycji nie została stworzona w ten sam sposób. Pierwotnie na wystawie obrazy i zdjęcia wisiały obok siebie, ostatecznie jednak zdjęcia zostaną opublikowane w katalogu wystawy. Za każdym razem przekształcenia były bardzo daleko posunięte, ale chyba najciekawiej wypadły w przypadku obrazu Bez tytułu (2003) namalowanego ze zdjęcia przedstawiającego sylwetki ludzi, którzy trzymają niedoszłego samobójcę przed skokiem z metalowej konstrukcji, jak pisze sam Sasnal. Tyle tylko, że pod jego pędzlem ta dramatyczna sytuacja zamieniła się w czysto formalny, ba wręcz zimny geometryczny obraz, z którego znikły wszelkie emocje pierwotnej sytuacji. Dziwna i zagadkowa decyzja malarza, tak zazwyczaj wrażliwego na kontekst społeczny czy humanitarny. W tym wypadku, podobnie jak w obrazie z tej serii zainspirowanym drzewem samobójcy - dramaty zniknęły, pozostało chłodne, formalne, malarskie rozstrzygnięcie. Czemu tak się stało? Wydaje się, że pozostała nam tylko wiara w nieomylną intuicję.

Malarz szczęśliwy
Wiele wskazuje na to, że Wilhelm Sasnal pozostaje malarzem szczęśliwym: świat zaakceptował jego wizję malarstwa. To zjawisko niezwykle rzadkie, ba wręcz wyjątkowe w dziejach. Sasnal nie musi odpowiadać na oczekiwania i zamówienia. Jest dokładnie na odwrót: to świat czeka, co Sasnal zaproponuje. Co gorsza spirala akceptacji rozkręcona została tak dalece, że jak się wydaje, wszystko, co Sasnal zaproponuje zostanie przyjęte. Ta wolność mogłaby być zagrożeniem, ale chyba nie dla tego człowieka i malarza. Tak jak nie wierzę w obiektywność sądów i krytycznych czy rynkowych orzeczeń, tak wierzę temu artyście, wierzę jego talentowi.

Co więcej, wierzę tej artystycznej przemianie, która wyzwoliła malowanie z rygorów fotograficznej inspiracji. Sasnal, który w pierwszym okresie swej twórczości, nieobecnym na wystawie w Zachęcie, pozostawał zniewolony przez pierwowzór, obecnie ma do niego krytyczny i dalece innowacyjny stosunek. Te obrazy bardzo zyskały na malarskiej swobodzie. Kiedyś decydował chłodny rygor fotografii, teraz o wiele ważniejsze jest rozstrzyganie malarskie. Ślady pędzla, konsystencja farby, jej ściekanie, rozmazania, impasty, rozmycia, niedomalowania - ten cały wachlarz formalnych chwytów, czyni z artystycznego projektu Sasnala dzieło całościowe i domknięte, bo chwytające balans pomiędzy twórczością a odtwarzaniem, nie istotne czy fotografii, czy natury, czy sztuki.

Tym większe szczęście, że mamy takiego artystę. I może ten obciach, że jesteśmy stąd maleje, bo my też jesteśmy stąd.


Bez tytułu (Maus 2), 2001, olej na płótnie, 190 x 190cm, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. J. Sielski
Bez tytułu (Maus 2), 2001, olej na płótnie, 190 x 190cm, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. J. Sielski

Bez tytułu (Dziewczyna z kolczykiem), 2002, olej na płótnie, 45 x 45 cm, dzięki uprzejmości kolekcji Josef Dalle Nogare
Bez tytułu (Dziewczyna z kolczykiem), 2002, olej na płótnie, 45 x 45 cm, dzięki uprzejmości kolekcji Josef Dalle Nogare

Joey Baron, 2002, olej na płótnie, 50 x 40 cm, dzięki uprzejmości kolekcji Josef Dalle Nogare
Joey Baron, 2002, olej na płótnie, 50 x 40 cm, dzięki uprzejmości kolekcji Josef Dalle Nogare
Las, 2002, olej na płótnie, 45 x 45 cm, dzięki uprzejmości artysty i Hauser & Wirth Zurich/London, fot. A. Burger
Las, 2002, olej na płótnie, 45 x 45 cm, dzięki uprzejmości artysty i Hauser & Wirth Zurich/London, fot. A. Burger

Bez tytułu (Ksiądz 2), 2006, olej na płótnie, 35 x 27 cm, kolekcja prywatna, Belgia, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Fo
Bez tytułu (Ksiądz 2), 2006, olej na płótnie, 35 x 27 cm, kolekcja prywatna, Belgia, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Fo


Wymazywanie
Po wystawie w Zachęcie trudno oprzeć się wrażeniu, że obrazy Sasnala wyglądają, jakby ich autor w trakcie malowania toczył z nimi powolną, choć zaciętą wojnę podjazdową, w której stawką jest samo przedstawienie. Artysta kluczy, cofa się i znowu wraca na pole bitwy, a czasem o niej zapomina i wtedy obraz słabnie (dosłownie i w przenośni), nabiera szczegółów i wzmacnia swoją siłę reprezentacji, jak w portrecie słynnego jazzowego perkusisty Joeya Barona. Muzyk delikatnie, lecz hiperrealistycznie wykrada się z mroku wraz ze wszystkim, czego Sasnal zdaje się zwykle unikać. Dokładnie po drugiej stronie sali, naprzeciwko "Barona" wisi jego wielkoformatowy negatyw: "Światłowstręt", czyli oślepiający blask światła, jakby nagłe spojrzenie w samą tarczę słoneczną w południe lub błysk flesza przy aparacie natrętnego paparazzi. Tutaj Sasnal zadał już chyba decydujący cios. Obraz zniknął wraz ze wszystkimi cechami malarstwa realistycznego. Wystarczył jeden błysk. Podobnie, jak w obrazie przedstawiającym rodzinę artysty w łazience. Tutaj z kolei wszystko rozmywa się w blasku flesza odbitego w lustrze.

Postacie portretowane przez Sasnala rzadko mają twarz. Na przykład w wywiadzie udzielonym Marii Brewińskiej autor opowiada o obrazie "Shoah (Tłumaczka)": "Chodziło mi o namalowanie takiego niemego świadka, kogoś, kto tylko tłumaczy, kto nie przyjmuje żadnej pozycji, jest tylko pomiędzy rozmówcami". Ten świadek w postaci młodej kobiety ma zamazaną, nierozpoznawalną twarz kogoś, czyje istnienie oparte jest tylko i wyłącznie na pośrednictwie, wypełnianiu pustki między dwiema próbującymi się skomunikować osobami. Tłumaczka nie musi mieć tożsamości, a nawet nie powinna, bo mogłoby to wpływać na sens tłumaczonych przez nią zdań. Może właśnie to jest najlepsza definicja strategii Sasnala: pozbawić obraz twarzy, umocowania w konkretnym miejscu, skupienia na jednej osobie, sprawić, by nie wpływała ona na sens całości.

"Dyrektor" ma już twarz, ale jego nazwisko powinno chyba również brzmieć Dyrektor, bowiem nie może on być już nikim innym, jak tylko dyrektorem. Wiadomo jednak co nieco na temat jego psychiki, ponieważ widać ją jak na dłoni. Niewątpliwie jest zdecydowany, oschły i potrafi okazać gniew, bowiem mimo pozbawienia dyrektora indywidualnych cech, można w jego wizerunku dostrzec sporą dozę psychologizmu. Słowem - synteza zarządzania. Podobnie można potraktować wiszącego obok "Partyzanta", a także znajdującego się nieopodal "Księdza", którego twarz zdeformowana została baconowskim grymasem.

W kontekście portretów ciekawie byłoby przypomnieć dwa inne interesujące obrazy, które można było oglądać na wcześniejszych wystawach Sasnala. Portret Narutowicza został zamalowany na czarno, jakby trudno było już dzisiaj dotrzeć do jego rzeczywistych kształtów, poznać jego psychikę i motywacje. Narutowicz umarł, a wraz z nim jego obraz. Z kolei Wróblewski został przedstawiony jak planista obserwujący strefę swojego działania. Stoi tyłem, lecz jego postać ucięta jest na wysokości szyi przez krawędź obrazu. Gdyby nie podpis, nie wiadomo by było, kim jest. Ucięta głowa mogłaby właściwie należeć do każdego.

Wydaje się, że najlepsze płótna Sasnala to właśnie te, w których jego walka osiąga status quo na poziomie równowagi. "Las", w którym artysta niewielkim postaciom kazał stać na tle górującej nad nimi wstęgi zielonej farby wygląda, jakby był efektem potyczki z naturą, której denerwującą dosadność można wykończyć jednym długim i krętym pociągnięciem. Konkret zniknął, lecz pozostał niepokój o małe ludziki zmagające się z groźną gęstwiną nad nimi.

W serii Maus Sasnal sportretował z kolei miejsca związane z akcją słynnego komiksu o holokauście, ale zrobił to tak, jakby wzrok błądził mu w różnych kierunkach, omijając to, co najważniejsze. Ściany, prycze, zakamarki baraków - wciąż nie widać nic, co wskazywałoby, o co tutaj chodzi. Jakby temat był tak trudny, że nie można już o nim opowiadać wprost, trzeba odwołać się do cudzego komiksu, a i to nie wystarczy, bo oglądać go trzeba jakby ze wstydem i poczuciem zażenowania.

Mam wrażenie, że Sasnal uprawia malarską anarchię, polegającą na syntezie i wymazywaniu, zmierzającą powoli ku abstrakcji, której korzenie tkwią jeszcze w rzeczywistości, lecz efekt wizualny całkowicie temu przeczy. Myśląc o tym, interesująco ogląda się "Ruiny zamku" - realistyczne przedstawienie zrujnowanej wieży, malowane grubo, bardzo mięsiście. Wydaje się, że większość najnowszych obrazów Sasnala jest taką ruiną po przedstawieniu, gdzie farba pokonuje wizerunek w procesie powolnej destrukcji.

Ambiwalencja Sasnala jest jedynie hipotezą. Tak naprawdę, jedynym, co można z całą pewnością stwierdzić, to że Sasnali jest wielu. Sasnal - kubista, Sasnal - polityk, Sasnal - surrealny portrecista, Sasnal - filmowiec i tak dalej...

Marcin Krasny


Love in America*

I guess it was the big plane crash picture. The front page of a newspaper: 129 DIE. I was also painting the Marilyns. I realized everything I was doing must have been Death. It was Christmas or Labor Day - a holiday - and every time you turned on the radio they said something like '4 million are going to die'.

- Andy Warhol

Dlatego poleciałem concorde'em i sfilmowałem niebo widziane przez okno. Chciałem, żeby później ten film, wyświetlany z projektora się ścierał, do zaniku, jak czas, jak pamięć.
- Wilhelm Sasnal

Postanowiłam napisać głównie o filmach. A może raczej o tym, co jest pomiędzy obrazami, poszczególnymi klatkami, słowami, między tym, co zazwyczaj rości sobie pierwszeństwo do skupiania naszej uwagi. Między tym, co zazwyczaj wydaje nam się najważniejsze. Ograniczona wymaganą objętością tekstu, poruszę tu tylko parę wątków. Filmy i obrazy. Inspiracje i marzenia. Potęga fetyszu. Lata walki. Walki zapewne przede wszystkim z samym sobą. Jak zwykle, kiedy COŚ powstaje. Bo największym i najważniejszym wrogiem każdego twórcy jest on sam. Wróg, który nigdy nie ustąpi, będzie ścigał trop w trop. Wytrwale. Wróg, który nie o(d)puszcza, nigdy nie daje za wygraną. Jego oddech na karku jest przerażający. Bo to jest walka na śmierć i życie.

Bang bang, he shot me down - Bang bang, I hit the ground - Bang bang, that awful sound - Bang bang, my baby shot me down.

Czy obrazy Wilhelma Sasnala opowiadają nam jakieś historie? Czy robią to jego filmy? Może po prostu zawsze staramy się zbudować z tego, co widzimy (czytamy) pewną logiczną, posiadającą początek, rozwinięcie i zakończenie opowieść. Czy na obrazie Mosh pit (2006) rzeczywiście ukrywa się jakaś postać, której szukała wnikliwie na wernisażu pewna pani? To jedno z trzydziestu siedmiu płócien pokazywanych w trzech salach Zachęty. W dwóch innych można obejrzeć filmy. Dwa z nich wyświetlane są z projektorów 8 mm, cztery kolejne ze stojącego na środku tego ciemnego, "kinowego" pomieszczenia projektora 16 mm. W osobnej, mniejszej sali prezentowane są zaś dwa dłuższe filmy nakręcone co prawda na taśmie Super 8, lecz przegrane i prezentowane tu w formacie DVD.

Mosh pit, 2006, olej na płótnie, 150 x 150 cm, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. J. Sielski
Mosh pit, 2006, olej na płótnie, 150 x 150 cm, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. J. Sielski

Stojący na środku ciemnej sali ogromny projektor wydaje miarowy dźwięk. Dźwięk maszyny szykującej się do lotu (Loud, Fast & Out of Control!). Muzyka i filmy przenoszą nas zazwyczaj gdzieś indziej. Czasami (zwłaszcza muzyka) ratują nam życie. Film jest artefaktem, który traci realność przedmiotu. Odmawiając nam dotyku, pozostawia jedynie smak marzenia. Film jest zawsze tylko zapisem jednej z ośmiu tysięcy opowieści, rozgrywających się właśnie wokół nas. Nie potrafimy naszymi ciałami trwale rejestrować wydarzeń, tak jak nie potrafimy za ich pomocą mknąć z prędkością 200km/h. Jednak zarówno kamera, jak i samochód wydają się w porównaniu z naszą wrażliwą skórą topornym i mało wyrafinowanym, groteskowym złomem. Podniecającym złomem.

"Na początku postanowiłem, że kupię samochód, taki typowo amerykański samochód do filmu i go zniszczę. No i po długich poszukiwaniach znalazłem najlepszy - czarny cadillac z 1969 roku z ośmiolitrowym silnikiem. Bardzo piękny - wygląda jak wielka trumna". 1. (Groooooahhh! You're right - Coming down - Sadie, I love it - now now now - death valley '69 - you were right - and now in the canyon - way out in the yonder - death valley '69)

Maszyny. Wehikuły. Być może podświadomie ulegamy ich magii, dającej nam wciąż złudną nadzieję osiągnięcia za ich pomocą tego, co nieosiągalne. Jednak wytwory niedoskonałych rąk wciąż wobec nas grzeszą swą niedoskonałością. Fascynacja destrukcyjną stroną romansu człowieka i maszyny widoczna jest w twórczości Wilhelma Sasnala od dawna, jak w niepokazywanym na tej wystawie filmie z 2001 roku Samochody i ludzie, na którym miniatury samochodów i ludzkich sylwetek wybuchają w wydarzających się w zwolnionym tempie katastrofach. Jakby artysta próbował uchwycić ich istotę. Być może jednak martwota poszczególnego kadru uwięzionego na obrazie stwarza ku temu lepszą możliwość. W Zachęcie artysta pokazał więc namalowany w 2003 roku cykl obrazów według prac Enrique Metinidesa. Na wystawie możemy też zobaczyć wspomnianego wyżej czarnego cadillaca z 1969 roku, którego imponująca sylwetka pojawia się kilkakrotnie w nakręconym w Stanach Zjednoczonych The Ranch (2006-2007), trzydziestopięciominutowym filmie będącym zbiorem krótkich opowieści z życia Ameryki, tak różnorodnych, jak towarzysząca im muzyka. Jedna z owych historii ukazuje nam część procesu niszczenia tego samochodu.

Bez tytułu (Metinides), 2003, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Goetz Collection, fot. Wilifried Petzi
Bez tytułu (Metinides), 2003, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Goetz Collection, fot. Wilifried Petzi

Bez tytułu (Metinides), 2003, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Goetz Collection, fot. Wilifried Petzi
Bez tytułu (Metinides), 2003, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Goetz Collection, fot. Wilifried Petzi
Marfa, 2006, 8 mm, 28'
Marfa, 2006, 8 mm, 28'

W nakręconym 1965 roku przez Kennetha Angera trzyminutowym Kustom Kar Komandos motyw uwielbienia dla ogromnej, połyskliwej maszyny osiąga swe fetyszystyczne apogeum. Jedyną akcją tego krótkiego filmu jest staranne, niemal obsesyjne i przepojone erotycznym klimatem czyszczenie maszyny przez młodego, białego, dobrze zbudowanego mężczyznę (KKK), który posługuje się w tym celu białą miotełką przypominającą wieczorowe damskie boa. W tle słychać piosenkę Dream Lover Bobby Darina, przebój z 1959 roku: Every night I hope and pray - A dream lover will come my way... Dream lover, where are you - With a love, oh, so true... Dream lover, until then - I'll go to sleep and dream again - That's the only thing to do - Till all my lover's dreams come true... Please don't make me dream alone - I beg you don't make me dream alone - No, I don't wanna dream
Uwielbienie Kennetha Angera dla szybkich maszyn objawiało się wielokrotnie, możemy przywołać tu jeszcze słynny, ukazujący rytuały plemienia motocyklistów Scorpio Rising z 1964 (to właśnie w tym pozbawionym dialogów filmie Anger postanowił po raz pierwszy wykorzystać jako ścieżkę dźwiękową popularne piosenki; innowacja ta była potem w kinie z powodzeniem naśladowana). Bohaterowie tego filmu oglądają nakręcony w 1953 roku przez László Benedeka The Wild One (znany również jako Hot Blood), w którym główną rolę lidera gangu Black Rebels kreował dwudziestodziewięcioletni Marlon Brando dosiadający motoru Triumph Thunderbird 6T. Stworzony przez aktora wizerunek młodego buntownika odzianego w skórę z wizerunkiem Totenkopf (lub może raczej Jolly Roger) na plecach był o wiele bardziej "niegrzeczny" niż postać zagrana dwa lata później przez Jamesa Deana. Film został nawet ocenzurowany w Wielkiej Brytanii i pierwszy jego publiczny pokaz w Londynie odbył się dopiero w 1968 roku. Można tylko snuć domysły, który z tych dwóch obrazów nosiłby dziś miano kultowego, gdyby to Brando, a nie Dean zginął szybko i tragicznie w młodym wieku. (But in my heart there'll always be - Precious and warm, a memory - Through the years - And I still can see blue velvet - Through my tears). Powracając zaś do Kennetha Angera - jego nazwisko doskonale nadaje się na wykaligrafowany ostrymi ćwiekami fetysz zdobiący wkładaną na nagie ciało czarną skórzaną kurtkę zmysłowego Anioła Piekieł. Jak mówi legenda, reżyser lubił pojawiać się swego czasu na przyjęciach ubrany w zakrwawiony podkoszulek zabitego w wypadku młodego motocyklisty.

And if a double-decker bus - Crashes into us - To die by your side - Is such a heavenly way to die 2

Wraki maszyn zalegają wysypiska, piętrzą się w bezkresne hałdy ciągnące się po horyzont. Odpady cywilizacji. Cmentarzyska konsumpcji. Kto wie, może gdyby dobrze poszukać, znalazłaby się tu nawet elegancka, czarna, prezydencka limuzyna marki Lincoln? 22 listopada 1963 w Dallas w Teksasie padło w jej kierunku kilka strzałów, w tym dwa śmiertelne. Kodachrome: w nakręconym w 2006 roku filmie Wilhelma Sasnala w opowiadaną nam za pomocą pojawiających się na tle szpuli taśmy małych karteczek z tekstem historię kultowej marki wplecione zostało również to wydarzenie. Dramatyczny przebieg akcji zarejestrował bowiem na kolorowej taśmie 8 mm przypadkowy obserwator, Abraham Zapruder, projektant ubrań z Dallas. Ujęcia przedstawiające przejazd prezydenckiej pary możemy odnaleźć także w nakręconym przez Bruce'a Connera w 1967 roku filmie Report, wykorzystał on jednak czarno-białe nagranie z telewizyjnej relacji. W filmie Connera to samo ujęcie z witaną przez tłum gapiów rodziną Kennedych jest kilkakrotnie powtarzane, samochód kilkakrotnie dojeżdża do tego samego miejsca. Podobne działanie możemy zauważyć w jednej ze scen wspominanego już filmu The Ranch: w kolejnych powtórzeniach tej samej, "zacinającej się" sceny pojawia się na drodze sunący wciąż ku nam czarny cadillac. Nakręcony zaś przez Sasnala na filmie Super 8 Kodachrome jest rodzajem pośmiertnego epitafium dla popularnego od 1965 roku, a wycofanego niedawno z produkcji, kultowego formatu taśmy. W 2003 roku powstał (również przy użyciu filmu Super 8) Concorde, w którym obraz nieba kręconego przez okno lecącego samolotu upamiętnia odchodzącą do historii maszynę. (Kodachrome - They give us those nice bright colors - They give us the greens of summers - Makes you think all the world's a sunny day, Oh yeah - So mama don't take my Kodachrome away).

Kodachrome, 2006, film super 8, 3'
Kodachrome, 2006, film super 8, 3'

Kodachrome, 2006, film super 8, 3'
Kodachrome, 2006, film super 8, 3

'Concorde, 2003, film super 8, 3'
Concorde, 2003, film super 8, 3'

Najbardziej pamiętnym wizerunkiem, ikoną owego dnia w Dallas, jest chyba jednak różowy kostium Chanel, który miała na sobie Jackie Kennedy. Żona prezydenta odmówiła zdjęcia poplamionego krwią ubrania i pozwoliła się w nim fotografować. Taką też, w należącym do różowego kompletu charakterystycznym kapelusiku (pillbox hat), uwiecznił ją w kilku swych pracach utalentowany projektant butów Andy Warhol, znany oczywiście najbardziej z produkcji seryjnych portretów sławnych ludzi. Niech nie ujdzie jednak naszej uwadze fakt, że te wielokrotnie powtarzane wizerunki były zazwyczaj wykonywane już po śmierci przedstawinych je osób lub, jak właśnie w przypadku Jakie, zaraz po jakimś szczególnie dla nich tragicznym wypadku. Przedstawienia związane ze śmiercią składają się też na utworzoną przez Warhola kolekcję zdjęć prób samobójczych z późnych lat 50. i wczesnych 60., zatytułowaną przez niego Death in America (taki też tytuł miała mieć wystawa, którą planował zrobić w Paryżu w 1964 roku) oraz na słynną serię prac Death and Disasters, w której wykorzystywał fotografie samobójców, zdjęcia z wypadków czy też stojącego w celi śmierci krzesła elektrycznego.3 Wydaje się, że ten szczególny sposób, w jaki Warhol poprzez multiplikację "ożywiał" obraz śmierci, został przywołany przez Wilhelma Sasnala na wystawie w Zamku Ujazdowskim (2006).4Na kilku stojących obok siebie monitorach artysta pokazał nakręcony na amerykańskim ranczu film, ukazujący brutalne znakowanie i kastrowanie młodych byków, połączone z konsumpcją usuniętych jąder przez kowbojów. Na wystawie w Zachęcie film ten jest fragmentem trzydziestopięciominutowego The Ranch. W tym miejscu można również wspomnieć o jeszcze jednej pracy, w której widoczne jest nawiązanie do twórczości Andy Warhola. Wykonany niedawno na murze okalającym Muzeum Powstania Warszawskiego mural nasuwa skojarzenia z reprodukowanymi często w formie plakatów różnokolorowymi Flowers (1964 i 1970, wszystkie według tej samej fotografii). Czarny kształt wpisany przez Sasnala w obręb żółtej kwiatowej główki balansuje między schematycznym rysunkiem ludzkiej twarzy a wizerunkiem czaszki.

The Ranch, 2006/2007, film super 8 przegrany na / trasferito su / transferred to DVD, 35'
The Ranch, 2006/2007, film super 8 przegrany na / trasferito su / transferred to DVD, 35'
The Ranch, 2006/2007, film super 8 przegrany na / trasferito su / transferred to DVD, 35'
The Ranch, 2006/2007, film super 8 przegrany na / trasferito su / transferred to DVD, 35'

Wraki pojawiają się kilkakrotnie w filmach nakręconych przez Sasnala w Stanach Zjednoczonych i choć nie pokazano ich teraz w Zachęcie, pamiętamy je jeszcze zapewne ze wspomnianej wystawy w Zamku Ujazdowskim. Wraki samolotów na pustyni Mojave (2006), w Van Horn (2006) zaś piętrzące się góry samochodów. Oba łączy postać błądzącej pośród tych szkieletów młodej kobiety. Czego tam szuka? Może to Daria Halprin wypatrująca wciąż samolotu, którym odleciał w 1970 z Zabriskie Point jej pustynny kochanek? A może to duch Bonnie Parker ostrożnie stąpający po zalegających warstwami zmasakrowanych karoseriach? 23 maja 1934 roku jadący ukradzionym fordem Bonnie i Clyde zgineli w policyjnej zasadzce. Przy zmasakrowanym wraku zgromadził się tłum gapiów, każdy chciał mieć choć trochę legendy na pamiątkę - krwawy złoty lok Bonnie albo strzęp jej sukienki. Scenę tę znamy z opisów naocznych świadków, między innymi przybyłego na miejsce koronera: ludzie zbierali jak cenne relikwie odłamki szkła z rozbitych szyb samochodu i kawałki zakrwawionych ubrań kochanków, pewien mężczyzna otworzył nawet scyzoryk z zamiarem obcięcia Clyde'owi ucha.5Historię tę znamy najlepiej z nakręconego w 1967 roku przez Arthura Penna filmu, w którym główne role zagrali Warren Beatty i Faye Dunaway - odtąd Bonnie i Clyde mają już ich twarze. Rozejrzyjmy się jednak jeszcze po tym wysypisku. Być może leży tu gdzieś, przygniecione kolejnymi rocznikami blach, srebrne porsche 550 spyder Jamesa Deana, a może jeden z tych samochodów, którymi Jack Kerouac jako Sal Paradise przemierzał Stany wzdłuż Zachodniego Wybrzeża w epoce "gdzieś pomiędzy okresem Ornithology Charlie Parkera a czasem jego współpracy z Milesem Davisem" 6? A może jest tu gdzieś jeden ze słynnych różowych Cadillaców, jakie Elvis Presley rozdawał jako prezenty osobom, które polubił? Czy znajdziemy tu vana, którym Charles Manson wraz ze swoją Rodziną pędzili przez Dolinę Śmierci, aby 9 sierpnia 1969 pojawić się w willi Sharon Tate? Helter Skelter. Wśród schwytanych wyznawców Mansona był wówczas muzyk Bobby Beausoleil, dawny współpracownik Kennetha Angera (ponoć ten ostatni rzucił na niego klątwę; była to kara za kradzież nakręconego materiału z filmem Lucyfer Rising, który Bobby podobno ukrył gdzieś na pustyni). Sam Manson inspirował się zaś wydanym rok wcześniej Białym Albumem Beatlesów.7Sexy Sadie ooh what have you done - Sexy Sadie oooh you broke the rules - One sunny day the world was waiting for a lover - She came along to turn on everyone - Sexy Sadie the greatest of them all - Sexy Sadie how did you know - The world was waiting just for you - The world was waiting just for you - Sexy Sadie oooh how did you know

Van Horn, 2006, 4'
Van Horn, 2006, 4'

Van Horn, 2006, 4'
Van Horn, 2006, 4'

Mojave, 2006, 16mm, 6'
Mojave, 2006, 16mm, 6'


Powróćmy jeszcze na moment do Zachęty. Love songs (2005). Czas tego filmu odmierzany jest rytmem muzyki. 3 piosenki, taśma 16 mm i 7 minut tęsknoty. Obrazy, które wiodą nas gdzieś dalej. Do wspomnień? Do marzeń? (Czy wszyscy mamy takie same marzenia?) Dźwięk pracy projektora łączy się z głosem Elvisa Presleya śpiewającego jedną z piosenek. Jej treść zastępuje nam akcję filmu. Słowa opowiadają historię, która być może dzieje się gdzieś daleko. Gdzieś poza kadrem. Dłoń przekreślająca kolejne linijki tekstu podkreśla wagę upływającego czasu, czasu tęsknoty i oczekiwania. Blue Moon pojawia się bowiem tak rzadko. To rodzaj nieoczekiwanego astronomicznego wydarzenia.

Love Songs, 2005, film 16 mm, 7'
Love Songs, 2005, film 16 mm, 7'

Marfa, 2006, 8 mm, 28'
Marfa, 2006, 8 mm, 28'


Wypadek, śmierć, nagłe zdarzenie, krew i zdziwienie w oczach konającej dziewczyny wytrącają gwałtownie bohaterów Dzikości serca Davida Lyncha z hipnotycznego transu drogi i miłości. Ich historia krzyżuje się na krótką chwilę z jakąś inną historią, opowiadaną być może w jakimś zupełnie innym filmie, z losem jakich innych ludzi. Wyznaczone według nieludzkiego prawa trajektorie dróg spotykają się. Inaczej niż w raju. Lost Highway: uważajmy, bo może zdarzyć się wypadek! Akcję romantycznego filmu opowiadającego o podróży-ucieczce pary kochanków przerywa dość niespodziewane wydarzenie. Zdaje się ono być czymś w rodzaju wyrwy, głębokiej rozpadliny, jakiejś mrocznej, chtonicznej przepaści, pojawiającej się nagle za zakrętem drogi. Zuchwały Sailor Król-Elvis w swej kurtce ze skóry węża (symbolu niezależności i wiary w wolność jednostki) i jego ukochana Lula Królowa Blondynek (Be-bop a Lula - She's my baby - Be-bop a Lula - I don't mean maybe), ścigani przez okrutną wiedźmę ze wschodu, są ciągle w drodze. Jadą wciąż przed siebie białym cadillackiem ze starych filmów. Zatrzymują się na krótko w przydrożnych motelach. Swobodni jeźdźcy. Jadą prostą żółtą drogą pośród amerykańskich równin, z zachodzącym słońcem w tle. Somewhere over the rainbow - Way up high - There's a land that I heard of - Once in a lullaby - Somewhere over the rainbow - Skies are blue - And the dreams that you dare to dream - Really do come true...

Niepojęta tajemnica zaskakujących wydarzeń. Czy możemy ją zgłębić? Jak powiada Paul Virilio: "To przyznanie się do bezradności wobec nieoczekiwanych wydarzeń o charakterze katastroficznym zmusza do zmiany naturalnej skłonności, która SKAZUJE NAS NA WYPADEK, i zapoczątkowania nowego typu muzeologii, muzeografii, polegającej na PRZEDSTAWIANIU WYPADKU, wszystkich wypadków, od najbardziej banalnych po najbardziej tragiczne, od kataklizmów naturalnych po katastrofy przemysłowe i dramatyczne wypadki podczas prac eksperymentalnych, a także na te zbyt często lekceważone szczęśliwe przypadki, uśmiechy losu, miłości od pierwszego wejrzenia, //cuda łaski//." 8

And if a ten-ton truck - Kills the both of us - To die by your side - Well, the pleasure - the privilege is mine

Zarówno film, jak i malarstwo ukrywają pod powierzchnią obrazu - pewną gorączkową, połyskliwą żądzę. Są wieczną próbą zatrzymania chropowatej wiązki światła, uwięzienia utleniającego się spojrzenia w ciasnych ramach skończoności. Próbą tyleż beztroską, co desperacką. Ruchliwy, żywy płomień w transie migotania zabiera nam tlen, wypala oddech, odziera ze wspomnień wszechogarniających i trudnych do uchwycenia jak on sam. Wspomnień oświetlonych dziwnym blaskiem prześwietlonych, źle wywołanych fotografii. Mimo naszych desperackich wysiłków twarze w pamięci nie trwają wiecznie - utrwalone na kliszy wspomnień, przesypują się w klepsydrze czasu nieuchwytne jak popiół.

Być może nie wszystkie prace Wilhelma Sasnala opowiadają o śmierci, zaniku i destrukcji. Choćby pokazywana w Zachęcie Wiosna (2006) kręcona w Paryżu podczas studenckich zamieszek. Siedmiominutowy, pozbawiony dźwięku film wypełniają "łapane" swobodnie na paryskiej ulicy manifestacje erupcji młodzieńczej energii. W tych scenkach czai się jednak coś niepokojącego, coś, co wymyka się spod kontroli, a jak powiada Nietzsche: "Pustynia rośnie: biada, w kim się kryje". Mimochodem zaczynamy zastanawiać się, ile dni zajęłoby bohaterom Wiosny zniszczenie jednej ze stolic chmurnej, wilgotnej, posępnej, starej Europy...

Wiosna / Primavera / Spring, 2006, film 16 mm, 7'
Wiosna / Primavera / Spring, 2006, film 16 mm, 7'

Wiosna / Primavera / Spring, 2006, film 16 mm, 7'
Wiosna / Primavera / Spring, 2006, film 16 mm, 7'

Ostatnia scena trzydziestopięciominutowego filmu The Ranch. Sylwetka młodej kobiety, łowiona przez światło i czujne oczy kamer. To reporterka relacjonująca jakieś wydarzenie. Spróbujmy przez chwilę zapomnieć, że jest to miejsce domniemanego cudu, miejsce w którym pojawił się niespodziewanie zaciek w kształcie Matki Boskiej. Spróbujmy spojrzeć na tę scenę świeżym i nie uzbrojonym w ową wiedzę wzrokiem. Zdarzyło się tu najwyraźniej coś tragicznego: pod murem za plecami reporterki stos zniczy i oddzielająca je niebieska barierka z białym napisem Police. Do not cross. Linia między życiem i śmiercią. Ktoś spieszył ku swojemu przeznaczeniu. W uszach brzmi stary temat. Śmierć i dziewczyna. Śledzimy zgrabne nogi w długich czarnych kozakach. Za jej plecami zapach krwi (którego jednak nie czujemy). Pozostanie już na zawsze młoda. Paradoksalnie osadzona poza czasem. Nakręcony na taśmie Super 8 film mógłby powstać równie dobrze na początku lat 70. Kolory jaśniejsze od tych, które mamy w wyobraźni, charakterystyczny ziarnisty wygląd. Wspomnienia, które być może zawsze były tylko marzeniami. Film oglądamy w wersji przegranej na DVD, na stojącym nisko monitorze. Szkoda, że nie na wielkim ekranie. Gdyby ten utrwalony na taśmie obraz rzutowany był na niego przez ciało projektora, dźwięk maszyny mógłby mieszać się w kinowej ciemności, łączyć swobodnie w powietrzu ze słowami piosenki:

Anyone who ever loved could look at me
And know that I love you
Anyone who ever dreamed could look at me
and know I dream of you
Knowing I love you so
Anyone who had a heart
Would take me in his arms and love me, too
You couldn't really have a heart and hurt me,
Like you hurt me and be so untrue
What am I to do

Every time you go away, I always say
This time it's goodbye , dear
Loving you the way I do
I take you back, without you I'd die, dear...

Kamila Wielebska

*W tekście wykorzystałam fragmenty dłuższego eseju, który ukaże się na początku przyszłego roku w 27 numerze "Ha!artu" poświęconym twórczości Wilhelma Sasnala.

Wilhelm Sasnal, Lata walki, 27 listopada 2007 - 2 marca 2008, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, kuratorka: Maria Brewińska.

  1. 1. Najgorsze jest oczekiwanie na coś złego. Z Wilhelmem Sasnalem rozmawia Sebastian Cichocki [w:] Bad News, kat. wyst. ,Galeria Kronika, Bytom 2006.
  2. 2. Fragment piosenki There Is a Light That Never Goes Out z nagranego w czerwcu 1986 roku albumu The Smiths zatytułowanego The Queen Is Dead. Niektórzy uważają, że słowa piosenki przypominają historię bohatera granego przez Jamesa Deana w nakręconym w 1955 roku filmie Rebel Without a Cause (Simon Goddard, Songs That Saved Your Life). Aktor ten był jednym z idoli lidera grupy, Stevena Patricka Morrisseya, o którym wokalista napisał książkę James Dean Is Not Dead. Na okładkach płyt zespołu, projektowanych zazwyczaj przez Morriseya, znajdowały się stare zdjęcia przedstawiające najczęściej gwiazdy kina. W przypadku The Queen Is Dead był to Alain Delon w kadrze z powstałego w 1964 filmu L'insoumis. Na okładce trzeciego albumu grupy - Strangeways, Here We Come - znalazł się z kolei Richard Davalos, "wycięty" z filmu East of Eden, w momencie kiedy patrzy na grającego w nim również, lecz na zdjęciu niewidocznego Jamesa Deana. Wcześniej, na okładce pierwszego albumu zatytułowanego The Smiths, znalazł się Joe Dallesandro w ujęciu z nakręconego w 1968 roku filmu Flesh, wyprodukowanego przez Andy Warhola, w reżyserii Paula Morrisseya. Clip do piosenki There Is a Light That Never Goes Out nakręcił Derek Jarman.
  3. 3. Por. P. Phelan, Andy Warhol. Performances of Death in America, [w;] Performing the body / Performing the text, (ed.) A. Jones and A. Stephenson, s. 223-236.
  4. 4. Wystawa Wilhelm Sasnal, USA (w ramach W samym centrum uwagi, część 10), 18.07-03.09.2006, kurator: Łukasz Ronduda.
  5. 5. Tak naprawdę samochód, którym owego dnia jechali Clyde Barrow i Bonnie Parker, jest pokazywany jako atrakcja w Primm Valley Resort, znajdującym się w Newadzie hotelu i kasynie. W osobnej gablocie (nie wiem czy kuloodpornej) pokazywana jest koszula, którą miał wtedy na sobie Clyde... (www.primmvalleyresorts.com/pages/attractions.asp#pvbonnie).
  6. 6. Oryginalny, mierzący 76,2 metra zwój maszynopisu, na którym Kerouac w swym mieszkaniu na Manhattanie napisał w trzy tygodnie w formie jednego, ciągłego akapitu, tekst On the road, został w 2001 kupiony przez Jima Irsaya, właściela drużyny amerykańskiego futbolu Indianapolis Colts, za 2,4 miliona dolarów. Zwój jest prezentowany publicznie i w 2004 roku rozpoczął swoje tournée po Stanach. Przez cztery lata zostanie udostępniony w trzynastu amerykańskich muzeach i bibliotekach. James Irsay, znany z cytowania fragmentów tekstów rokowych piosenek, posiada także w swych zbiorach gitarę należącą niegdyś do Elvisa Presleya.
  7. 7. Jedenaście lat później strzały oddane przez zamachowca dosięgły Johna Lennona. Zabójstwa dokonano na ulicy przed domem muzyka, słynnym Dakota House, tym samym, który w 1968 roku "zagrał" w kultowym filmie Romana Polańskiego Rosemary's Baby.
  8. 8. P. Virilio, Wypadek pierworodny, tłum. K. Szerzyńska-Maćkowiak, Warszawa 2007, s. 10.