Sądząc po wystawie w Zachęcie Bill Viola to tak naprawdę dwóch artystów o tych samych nazwiskach, posługujących się w swojej pracy podobnymi środkami, zapożyczających od siebie nawzajem motywy i mających podobną świadomość medium, którym się posługują. Dzieli ich jednak to, czego oczekują od swojej sztuki.

Czytaj tekst Marcina Krasnego Bill i Viola
oraz rozmowę Pauliny Reiter z Billem Violą Ludzie nadal trochę boją się sztuki wideo.

Wniebowstąpienie/Ascension, 2000 instalacja wideodźwiękowa/video/sound installation fot./photo Kira

Bill oraz Viola
Sądząc po wystawie w Zachęcie Bill Viola to tak naprawdę dwóch artystów o tych samych nazwiskach, posługujących się w swojej pracy podobnymi środkami, zapożyczających od siebie nawzajem motywy i mających podobną świadomość medium, którym się posługują. Dzieli ich jednak to, czego oczekują od swojej sztuki. Jeden z nich to popadający w egzaltację symbolista i efekciarz, tworzący monumentalne projekcje mające za pomocą prostych w istocie trików oszołomić i zafascynować widza. Nawiasem mówiąc, w moim wypadku bezskutecznie. Drugi jest natomiast wirtuozerskim analitykiem czerpiącym pełnymi garściami z tradycji malarstwa i rozwijającym ją za pomocą współczesnego medium, prawdziwy "nowy mistrz" - przywołując tytuł niesławnej gdańskiej wystawy.

Pierwszy z nich jest autorem "Przejścia", dwuekranowej wideoinstalacji od której zaczyna się cała wystawa, onirycznego "Wniebowstąpienia" oraz jeszcze bardziej nierzeczywistej "Rezygnacji". Jego prace dotyczą kwestii rudymentarnych, operują prostą, lecz dobitną symboliką. W "Przejściu", jak pisze sam autor, mamy do czynienia z dwoma oczyszczającymi żywiołami: ognia i wody, które pochłaniają człowieka przeżywającego dzięki nim rodzaj katharsis. "Samozniszczenie staje się koniecznym środkiem prowadzącym do transformacji i wyzwolenia" - odkrywa Viola. Pomysł ten realizuje w monumentalnym stylu, budując napięcie poprzez spowolnienie obrazu. Mężczyzna, który w finale jest "transformowany" przez dwa żywioły przez dłuższy czas powoli zmierza w stronę widza, który z kolei, jeśli tylko uda mu się w tym czasie nie zasnąć, zobaczy na końcu - cytując artystę - "crescendo obrazów" i usłyszy "głośny ryk". Tak oto pierwszy z Billów Viola w patetyczny sposób opowiada o sprawach dawno już opowiedzianych. Podobnie jest we "Wniebowstąpieniu", w którym do wodnych otchłani wpada mężczyzna, który po chwili opada na dno poza krawędź projekcji, po czym "do podwodnego świata powraca spokój".

Ostatnią realizacją pierwszego Violi prezentowaną w Zachęcie jest "Rezygnacja". Ta praca zapowiada już drugiego Violę, wydaje się jednak groteskowo zmanierowaną wersją jego twórczości. Odbijające się w wodzie twarze dwóch osób - kobiety i mężczyzny - wykrzywiają się w przeraźliwych grymasach świadczących o przeżywanych przez nie skrajnych emocjach. Falująca tafla jeszcze bardziej je deformuje, nadając dwóm projekcjom dramatyczny wyraz.

Pierwszy Viola jest jakby krzywym zwierciadłem drugiego, twórcą próbującym mu bezskutecznie dorównać w obrazowaniu emocji i rozwijaniu możliwości medium, jakim jest wideo. Na szczęście drugi Viola - mam nadzieję, że ten "prawdziwy" - jest znacznie bardziej subtelny i precyzyjny, choć nie rezygnuje przy tym z możliwości aranżowania sztucznych sytuacji. Nawet, gdy przywołuje katastroficzny klimat w instalacji "Tratwa", to pozbawia go pretensjonalnego tonu i prostych symboli. Projekcja prezentuje ludzi zbitych w tłum, wyglądających, jakby czekali na przystanku autobusowym. Zwolnione tempo filmu - jak w każdej z prac Violi - ukazuje niuanse gestykulacji, mimiki i zachowania wszystkich osób. Po dłuższej chwili z dwóch stron wystrzeliwują ku nim z ogromnym ciśnieniem strumienie wody, zalewając wszystkich i wprowadzając totalny chaos. Niektórzy z nich rozpaczliwie się opierają, inni bezsilnie upadają. Gdy wodny atak ustaje, po pierwotnej sytuacji nie ma już śladu, jest tylko grupa umęczonych ludzi odreagowujących silne emocje po katastrofie. Ta sytuacja niesie ze sobą również duży ładunek symboliczny, jednak największą wartością tej pracy jest autentyzm, który - o dziwo - jest efektem pracy w studio, w neutralnej przestrzeni podczas pracy z aktorami. Można się domyślać, że Viola zainspirował się słynną "Tratwą Meduzy" Theodore Géricault, czyli dynamicznym obrazem przedstawiającym rozbitków francuskiego statku walczących o życie. Współczesny artysta rozwinął i uwspółcześnił tę scenę. Walka jest tylko jednym z jej elementów, z których najważniejszymi stają się poprzedzająca ją stabilizacja i następujący po niej proces dochodzenia do siebie.

Wiele innych prac Violi również jest inspirowanych dawnym malarstwem i ten nurt jego twórczości wydaje się najciekawszy. Perfekcyjnie zrealizowane przy pomocy najlepszego sprzętu rejestrującego i odtwarzającego o wysokiej rozdzielczości rozwijają potencjał tkwiący w dobrze znanych i często reprodukowanych arcydziełach. Viola robi z malarstwem to samo, co wielu współczesnych reżyserów robi z Shakespearem, przenosząc akcję jego dramatów we współczesne czasy lub umieszczając ją w bliżej nieokreślonej, uniwersalnej przestrzeni wśród eklektycznych kostiumów i dekoracji. Tak właśnie postąpił z "Nawiedzeniem" Jacopo Pontorma, przekształcając je w "Przywitanie". Co wiąże tę projekcję z oryginalnym obrazem? Wrażliwość na barwę, ogólne zarysy szat, scenografia i kompozycja. Co jest rozwinięte względem poprzednika? Drobiazgowo oddany psychologizm postaci i oderwanie od sakralnego kontekstu. Wydaje się, że wideo "Przywitanie" z czystym sumieniem można nazwać arcydziełem.

Do niezwykle interesujących prac Violi, w których nie widać popadania w monumentalny patos warto jeszcze zaliczyć ekspresyjny "Kwintet zdumionych", na którym pięcioro osób niczym zespół muzyczny odgrywa całe spektrum emocji od radości po rozpacz, niczym w obrazie Hieronima Boscha "Koronowanie cierniem". Oprócz tego można jeszcze zobaczyć kameralną wideoinstalację "Zamknięty ogród" przypominającą obraz złożony z dwóch kwater, nadekspresyjną "Milczącą górę" oraz tajemniczy, skierowany na widza "Obrządek", podczas którego szereg postaci przesuwa się w stronę patrzącego, rozpaczając nad tym, co widzi przed sobą.

Skąd u Violi takie wyczulenie na ekspresję mimiki i ciała postaci występujących w jego pracach? Ten amerykański artysta w 1983 roku studiował techniki reprezentacji ludzkiego ciała w Memorial Medical Center, a w 1998 badał przedstawienia emocji w sztuce średniowiecznej i renesansowej w Getty Research Institute w Los Angeles.

Kuratorka wystawy Maria Brewińska przywołuje słowa Violi: "Interesuje mnie to, czego dawni mistrzowie nie namalowali, owe etapy pomiędzy". Ten właśnie wątek jest chyba najbardziej emocjonujący w jego twórczości. Artysta, który tworzy tak interesujące prace niezwykle łatwo popada jednak w patos. To właśnie najbardziej mnie zaskoczyło. A przecież Bill Viola w obydwu postaciach to artysta, który ma już zasłużone miejsce w panteonie klasyków sztuki XX wieku. To on odkrył możliwości, jakie niesie wideo. Od końca lat 60 jego realizacje konsekwentnie pojawiają się na najważniejszych przeglądach sztuki współczesnej. O jego wystawie w Zachęcie mówiło się już od kilku lat. Może więc to zepsucie ironią i współczesny dystans do spraw podstawowych każą niektórym jej widzom komentować w kuluarach nieznośny patos wszystkich jego realizacji? A może po prostu, jak wielu innych twórców, także Viola realizuje lepsze i gorsze prace.

Marcin Krasny

Przejście/The Crossing, 1996 instalacja wideodźwiękowa/video/sound installation fot./photo Kira Perov

Przywitanie/The Greeting, 1995 instalacja wideodźwiękowa/video/sound installation fot./photo Kira Perov

Ludzie nadal trochę boją się sztuki wideo. Z Billem Violą rozmawia Paulina Reiter

Pierwszy raz, gdy dotknąłem kamery wideo po dwutygodniowym kursie, poślizgnąłem się na schodach i upadłem na nią, roztrzaskując ją w drobny pył. Zakazano mi wtedy przez jakiś czas używać sprzętu uniwersyteckiego. To zupełnie uleczyło mnie ze strachu przed wideo. Pomyślałem, że jeśli można je tak łatwo zepsuć, to nie jest aż takie straszne.

Jest też inny powód, dla którego wideo wydaje mi się ciekawe. Gdy zacząłem wystawiać w galeriach i muzeach, pod koniec dnia musiałem uczyć strażników jak wyłączyć pracę. Wtedy zdałem sobie sprawę, że robię sztukę, którą można włączać i wyłączać. Żeby to zrobić trzeba było przejść przez wiele sal muzealnych pełnych obrazów, które oczywiście, nawet w środku nocy, były "włączone". W tym samym czasie sale z moimi pracami były całkowicie ciemne, ciche i nie zawierały żadnych obrazów.

Zacząłem wtedy zastanawiać się: gdzie się podziały te moje obrazy? A także zacząłem myśleć o nas, o ludzkim życiu: gdzie idziemy my, gdy nadejdzie czas by nas wyłączyć? Doszedłem do wniosku, że tak jak moi rodzice, którzy odeszli, także moje prace istnieją tak naprawdę w moim umyśle i w moim sercu.

I chyba, że jesteśmy bardzo bogatymi kolekcjonerami, którzy mogą sobie pozwolić na to by otaczać się dziełami sztuki, obrazy które tworzą artyści i które widzimy w naszym życiu tak naprawdę żyją w nas. To najważniejsze miejsce gdzie istnieją.

Od trzydziestu lat ludzie są bardzo podejrzliwi jeśli chodzi o dzieła sztuki które powstały przy użyciu technologii. Martwią się, że obrazy są kruche, delikatne, że łatwo je skasować, że sprzęt łatwo popsuć i że nie znamy dobrych sposobów na przechowywanie ich i zabezpieczenie. Według mnie wideo ma wielki potencjał żeby przetrwać, bo tak jak ludzie, jego istnienie jest oparte na kodzie, rodzaju DNA. I tak samo jak z człowiekiem - jeśli znasz kod, możesz stworzyć nowa osobę. Zachowując cyfrową informację możesz odtworzyć wideo na dowolnym nośniku.

Dzisiejszy czas historyczny przypomina mi najbardziej piętnastowieczną Florencję.Wtedy grupa młodych artystów, głównie dwudziestolatków, poznała nowe techniki przedstawiania przestrzeni. Pochodziły one z pism antycznej Grecji, dotyczyły optyki. Ci młodzi ludzie uczyli się w instytutach badawczych, na przykład w Padwie, podobnie jak dziś artyści uczą się komputerów i internetu, całymi latami zgłębiali i doskonalili te idee. I stworzyli zupełnie nowy sposób obrazowania, jaki wcześniej nie istniał, a który dziś jest dostępny dzięki użyciu kamery.

Inny aspekt, który jest dla mnie interesujący w tym kontekście to, że treść ich obrazów dotyczyła najgłębszych doświadczeń duchowych, ludzkiego życia, śmierci i życia wiecznego. Był to więc czas, gdy technologia była sprzężona z objawieniem. I choć dziś to medium którego używam stało się jednym z najgroźniejszych politycznych instrumentów jakie stworzył człowiek, wierzę i ufam, ze to medium pomoże nam zrealizować duchowe przebudzenie.

Pana obrazy nawiązują do dawnych mistrzów, szukają współczesnej duchowości. Czy uważa pan, ze coś straciliśmy, jakiś rodzaj wrażliwości?

Tak. Straciliśmy bardzo wiele. Zwłaszcza mężczyźni. Mój ojciec uczył mnie przy pomocy dyscypliny, poprzez bicie. Był uroczym człowiekiem, na swój sposób, wielu ludzi go lubiło. Doceniłem go dopiero gdy dorosłem. Duża część roli bycia młodym chłopcem i dorastania to odrzucenie ojca. Nasz starszy syn jest teraz na uniwersytecie i robi dokładnie to samo. To interesujące.

Ale jeśli chcesz spojrzeć na to pytanie intelektualnie musimy zwrócić się w stronę przełomu w zachodniej kulturze, rozziewu pomiędzy umysłem a sercem, które zapoczątkował Kartezjusz swoim dziwnym pomysłem, że myślę więc jestem. Tak jakby świadome, racjonalne myślenie było jedynym sposobem zweryfikowania naszej egzystencji. Rozdzielił w ten sposób ciało i duszę, co dziedziczymy dziś na wiele sposobów.

Dziś jesteśmy w wyjątkowym momencie kiedy umysł i serce zostają ponownie złączone. Miałem wystawę w galerii Anthony d'Offay, drugą instalację "Pasji". Wielu ludzi wśród oglądających płakało. A krytycy i dziennikarze nie mogli tego znieść, uważali, że to tani trick, coś co robi Hollywood kiedy bohater umiera i wszyscy płaczą. I po prostu nie mogli się pogodzić z tym, że w sztuce współczesnej pojawiły się emocje. Za nic.

Zamknięty ogród/The Locked Garden, 2000, wideoinstalacja/video installation fot./photo Kira Perov
Zamknięty ogród/The Locked Garden, 2000, wideoinstalacja/video installation fot./photo Kira Perov

Mnie również to niepokoiło, byłem zdenerwowany.
Wiedziałem, że zapuszczam się na trochę zakazany teren. Wszyscy moi nauczyciele na Akademii Sztuk Pięknych mówili mi, że nie można wyrażać emocji bezpośrednio, nie można być sentymentalnym w swoich pracach. To dobra porada. Ale to głęboko ukryte miejsce gdzie rodzą się emocje, nie jest sentymentalne i nie jest płytkie.

"Pasje" były dla mnie wielkim krokiem. I pomimo, że stały się kontrowersyjne, byłem bardzo szczęśliwy, nawet mimo tego, że pewien bardzo ważny krytyk naprawdę nie znosił ich i to napisał. Widziałem, że wielu ludzi poczuło związek z tymi pracami i to nie tylko zwykli ludzie nie przywykli do obcowania ze sztuką, ale także specjaliści, którzy znają historię sztuki bardzo dobrze. To było moją nagrodą. Doświadczanie emocji w naszym życiu może być dobre.

Dlaczego wszystko jest takie wolne? Po co używa pan we wszystkich pracach spowolnienia?

Jak wiesz, od samego początku używałem spowolnienia w mojej pracy. Jak mówił nam filozof Zenon możemy podzielić czas na nieskończoną liczbę odcinków. Im bardziej go otwieramy, tym więcej głębi znajdujemy. Co to znaczy w praktyce? (rzuca łyżeczką do herbaty). Nikt tego nie zobaczył. Ale jeśli to spowolnię możemy zobaczyć łyżeczkę lecącą i obracającą się i będziemy dokładnie wiedzieli którym końcem dotknęła stołu przy upadku i co stało się później. Dla mnie spowolnienie jest pewnego rodzaju rozciągaczem umysłu. Pozwala nam dostrzec rzeczy, które istnieją w rzeczywistości, które nie są fantazjami, ale których nasz aparat zmysłowy nie pozwala nam zobaczyć. To tak jakby wziąć dźwięk zbyt wysoki dla ludzkiego ucha i obniżyć go elektronicznie, tak byśmy mogli go doświadczyć.

Kiedy robię coś takiego z ludzkim ruchem, możemy doświadczyć dogłębniej emocjonalnego stanu w którym znajduje się ta osoba. Zrozumiałem to kiedy kręciłem film z przyjęcia urodzinowego mojego dziecka. Kiedy pojawił się tort ze świeczkami, wszystkie małe twarze rozjaśniły się z emocji. W rzeczywistości trwało to tylko kilka sekund. Ale kiedy to odtworzyłem 16 razy wolniej zdałem sobie sprawę, że mimo, iż jest to sztuczny obraz, emocja trwają 16 razy dłużej. A jeśli byłoby to zdjęcie tych twarzy, emocje zostałyby w nim zawarte i trwały dopóki istniałoby to zdjęcie.

Oglądanie pańskich prac jest czasami zawstydzające, widz czuje się tak jakby podglądał intymną, zbyt intymną sytuację.

Kamera nie mruga. Można jej pokazać najbardziej przerażające rzeczy, jakie możemy sobie wyobrazić. A ona nie odwróci się. Będzie nadal patrzeć.

Po tych wszystkich latach pracy z kamerą nauczyłem się jednej ważnej rzeczy, że ludzkie spojrzenie nie jest obiektywne, jest bardzo subiektywne i dlatego wspomniałem wcześniej, że kamera jest jednym z najbardziej niebezpiecznych narzędzi politycznych. Gdybym miał ze sobą moją kamerę w tym momencie, mógłbym skierować ją w kąt sali i po powrocie do domu pokazywać znajomym nagranie i nigdy by się nie dowiedzieli, że istniejesz. Nigdy nie dowiedzieliby się, że byłaś w tym pokoju. Myślę, że to bardzo ważne, byśmy w naszych czasach ćwiczyli się w akcie widzenia, postrzegania.

Mimo, że kamery używane są do manipulowania, by pokazać nam i naszym dzieciom potworne rzeczy, na które nie powinny patrzeć. Myślę, że to kluczowe byśmy nauczyli się jak patrzeć i jak akceptować rzeczywistość taką jaka jest.

Na ile reżyseruje pan język emocji i pracę ciała? Pracuje pan od niedawna z profesjonalnymi aktorami.

Pierwszą pracą z aktorami był "Kwintet zadziwionych" z 2000r. Wybrałem pracę z aktorami, bo jako profesjonaliści są przeszkoleni w tym jak wejrzeć w siebie, jak dotrzeć do prawdziwych, głębokich emocji i jak wydobyć je na powierzchnię. Po raz pierwszy w moim artystycznym życiu zacząłem szukać na powierzchni odpowiedzi na pytanie, co kryje się wewnątrz. Wszystkie moje wcześniejsze prace starały się wniknąć kamerą w to, co poniżej powierzchni i ukazać niewidoczny świat, który istniał pod poziomem świadomości.

Obrządek/Observance, 2002, wideoinstalacja/video installation fot./photo Kira Perov

Kwintet zdumionych/The Quintet of the Astonished, 2000, wideoinstalacja/video installation fot./photo Kira

Nagle zdecydowałem się pracować z aktorami, czego wcześniej obiecywałem sobie nie robić. Ponieważ byłem zainteresowany tym, żeby przy pomocy wideo pokazywać bezpośrednią rzeczywistość taką jaka jest, nieplanowaną i niekontrolowaną. Byłem w konflikcie z samym sobą: co robić? Na początku zwyciężył mój naukowy zmysł. Zawsze myślałem w sposób bardzo techniczny. Postanowiłem przestudiować najgłębszy, najbardziej wyrafinowany sposób, w jaki ludzie wyrażają emocje - łzy. Ustawiłem sytuację bardzo podobną do tego co robił Eadweard Muybridge, fotograf który robił zdjęcia w sekwencjach. On miał również bardzo naukowe i precyzyjne podejście. Powiedziałem aktorowi: chcę byś odtworzył cztery uczucia: radość, smutek, gniew i strach. I proszę abyś uczynił te emocje jak najprawdziwszymi. I musisz wykonać je wszystkie w 45 sekund. To było bardzo trudne. Nakręciliśmy to na filmie 35 mm dziesięć razy wolniej. To była seria małych portretów.

Od kiedy oswoiłem się z pracą z aktorami, nauczyłem się też wiele o reżyserii. Dużo nauczyłem się od mojego przyjaciela Petera Sellarsa, amerykańskiego reżysera teatralnego i zdałem sobie sprawę, że mogę stworzyć przestrzeń, rodzaj miejsca, gdzie aktorzy mogą w bardziej swobodny sposób badać swoje emocje. I to ma miejsce w pracy "Obrządek".

Na końcu zrozumiałem także, że sztuczność teatru jest bardzo podobna do kościoła. Ponieważ jest to sztuczne miejsce, stworzone przez ludzi, gdzie mogą się objawiać boskie manifestacje. Zdałem sobie z tego sprawę podróżując po innych kulturach, do miejsc takich jak Bali, Jawa i Japonia. Zdałem sobie sprawę, że gra aktorów w taki sposób w jaki dziś jest przeżywana i produkowana jest rodzajem rytuału. Że pomimo tego, że znajdujemy się w sztucznych dekoracjach i ludziom mówi się mniej więcej co mają robić, to ostatecznie dzieją się tam prawdziwe rzeczy, przeżywamy autentyczne emocje. Bo ludzkie serce jest częścią natury i nie możemy go w pełni kontrolować.

Czy nie boi się pan, że ujawni całą sferę nieświadomości? Czy nie jest ona czymś, co powinno się chronić przed całkowitym ujawnieniem?

Ludzka podświadomość to tak naprawdę dominująca część naszej egzystencji. Osoba, która do ciebie teraz mówi nie jest tak naprawdę większością mnie. Niektórzy ludzie mają w sobie naprawdę malutką część, która rozmawia z innymi ludźmi. Doświadczamy zawsze dużo więcej niż to, co rejestruje nas świadomy umysł. Więc nie martwię się, że nieświadomość zostanie stłamszona lub zamknięta w klatce. Werner Herzog powiedział coś interesującego. Powiedział, że nie lubi psychoterapii. Dlaczego? - zapytał dziennikarz. Odpowiedział: bo nie warto mieszkać w pełni oświetlonym pokoju.

Tak więc myślę, że bardzo prawdziwa jest idea, że światło odstrasza nocne stworzenia. Niezależnie od tego czy jest to rewolucja, czy wynalazek w zakresie nowych technologii, czy arcydzieło sztuki to wylęgają się one w tym wyjątkowym miejscu, głęboko, głęboko w nas, w miejscu, do którego ludzie nie mają tak naprawdę dostępu i którego nie mogą kontrolować.

Potem jak iskierka podróżują do innych ludzi i zapalają w nich iskry. To proces inspiracji. I wierzę, że po to właśnie jesteśmy na ziemi. Żeby się inspirować nawzajem.

Czy w pana sztuce nie ma miejsca na poczucie humoru? Wszystko to jest bardzo poważne.

Uwielbiam opowiadać dowcipy i świetnie się bawić. Ale uważam też, że robienie sztuki to poważna sprawa.

Możliwość dotarcia do ludzi w bardzo osobisty sposób poprzez sztukę jest bardzo ważna. Zwłaszcza w dzisiejszym świecie, kiedy jesteśmy całkowicie oszołomieni obrazami i informacjami, które nas otaczają ze wszech stron. Ludzki czas jest bardzo cenny. Jeden z największych, najbardziej dochodowych biznesów w dzisiejszym świecie to sprzedaż prywatnej uwagi, twojej świadomości, co zdarza się za każdym razem kiedy włączasz telewizor. Twoja uwaga staje się częścią jednego z największych rynków, częścią jednego z najbardziej dochodowych biznesów. Myślę o tym często robiąc prace.

Ale myślę też, że tak jak łzy, tak i śmiech jest bardzo interesujący. Pewnego razu jechałem samochodem z przyjacielem. Była burza śnieżna i samochód wpadł w poślizg z zjechał z drogi. Kiedy się zatrzymał, pierwsza rzecz która zrobiliśmy to zaczęliśmy się śmiać. Śmiech także jest głębszy niż nam się wydaje.

Narysujmy portret artysty w młodym wieku.

Pierwszy raz przyciągnąłem uwagę talentem jako trzylatek. Siedziałem przy stole na kolanach mamy, która próbowała narysować łódkę. Nie szło jej. Bardzo się zdenerwowałem, wyrwałem jej z ręki ołówek i narysowałem łódkę. Ponoć była to idealna, mała łódeczka. Wszyscy byli zadziwieni. Od tej pory zawsze dawali mi ołówki, kredki, farby, papier i robiłem obrazki. Pierwszą wystawę miałem w przedszkolu. Malowaliśmy rękami. Narysowałem tornado. Nauczycielka podeszła do mnie, podniosła moją pracę, powiesiła na ścianie i w zachwycie wykrzyknęła: Zobaczcie co zrobił mały Billy! Wlazłem pod stół ze wstydu.

W szkole średniej, kiedy miałem chyba 14 lat, nauczycielka poprosiła nas żebyśmy narysowali jednego z uczniów. Jedna z uczennic usiadła przed nami na krześle wszyscy musieliśmy ją narysować dbając o odpowiednie proporcje. Nie byłem dobry z rysowania z patrzenia. Narysowałem tej dziewczynie wielkie ramiona, maleńką głowę i ogromne nogi. Wyglądało to okropnie i zdawałem sobie z tego sprawę, że nie jest to poprawny rysunek, więc narysowałem jej na koszulce numer jakby była zawodnikiem w footballu i dorysowałem jej włosy na nogach i ogromne buty. I co dziwne, choć jestem bardzo nieśmiały, wręczyłem ten rysunek nauczycielce pod koniec zajęć. Dwa tygodnie później, na następnych zajęciach nauczycielka zapytała kto zrobił ten rysunek i podniosła go do góry. Pomyślałem sobie, o Boże, ona mnie zabije! A ona powiedziała, że chce mnie zobaczyć po lekcji. Kiedy do niej poszedłem po zajęciach zaczęła się strasznie śmiać. Inny nauczyciel zdenerwowałby się, ale ona była trochę zwariowana. Umówiła się z nauczycielem od stolarki, gdzie uczyliśmy się pracy w drewnie, w czym byłem beznadziejny, że będę do niej przychodził na lekcje rysunku zamiast na warsztaty w drewnie. Dzięki temu dostałem dodatkową godzinę, w czasie której sam w jej gabinecie, mogłem zajmować się sztuką. To było wspaniałe. Bardzo mnie zachęcała i wspierała. Przez całą moją drogę do bycia artystą pomagali mi ludzie, którzy widząc co robię, dawali mi specjalną szansę.

Czy kiedykolwiek wątpił pan w to co robi, czuł że coś nie wyszło?

Robienie sztuki jest dla mnie bardzo trudne. Bardzo rzadko zdarza się, żeby podobało mi się bardzo to co zrobię. Zawszę widzę kolejne problemy, i zawszę chcę iść dalej i dalej, zrobić coś lepiej. Nie łatwo mnie usatysfakcjonować. Prę dalej i dalej. To tak naprawdę pomaga, sprawia, że prace są lepsze, ale to trudny proces.

Czy przejmuje się pan publicznością, tym jak prace zostaną odebrane?

To bardzo niebezpieczne kiedy artysta myśli o publiczności, to robią ludzie związani z rynkiem i dlatego komercyjne produkty są tak niebezpieczne, bo chcą nami manipulować, żebyśmy coś kupili, lub śmiali się i płakali w odpowiednim momencie. To bardzo niebezpieczne. Kiedy pracujesz, jesteś w trakcie tworzenia, nie powinno się myśleć o publiczności, powinno się skoncentrować na tym co masz do zrobienia. Na końcu powinna pozostać przestrzeń niedookreślona pomiędzy tym co możesz zrobić a tym co czujesz, że powinieneś zrobić. Z tej energii rodzi się praca. Tak więc zawsze byłem świadomy publiczności, ale zawsze robię moje prace tylko dla jednej osoby. To wyobrażona postać, ale wiem, że ktoś patrzy na to co robię. Nie wiem czy to kobieta czy mężczyzna, ale jakaś osoba na to wszystko patrzy. Zawsze tak myślałem, odkąd tylko pamiętam i to zawsze pomagało mi w pracy. Czułem, że muszę się starać, bo zawsze czułem, że ktoś mnie obserwuje.

Z drugiej strony to dla mnie bardzo ważne, by ludzie doświadczali moich prac na swój własny sposób. I nie wyobrażam sobie bycia jak Vincent van Gogh , który pracował osiem lat i tylko jego brat pisał do niego listy, w których doceniał to co robi. Nie wiem, czy miałbym siłę robić sztukę tak jak on.

W Warszawie pokazuje pan swoje prace w Galerii Narodowej Zachęta. Ale często pokazywane są one w kościołach, poza kontekstem muzealnym. Lubi pan to? Jaka jest różnica?

Jest coś bardzo dobrego w muzeach, bo widzisz swoją pracę w kontekście innych dzieł sztuki, masz świadomość swojego miejsca w czasie i kulturze. Ale to, co dzieje się poza muzeum jest równie ważne, a nawet może ważniejsze. Peter Sellars powiedział mi kiedy był kuratorem wystawy, którą zrobiliśmy w Whitney Museum of Art, że kiedy wchodzi do muzeum i widzi te piękne drewniane podłogi i perfekcyjne białe ściany to jedyny wniosek do jakiego może dojść to ten, że to musi być szpital i że wszystkie dzieła sztuki są bardzo chore.

Myślę, że ma rację, bo jeśli podróżujesz do innych krajów, innych kultur, tak ja to robiłem, jeśli pojedziesz na Bali i Jawę, do Indii lub Południowej Afryki to zobaczysz sztukę bez białych ścian i ładnych drewnianych podłóg, ale zobaczysz ją funkcjonującą w społeczeństwie, używaną przez ludzi. I nie ma tam wielkich podziałów na sztukę wysoką i niską, sztuki piękne i sztukę amatorów. Wszystko to jest tam, między ludźmi, po to by tego użyć. Więc kiedy pokazuję moje prace poza muzeami, w hali fabrycznej lub innym miejscu publicznym, albo w kościele to naprawdę staje się to ekscytujące. Widzę prace wyzwolone z ram sztuki. I wtedy nie ma już kwestii czy to jest sztuka czy nie, ale czy to działa, czy ludzie z tego korzystają?

Czy podróże do innych krajów mają wpływ na kształt pana prac?

Podróże są bardzo ciekawe, bo dostajesz się pod wpływ różnych rzeczy w sposób, którego nie pojmujesz, wiele inspiracji przyjmujesz podświadomie, nie zdając sobie sprawy z tego, jak bardzo to doświadczenie wpłynie na ciebie dużo, dużo później. Podróże do Azji, które odbyliśmy z moją żoną Kirą i sztuka, którą tam widzieliśmy, w tamtejszym kontekście, podziałała na mnie bardzo silnie.

Jest taka hinduska tradycja, która mówi, że cały czas jesteśmy obserwowani przez boga. Tak, że wszystko co robisz jest dla boga, ale też bóg ogląda cię cały podczas gdy to robisz, tak więc nigdy nie jesteś sam, jesteś zawsze w obecności większego, wspanialszego bytu, więc wymagania co do jakości twojej pracy i twojego życia są bardzo wysokie. Ta idea kogoś kto podpatruje mnie podczas gdy pracuję jest dla mnie bardzo ważna. Czuję obecność moich nauczycieli kiedy pracuję. Wszyscy z nich już odeszli, i wszyscy są w mnie.

Jest pan amerykańskim artystą, pracuje z najnowszymi technologiami, czy uważa pan, że pana prace są zrozumiałe dla ludzi w innych kulturach. Czy prace te są w jakimś sensie uniwersalne?

Mam świadomość, co znaczy bycie amerykańskim artystą. I fakt, że używam nowych, kosztownych technologii. We wczesnych latach kiedy pokazywałem prace na świecie naprawdę czułem, że ludzie byli podejrzliwi w stosunku do nich właśnie ze względu na to. To dość niefortunne, bo odciąga nasz umysł od prawdziwego problemu - czy to dobra sztuka czy nie. Nie powinno to mieć żadnego znaczenia skąd pochodzi.

Moje prace odbierane były często w kontekście politycznym, pamiętając o tym, czym Ameryka stała się w czasach wojny w Wietnamie, i czym jest dziś. Wielu ludzi widzi ją jako przyczynę wszelkich problemów świata. Inni jako kraj, który rozwiązuje wszystkie problemy. Wszystko to jest bardzo problematyczne i raczej o tym nie myślę, kiedy pracuję.

Teraz druga część pytania: czy jest to sztuka uniwersalna? Chciałbym myśleć, że obrazy które tworzę mają uniwersalny aspekt. Oczywiście odbijają to kim jestem i sposób w jaki widzę świat. Po drugie odbijają moje pochodzenie, moje korzenie kulturalne, zachodnio-europejską sztukę, łączą się ze wcześniejszymi formami sztuki, tym czym sztuka jest w Ameryce. Nie można od tego uciec. Dobrze być tego świadomym. Zawsze trzeba się analizować by uciec przed pułapką zaplątania się w więzy, z których nie da się urwać. Tego rodzaju wiedza - kim jesteś, skąd pochodzisz - jest bardzo ważna. Ale z drugiej strony wielki filozof i mnich dwudziestowieczny Thomas Merton mówił: w tych czasach gdy tak dużo mówi się o byciu sobą, rezerwuję sobie prawo do zapomnienia o byciu sobą, bo jest bardzo małe prawdopodobieństwo, że będę kimś innym.

Myślę, ze uniwersalny aspekt moich prac polega na tym, że są oparte na obrazie, nie używam tekstu, dialogu i jest to świadomy wybór. Kiedy mieszkałem we Włoszech, we Florencji pomiędzy 1974 -76r. poczułem, co to znaczy być cudzoziemcem, coś czego nigdy wcześniej nie znałem. Nigdy przedtem nie byłem w miejscu, gdzie nie mogłem z nikim porozmawiać, zamówić sobie jedzenia. Byłem bardzo zestresowany i zdenerwowany tym problemem z komunikowaniem się. Komunikacja stała się dla mnie bardzo ważna. Stopniowo zacząłem się uczyć włoskiego. Zdałem sobie sprawę, że tworzę sztukę w czasach szybkich podróży i że komunikacja jest bardzo ważna. Przy pomocy mojego medium, wideo, medium globalnego, mogłem dotrzeć do ludzi na całym świecie. Chciałem to robić i podświadomie zdecydowałem, że nie chcę w moich pracach żadnego języka, że skoncentruję się na bezpośrednim przekazie świata do oka kamery. Dodatkowo obrazy w moich pracach oparte są na fundamentalnych, podstawowych przeciwieństwach: woda i ogień, światło i ciemność, kobieta i mężczyzna. Te przeciwieństwa tworzą całość historii, to sprawia, że wierzę w to, że mogę pokazywać moje prace w Afryce, w Indiach, w Chinach, na prowincji i ludzie będą ją rozumieć, może nie w sposób w który to zamierzyłem, ale na poziomie symbolicznym.

Czy piękno jest dla pana ważne? Czy jest ważnym elementem prac?

Od wczesnej młodości przyciągały mnie piękne rzeczy: stare drzewo na tyłach domu, światło wieczoru. Kiedy dorosłem, jako student stałem się bardzo oporny wobec wszystkiego, co było piękne, bo moja mama lubiła ładne rzeczy. Wiedziałem, że jeśli mojej mamie podoba się jakaś moja praca, to nie może to być dobra sztuka.
Dziś myślę zupełnie inaczej. Patrzę na ludzi, którzy doświadczyli najróżniejszych cierpień. Zwłaszcza starszych ludzi, bo gdy żyjesz długo na świecie będziesz cierpiał. Życie jest trudne. To naturalna tendencja, że gdy się starzejemy chcemy otaczać się rzeczami pięknymi i komfortowymi. Oczywiście wszelkie nauki duchowe ostrzegają nas przed tym, każą nam bardzo uważać, być świadomym tego, ale też mówią, że być szczęśliwym to dobra rzecz, nie zła. Cierpienie może być jak narkotyk, można się od niego uzależnić. Są ludzie, którzy uwielbiają czuć się żałośnie.

A piękno? Wydaje mi się, że są dwie rzeczy, których najczęściej używam w moich pracach: piękno i przemoc. Jak w pracy "Tratwa". W rzeczywistości to, co się tam dzieje to przerażająca rzecz, kataklizm taki jak tsunami. Ale ma to w sobie jakieś piękno.

W Renesansie artyści uczyli się jak mówić o pięknie i prawdzie. Ale nie mieli na myśli kosmetycznego piękna, raczej harmonię i porządek rzeczy i życia. Albo moment percepcji, który daje ci uczucie czegoś głębszego i mocniejszego niż cokolwiek innego, co możesz sobie wyobrazić.

To poważne pytanie i nie mam na nie gotowej odpowiedzi. Tak, z jednej strony jestem zainteresowany kolorami, kompozycją. I jestem bardzo świadomy tradycji i z niej wyrastam, z nią pracuję, nie tylko z XXw. to idzie dalej, to część mojego profesjonalnego życia jako praktykujący artysta, ale jeśli idzie o życie to najpiękniejszym obrazem jaki widziałem kiedykolwiek była martwa twarz mojej matki. Nigdy jej nie zapomnę. Była szara, blada, miała zapadnięte oczy, rozchylone usta z których wyciekała żółta ciecz. A ja zobaczyłem najpiękniejszą twarz. Mój brat, który nie jest artystą, przeżył to zupełnie inaczej, wręcz przeciwnie. Mówił, że to najstraszniejszy widok. Ja zobaczyłem piękno.

Czy boi się pan umrzeć?

Biologicznie? Tak, oczywiście. Nikt nie wyczekuje tej ściany bólu, której większość z nas doświadcza pod koniec życia. To coś, o czym nie rozmyślamy, i nie uważam, że powinniśmy poświęcać roztrząsaniu tego dużo czasu. Ale czuję, że trzeba się do tego przygotować. Dlatego reżyserowanie "Tristana i Izoldy" było dla mnie tak ważnym projektem, bo to historia miłości, śmierci. Nie miłości i śmierci, ale opowieść o miłościśmierci. Ta praca była dla mnie nauką.

Nie żyjemy pomiędzy narodzinami i śmiercią, ale żyjemy z urodzinami i ze śmiercią. Zawsze jakaś część nas się rodzi i jakaś umiera. Codziennie. Znamy dokładne daty naszych urodzin, dokładny moment - dzień, miesiąc, godzinę, ale nie mamy możliwości poznać momentu, w którym umrzemy. Ludzka natura zawiera w sobie to, co znane i to, co nieznane. Obie te rzeczy nas tworzą. Obu potrzebujemy. Tajemnica potrzebna jest nam by tworzyć. Potrzebujemy nieznanego miejsca, do którego się przeniesiemy.

Bill Viola, Zachęta, Warszawa, od 12 maja do 1 lipca 2007

Bill Viola, portret/portrait, fot./photo Darin Moran, dzięki uprzejmości/courtesy of Bill Viola Studio
Tratwa/The Raft, 2004, wideoinstalacja dźwiękowa/video/sound installation, fot./photo Kira Perov