Ta scena przeszła do historii: artysta stoi na schodach, uśmiechnięty, odświętny, obok dyrektor Agnieszka Morawińska, kuratorka Dorota Monkiewicz, z tyłu szykujący się do śmiertelnego boju gladiator Piusa Welońskiego. Tłum skanduje: Zbyszek! Zbyszek! Zbyszek! Jeszcze chwila i zaśpiewają sto lat. To prawdziwy triumf niegdysiejszego dysydenta i symboliczna data w historii sztuki polskiej. Z taką diagnozą trudno się nie zgodzić, gdy mamy do czynienia z podsumowującą wystawą artysty, który sam o sobie mówi „sztuka krytyczna to ja". A przecież wszyscy wiemy, czym jest sztuka krytyczna dla sztuki polskiej: to sól tej ziemi. Czytaj tekst Adama Mazura Libera Ist Mein Leben oraz Ewy Opałki Co robią kobiety w pracach Zbigniewa Libery.

Demontaż niekompletnej rekonstrukcji dzieła Zbigniewa Libery na wystawie „Schizma", fot. CSW Zamek Ujazdowski

Libera Ist Mein Leben

Adam Mazur

Ta scena przeszła do historii: artysta stoi na schodach, uśmiechnięty, odświętny, obok dyrektor Agnieszka Morawińska, kuratorka Dorota Monkiewicz, z tyłu szykujący się do śmiertelnego boju gladiator Piusa Welońskiego. Tłum skanduje: Zbyszek! Zbyszek! Zbyszek! Jeszcze chwila i zaśpiewają sto lat. To prawdziwy triumf niegdysiejszego dysydenta i symboliczna data w historii sztuki polskiej. Z taką diagnozą trudno się nie zgodzić, gdy mamy do czynienia z podsumowującą wystawą artysty, który sam o sobie mówi „sztuka krytyczna to ja" 1 . A przecież wszyscy wiemy, czym jest sztuka krytyczna dla sztuki polskiej: to sól tej ziemi.

Konferencja prasowa wystawy Zbigniewa Libery w Zachęcie, fot. am

Retrospektywa, czyli anarchista w muzeum
Na wystawie w warszawskiej Zachęcie i wrocławskim BWA zaprezentowano ponad sto dwadzieścia pięć dzieł artysty2. To bardzo dużo. Przy czym warto zaznaczyć, że kuratorka podając taką liczbę liczyła chyba poszczególne „projekty" raczej niż obiekty (np. Ciotek Kena jest kilka tuzinów, ale liczą się jako jedna praca...). Początkowo ilość projektów - i tym bardziej obiektów - przytłacza, ale już po chwili można dostrzec zalety tak obszernej wystawy. Monumentalna skala pozwala zobaczyć jak sztuka Libery była różnorodna - ba! - nawet nierówna. Placebo (1995), wszystkie działania z lalkami, dzidziusiami, wiertarko-karabiny i rysunki, a z późniejszych prac seria La Vue (2004-2006), czy nawet ostatnie prace z fantasmagorycznej serii The Gay, Innocent and Heartless (2008) to dzieła drugo-, trzeciorzędne wobec tych zasadniczych, których przecież w dorobku ma relatywnie dużo: Perseweracja mistyczna (1984), Jak tresuje się dziewczynki (1987), Christus Ist Mein Leben (1989), Lego. Obóz koncentracyjny (1996), Body Master (1998), Pozytywy (2002-2003), Co robi łączniczka? (2005)... W tłoku rozprasza się nieco siła uderzeniowa, zanika polityczny, estetyczny potencjał prac ważnych. Ginie klarowność znana z takich legendarnych ekspozycji artysty jak przygotowane przez Piotra Rypsona w Zamku Ujazdowskim Urządzenia korekcyjne (17.06-31.08.1996), o indywidualnych pokazach jak Pozytywy i mistrzowie w Atlasie Sztuki nie wspominając3. Porównanie z wystawą Rypsona pokazuje też zasadniczą rolę zestawień prac Libery w znaczące całości. Zrozumiała jest ucieczka kuratorki i artystki od powtarzania koncepcji swoich poprzedników, ale ma to swoje granice. Konia z rzędem temu, kto złapie, o co chodzi w ekspozycji Placebo przy wejściu do galerii, albo czemu służy ustawienie w sąsiedztwie Łączniczki i Pozytywów, Body Mastera, czy - co gorsza - La Vue? Z drugiej strony nie jest tak, że panuje pełna dowolność i kuratorski formalizm (skądinąd przecież też sprawdzony jako strategia ekspozycyjna). Jeśli przyjrzeć się uważniej, można dostrzec, że retrospektywa Libery rozpada się na dwie części. Jedna to sale (w tym Matejkowska), gdzie panuje ścisk i znaczeniowy chaos (można to nazwać od biedy, celowo koślawo „kreatywnym tyglem", albo jakąś „twórczą anarchią"). Druga to dwa mniejsze pomieszczenia flankujące centalną salę ekspozycji: w jednym eksponowane są obrazy, filmy i dokumentacja z lat osiemdziesiątych, a drugie z kolei skupia się wokół wystawy Bakunin w Dreźnie przygotowanej przez Ewę Mikinę z udziałem Libery na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Pomimo dziwnego, gwałcącego chronologię układu tej retrospektywy najwyraźniej uwidacznia się w Zachęcie związek artysty z epoką. Może więc jednak coś w tym jest? Libera to sprzeczność sama w sobie, przykład „człowieka-maszyny", która w kontakcie z rzeczywistością produkuje sztukę wpisaną niezwykle mocno w kontekst. Punkowe, undergroundowe, bardzo ekspresjonistyczne, performatywne i mistyczno-dadaistyczne lata osiemdziesiąte przechodzą w formalnie zbliżone do popu przedmioty wykonywane przez artystę w latach dziewięćdziesiątych, by z kolei ustąpić działaniom z mediami, głównie z fotografią reprezentującą współczesny nam świat spektaklu. Libera bezbłędnie wyczuwa fluktuacje kultury, swoją sztuką reaguje błyskawicznie na zmianę kontekstu społecznego, ekonomicznego. Rozwój Libery, jego ewolucja byłaby może „zbyt" widoczna przy zachowaniu chronologii4. Brak kuratorskiej konsekwencji prowokuje zarówno do rozważenia innych scenariuszy dla tej jakże oczekiwanej retrospektywy, jak i refleksji nad brakami w ekspozycji. Między innymi na wystawie nie ma zdjęć Libery z archiwum gestów Zofii Kulik i przede wszystkim prac z wczesnych lat dziewięćdziesiątych pokazywanych w Laboratorium CSW Zamek Ujazdowski w 1992 roku5. Wydaje się, że bez nich zrozumienie przejścia Libery z lat osiemdziesiątych do tworzenia obiektów, czy też lepiej „towarów" produkowanych już w latach dziewięćdziesiątych (i zarzucenia całego bagażu mistycznego) jest trudne do uchwycenia. Ale dlaczego tych prac na wystawie nie ma o tym za chwilę.

Libera - co widać w Zachęcie - to artysta o dość solidnym warsztacie. Nawet jeśli jego koncepty nie zawsze są porywające, to wykonanie jest precyzyjne. W tworzonych po przełomie dziełach nie ma już śladu punk-rocka czy kultury zrzuty określających jego postawę w latach osiemdziesiątych. W tym sensie można sobie bez trudu wyobrazić solidniej zorganizowaną, uporządkowaną, muzealną właśnie historię tego artysty, klasyka współczesności. Libera w swoim podejściu do sztuki - być może ta interpretacja to wynik następstwa omawianej retrospektywy i niedawno zamkniętej wystawy Karola Radziszewskiego Siusiu w torcik - przypomina nieco Andy Warhola, ale takiego na miarę czasów transformacji ustrojowej, wychodzącego z „syfnych", peerelowskich lat osiemdziesiątych i działającego w turbo kapitalistycznych i kryzysowych zarazem latach dziewięćdziesiątych6. Libera to Warhol bez fabryki, bez mediów, bez celebry i systemu gwiazd, wreszcie - last but not least - bez „warholowskich" pieniędzy7. W dostrzeżeniu tego „braku" pomagają publikowane przy okazji wystawy portrety fotograficzne artysty wykonane przez Zuzę Krajewską, artystkę i gwiazdę fotografii polskich gwiazd pop kultury. Wypuszczane do prasy zdjęcia są namiastką pracy z wizerunkiem własnym artysty; pracy, która stała się sednem sztuki artystów generacji młodszej od Libery (Piotr Uklański), czy najmłodszej (wspomniany Karol Radziszewski). Libera jest pęknięty pomiędzy dwie różne epoki, dwa światy. Jeden na wystawie reprezentują wczesne, molinierowskie w duchu fotografie odkrywane po latach i właśnie te nieobecne na wystawie, tylko tworzące wokół niej otoczkę fotografie Zuzy Krajewskiej.

Widok wystawy w Zachęcie w dniu wernisażu, fot. am

Liberace
Opublikowane na zaproszeniu na wystawę zdjęcie pochodzi z serii portretów wykonanych przez Zuzę Krajewską i przedstawia Zbigniewa Liberę przebranego za kamerdynera serwującego na srebrnej tacy lukrowane ciastko. Minę Libera ma nietęgą. Także na innych „kampowych" portretach Zuzy Krajewskiej z tej serii Libera przybiera pozy i wykonuje kłopotliwe, mało zrozumiałe - w kontekście pokazywanej w Zachęcie retrospektywy - gesty. Warto tym nieco Witkacowskim minom przyjrzeć się uważniej. Z pewnością artysta nie wygląda na tych fotografiach na zapiekłego heideggerystę i namiętnego czytelnika pism Michela Foucault, jakim przedstawiała go na konferencji prasowej Dorota Monkiewicz, kuratorka wystawy. Libera poważny erudyta, czy sprytny trickster? Libera znów się wymyka: raz wygląda jak artysta estradowy w rodzaju legendarnego Liberace, innym razem jak przegięta ciota rodem z Witkowskiego albo „alfons na wakacjach", to znów jest upadłym kardynałem, tym razem o bardziej Witkacowskim rodowodzie. Te wszystkie fotografie pojawiły się w prasie codziennej, tygodnikach, które szeroko nagłośniły wystawę Libery w Zachęcie (i dalej we wrocławskim BWA). Warto przy tym zauważyć, że Libera zgarnął całą promocyjną pulę: od okładki w  dodatku „Kultura" do „Dziennika Gazety Prawnej" i okładki „Przekroju", przez entuzjastyczne recenzje Doroty Jareckiej w „Gazecie Wyborczej" i prezentacje w „Przeglądzie", „Malemanie", „K-Magu", po niezliczone wzmianki prasowe, materiały radiowe i telewizyjne8. Libera to mistrz. Libera to gwiazda. Wyczuła to publiczność zgromadzona na wernisażu w Zachęcie: „Zbyszek! Zbyszek! Zbyszek!" Zaproszenia z fotografiami Krajewskiej sugerowały, że będzie coś z tego na wystawie, ale nie. Nie ma zakorzenionego w sztuce Warhola narcyzmu/formalizmu proponowanego przez Radziszewskiego w Siusiu w torcik, nie ma żadnego Liberasploitation (przez analogię do Polesploitation Uklańskiego pokazywanego na wystawie Pop Life w Tate Modern9). Są za to „biedni" Mistrzowie, projekt niezwykle istotny i jedyny w historii prac Libery otwarcie polityczny. Na retrospektywie Libery Mistrzowie pojawiają się jednak jakby z boku, widzą się z formalistycznymi zdjęciami z gazet. Ostatecznie, Mistrzowie po latach to namiastka sławy pokolenia marzących o karierze, niespełnionych artystów PRL. Libera kreuje się w mediach na bojownika o sławę swoich starszych kolegów, ale sam jakby wahał się - do czasu wystawy w Zachęcie - po tę sławę sięgnąć. A jak już ją dostał, to zachowuje się jak celebryta, raczej niż orędownik sztuki krytycznej. Nie używa swojej pozycji, nie robi nic politycznie sensownego, raczej konsumuje sukces, oprowadza po zapełnionym jego dziełami salonie tłum gapiów, cieszy się z frekwencji i oklasków, wspomina i zapomina o tym, co było10. Być może w wykonaniu radykalnego gestu coś mu przeszkadza. Być może niezręcznie mu wobec artystów, z którymi pracował, a którzy „odpadli" i nie mają takich wystaw jak on? Być może doskwierają mu w tym wspomnienia strychu, biedy i punk-rocka lat osiemdziesiątych? Z drugiej strony Uklański ze swojej punkowej przeszłości zrobił glamourowe cudo, a Libera? Nawet jeśli nie zna umiaru i nie jest tak glamourowy, seksowny jak Uklański, to intuicja go nie zawodzi. „Timing" ma wprost perfekcyjny i retrospektywa w Zachęcie przychodzi dokładnie na czas.

Koniec sztuki krytycznej (według Zbigniewa Libery)
Jeśli Libera mrugając jednym okiem mówi „sztuka krytyczna to ja", to widzowi nie pozostaje nic innego jak mrugnąć drugim okiem i powiedzieć „a co jeśli sztuka krytyczna to ty?" Libera triumfuje, ale już nie skandalizuje, nie szokuje. Nieprzypadkowo na tej retrospektywie, która obejmuje lata 1982-2008 nie ma dzieł współczesnych. To zaskakujące jeśli wziąć pod uwagę, że Libera to aktywny, znany z radykalizmu uczestnik życia artystycznego, sygnatariusz manifestu Kultury Radykalnej (www.rewolucjakulturalna.pl), czynny pedagog praskiej ASP. W Zachęcie możemy oglądać retrospektywę żyjącego artysty bez nowych prac. Lub inaczej, dość przewrotnie, najnowsze prace Libery na wystawie są zarazem najstarszymi: to zdjęcia, autoportrety wykonane współcześnie z negatywów z początku lat osiemdziesiątych. Wszystkie w numerowanych edycjach, plus „ap", dzięki uprzejmości Galerii Raster. Libera nie pokazuje nowych prac, lecz odcina kupony od dawnej, radykalnej przeszłości. Oglądamy już nie anarchiczne akcje, lecz „obrandowane", sygnowane i wycenione dzieła sztuki w ramach, za szkłem i za szybą. Cenne i oryginalne, otoczone aurą zakupów do kolekcji Tate, niedostępne, bezpieczne. Definitywnie kończy się epoka, kończy się zimna wojna ze społeczeństwem, zaczyna się symbioza, całkiem udane, wygodne współżycie. Enfant terrible sztuki współczesnej staje się artystą salonowym, docenianym i oklaskiwanym, media już nie atakują, tylko wielbią. Sztuka krytyczna, którą jest Zbigniew Libera staje się częścią systemu, który miała krytykować; jest spektaklem, który wchłaniają bezproblemowo, bezkrytycznie media11. Liberze chyba z tym dobrze. To, co niczym w soczewce możemy zaobserwować na wystawie w Zachęcie to proces stopniowej zamiany krytycznego gestu w otoczone aurą dzieło sztuki. Odpowiada to diagnozom Jacquesa Ranciera, który w Emancipation of the Spectator zaznacza, że potencjał krytyczny sztuki wyczerpał się ze względu na zanik rozdziału między sztuką a rzeczywistością. Innymi słowy, sztuka krytyczna - także Libery - jest w samym centrum późnokapitalistycznej produkcji towarowej. Dziś naprawdę trzeba nieźle się nagimnastykować, żeby wytłumaczyć krytyczny potencjał „karabino-wiertarek" Libery (Drill Machine Pistol, 1997-1998; Sniper Drilling Machine, 1997; Mutacje narzędzi, 1998) albo wspomnianego już Placebo, umieszczonego w gablocie za grubą szybą, żeby czasem ktoś cennych dzieł nie dotknął, nie sprofanował, nie ukradł pudełeczek. Przemyślenie jeszcze raz Placebo byłoby zadaniem krytycznym i radykalnym zarazem, ale Libera tego nie robi, tylko przerzuca ciężar interpretacji na widza. Sztuka Libery jest tak pociągająca bo historycznie zapowiadała rzeczywistość, w której dziś żyjemy i którą trudno nam kontestować. Możemy się nią co najwyżej bawić (ironicznie), zachwycać (estetycznie), podziwiać (warsztat), adorować (artystę), nie możemy tylko traktować jej jako skutecznego narzędzia do krytyki społecznego status quo. Na konferencji Zbigniew Libera i Dorota Monkiewicz wielokrotnie podkreślali i wylewnie dziękowali dyrektor Agnieszce Morawińskiej za to, że nie przeszkadzała i nic nie cenzurowała. Zamiast dziękować, lepiej zastanowić się dlaczego szefowa oficjalnego salonu sztuki nic nie musiała cenzurować? Miała ocenzurować cudowne La Vue? Albo jeszcze piękniejszą Łączniczkę? Albo klasykę historii sztuki czyli umuzealnione Klocki Lego?

Widok wystawy w Zachęcie w dniu wernisażu, fot. am

Opresja
Libera  powtarza w telewizji, że jest już stary i czekał długo na swoją wystawę. Doczekał się. Jego kariera została ukoronowana w Sali Matejkowskiej Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. Tylko czy aby wcześniej Libera nie był przypadkiem artystą znanym i docenianym? Czy nie miał mrocznej, ale jednak sławy? By zachować wizerunek artysty krytycznego - co w ciekawy sposób potwierdza tezy Ranciere'a o tożsamości sztuki krytycznej - Libera musi przedstawiać się jako dysydent, opresjonowany kontestator, będąc jednocześnie benjaminkiem instytucji sztuki. W latach dziewięćdziesiątych obecny zwłaszcza w programie dominującego wówczas CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, po roku 2000 Libera miał głośne wystawy w łódzkim Atlasie Sztuki, warszawskim Rastrze i Fundacji Profile i z pewnością nie mógł narzekać - jak wielu innych artystów tego pokolenia - na brak zainteresowania swoją sztuką. Wystawa Libery ma nieprzypadkowo miejsce w Zachęcie, instytucji, która do tej pory raczej nie współpracowała z artystą (nie licząc „współpracy" przy niedoszłym do skutku pawilonie weneckim, w którym miał swoje prace pokazać Libera z Zofią Kulik, a ostatecznie pojechała - nie oglądając się na Liberę - sama Kulik). Libera jest dziś bowiem w otwartym sporze z reprezentującym go w latach dziewięćdziesiątych Zamkiem Ujazdowskim, który oskarża - w osobie dyrektora i kuratorów - o cenzurę, niszczenie prac, niedopuszczanie do organizacji wystaw, blokowanie kariery, pokazywanie prac bez zgody artysty, łamanie prawa do wizerunku artysty przez ekspozycję prac, na których występuje, czy na przykład łamanie prawa autorskiego przez ekspozycję niezgodnie z intencjami artysty prac Libery pozostających w Kolekcji CSW12.

Dobrym, jak się wydaje przykładem ewolucji postawy Zbigniewa Libery z radykalnego marginesu w stronę post-krytycznego centrum jest historia pracy Christus Ist Mein Leben. Nie ukrywam, że jako kurator miałem okazję Liberze podpaść wystawiając wbrew jego woli pracę, która - jak wówczas myślałem - należała do Kolekcji CSW Zamek Ujazdowski, instytucji, której artysta odmawiał „prawa moralnego" do wystawiania swoich prac13. Gdy wyciągałem z pomocą pracowników Działu Realizacji z magazynu CSW legendarną bramę z 1989 roku z wykutym tytułowym napisem nie było jasne czym właściwie jest ten obiekt. Według relacji świadków brama eksponowana na wystawie Bakunin w Dreźnie została zniszczona pod koniec lat dziewięćdziesiątych przez zamkową administrację, która w osobie ówczesnego kierownika działu uznała, że przerdzewiały metalowy przedmiot to zwyczajny złom14. Wkrótce potem na polecenie dyrektora Wojciecha Krukowskiego bramę zrekonstruowano, ale niedokładnie. Konkretnie, rekonstrukcji na podstawie fotografii podjął się wynajęty przez CSW rzemieślnik Andrzej Podlasin. Brama zmagazynowana w CSW nie miała już podpory, nie była tą samą bramą i nadal nie wiadomo było do kogo należy. Tymczasem przygotowująca retrospektywę artysty Zachęta przysłała oficjalną prośbę o wypożyczenie obiektu z Kolekcji CSW, co pośrednio potwierdzało własność dzieła sztuki. Gdy obrażony na Wojciecha Krukowskiego i Zamek Ujazdowski Zbigniew Libera odmówił w lipcu współpracy przy wystawie Schizma. Sztuka polska lat 90. i zerwał jakikolwiek kontakt, nie godząc się na spotkanie, rozmowę i wyjaśnienie instytucjonalnych zaszłości, zdecydowałem się na „działanie niemoralne", by użyć słów artysty. Ekspozycja niepełnej kopii Christus Ist Mein Leben stała się tym samym wyzywającym gestem instytucji wobec obrażonego artysty, kuratora/ignoranta wobec mistrza. Przemieszczenie bramy było symboliczne (przy czym warto pamiętać, że na Schizmie reinterpretacji poddanych zostało kilka innych prac Libery między innymi przykurzony Kąpielowicz; uznana za zaginioną, lecz odnaleziona w idealnym stanie pod przysłowiowymi schodami magazynu Kaczka, czy znany z wystawy Urządzenia korekcyjne Body Master). Brama, która do tej pory „zawsze" stała/leżała na ziemi zawisła nad jednym z zamkowych portali, tak by można było pod nią przejść, a właściwie przemaszerować do pomieszczenia, gdzie eksponowana była dokumentacja Klocków Lego i Berek Artura Żmijewskiego. Właśnie to ponure przejście wydało mi się interesujące. Był to prosty, „pachnący podręcznikiem", jak pisała w „Gazecie Wyborczej" krytyczka Dorota Jarecka gest reinterpretacji, który - jak się szybko okazało - wzburzył artystę przekonanego o tym, że naruszona została integralność jego dzieła15. O co mogło chodzić Liberze? Czy jedynie o to, że zamiast spoczywać na podłodze niepełna rekonstrukcja jego dzieła zawisła nad drzwiami? W katalogu wydanym przez Zachętę obok Christus Ist Mein Leben możemy przeczytać słowa komentarza artysty, z którego wynika, że brama „stanowi rodzaj refleksji nad nowym zjawiskiem w  ówczesnej rzeczywistości - aliansem religii i kapitalizmu"16. Wydaje mi się to - przy całym szacunku dla intencji artysty - niewystarczające. Starałem się tę lakoniczną interpretację nieco rozszerzyć i zmodyfikować. W mojej „podręcznikowej" lekturze praca Libery dotyczyła refleksji nad Zagładą i sposobów jej reprezentacji w sztuce polskiej końca XX wieku. Oburzony wystawieniem prac z Kolekcji, kopii zniszczonych dzieł i - przede wszystkim - reinterpretacją własnej sztuki artysta wynajmuje tymczasem wiodącą kancelarię prawną i domaga się ochrony prawa autorskiego, żąda natychmiastowych przeprosin w „Gazecie Wyborczej", „Dzienniku", „Polityce", żąda oddania mu wszystkich prac z Kolekcji CSW, gdyż - jak twierdzi - warunki umowy sprzedaży dzieł do Kolekcji zostały naruszone ekspozycją prac w tejże Kolekcji17. Chyba faktycznie to wszystko jest o „religii i kapitalizmie".

B z dużym, małym brzuszkiem
Wracając do coraz bardziej kuriozalnej historii bramy, która już wkrótce znalazła ponurą paralelę w historii „autentycznej" bramy skradzionej z Auschwitz18. Po tygodniu od wernisażu wystawy, gdy okazało się, że brama zdaniem artysty bynajmniej nie należy do Kolekcji CSW, tylko ma status niepełnej rekonstrukcji dzieła sztuki nieodebranego przez dwadzieścia lat z wystawy, natychmiast pracę z wystawy usunięto i została oddana artyście, a właściwie upoważnionej przez artystę do odbioru pracy Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Dwa tygodnie później w „Notesie na 6 tygodni" brama promowała już retrospektywę Libery w Zachęcie z podpisem zwieńczonym kurtuazyjnym zwrotem „dzięki uprzejmości Galerii Raster"19. Jednak proces ustalania praw własności i praw autorskich, domykania tego chaosu i szarej strefy lat dziewięćdziesiątych kończył się jedynie pozornie. Nie zaznaczono bowiem - co ważne zarówno dla ceniących oryginalność historyków sztuki, jak i kolekcjonerów - że jest to rekonstrukcja wykonana pod koniec lat dziewięćdziesiątych a oryginał uległ zniszczeniu. W ten sposób reinterpretacja dzieła i sztuki Zbigniewa Libery nie kończy się, lecz trwa w najlepsze. W atmosferze ożywczego sporu i z pomocą listów kierowanych do siebie wzajemnie przez czołowe polskie kancelarie prawnicze o znaczeniach sztuki z epoki burzy i naporu w najlepsze dyskutują artyści, kuratorzy i dyrekcja. Dzieło sztuki wykonane przez Zbigniewa Liberę zapładnia umysły i rozpala emocje. A Libera jest przewrotny i kontrowersyjny, znów wymyka się i zwodzi, puszcza oko, zakłada maski i demaskuje innych. Jako sygnatariusz radykalnych manifestów walczy o copyleft, jako poszkodowany przez publiczną instytucję walczy o copyright. Sugeruje łatwość interpretacji, a nawet jest jej przeciwny, tylko jak mu można wierzyć? Podobnie retrospektywa w Warszawie i Wrocławiu jest porywająca, otwierająca i podsumowująca zarazem. Libera stał się artystą katalogowym, dał się przyszpilić i możemy obejrzeć go w całej okazałości niczym piękny okaz artysty niegdyś krytycznego, anarchisty stojącego dziś na straży prawa autorskiego, bojownika o radykalną kulturę otoczonego świtą prawników i galerzystów. Pytanie, co Libera zrobi teraz? Pytanie ważne również dla mnie osobiście, bo jako jego „niemoralny" kurator, stojąc pod bramą i patrząc na „B" z górnym brzuszkiem większym niż dolny mogę powiedzieć pełen skruchy: „Libera Ist Mein Leben".

^^^

Widok wystawy w Zachęcie w dniu wernisażu, fot. am

Co robią kobiety w pracach Zbigniewa Libery

Ewa Opałka

Ciało traktował więc Platon jako miejsce
tego wszystkiego, co grozi duszy utratą kontroli,
co ją przytłacza, niszczy, co stoi na jej drodze
do uzyskania doskonałości.
Ewa Hyży20

Co tak naprawdę jest realne, jeśli nie nasze ciało?
Zbigniew Libera21

Kiedy artyści tworzą sztukę, krytyczka ma napisać tekst krytyczny. Odwiedza Zachętę, ogląda prace, robi notatki i kupuje katalog. Zamiast milczeć bez sensu, biega po mieście i jeszcze jej za to płacą22. Krytyczka zna już prace, z których jedna mówi o tym, że krytyczka (czy też łączniczka) milczy. Przeczytała całkiem sporą ilość tekstów na ten temat. Swojego czasu zapoznała się również gruntownie z kanonicznymi pozycjami dyskursu feministycznego. Krytyczka wie, dlaczego opisywana przez pisarza i portretowana przez artystę kobieta milczy, i wyczuwa tę znaczącą dozę autoironii, tę odrobinę skrępowania towarzyszącego opowiadaniu chłopięcej historii przy pomocy łączniczki. Wie, że chłopcy też sporo przeczytali i dlatego opowiadają właśnie w taki sposób. I chociaż widzi, że pisarz i artysta puszczają do niej oko, pojawia się wątpliwość, czy tutaj, w Narodowej Galerii Sztuki, chłopcy wciąż pozostają chłopcami, a dziewczynki - dziewczynkami. Z perspektywy chłopców krytyczka milczy, notuje, kolaboruje. Nie przeczytała o tym w magazynie dla kobiet wroga, ale w katalogu z wystawy.

Próba wyartykułowania z perspektywy feministycznej interpretacji prac Zbigniewa Libery zebranych w gmachu Zachęty jest lekturą powtórzoną i wymaga sporej dozy ostrożności. Krytyczka powtarzająca feministyczne odczytanie może popaść w tarapaty, jeżeli nie pozostanie wyczulona na niuanse, grę pozorów i niejednoznaczności, które proponuje artysta podejmując zagadnienia związane z płcią i seksualnością. Ugruntowane w polu krytyki odczytania sztuki lat dziewięćdziesiątych23 proponowały umieszczenie prac Libery w kontekście gender i przedstawiały go jako artystę dekonstruującego opresyjne systemy kształtowania płci kulturowej. Prace Libery, w tym przede wszystkim Jak tresuje się dziewczynki (1987), były do tej pory rozpatrywane z perspektywy feministycznej jako pionierskie w polskiej sztuce wypowiedzi podejmujące temat płci kulturowej. Jak pisze Piotr Piotrowski: Film [...] pokazujący, jak dziewczynki uczą się używać atrybutów kobiecości (np. szminki), uchodzi obecnie za klasyczny przykład realizacji rekonstruujących wzorce wychowania dzieci ze względu na płeć - krytykę procesu kształtującego to, co nazywamy płcią kulturową24. Warto jednak zwrócić uwagę, że sama kategoria rodzaju jest tylko jednym z wielu kluczowych dla współczesnych feministycznych dyskursów pojęć. A z całą pewnością nie jest wystarczająca dla omawiania ani specyficznie kobiecej cielesności, ani praktyk związanych z płciowością i seksualnością obecnych w pracach Libery.

Ewa Partum wchodzi w pole kamery, Zofia Kulik robi zdjęcie, matka ukazuje się w stroju służbowym
Choć może to zakrawać na esencjalizm, nie bez znaczenia dla obrania feministycznej perspektywy interpretacji zebranych na wystawie prac Libery wydaje się fakt, że osobą odpowiedzialną za jej kształt jest kobieta. Można odnieść wrażenie, że Dorota Monkiewicz czuje się niejako w obowiązku subtelnie, w warstwie ekspozycyjnej, zaznaczyć - w sposób wykraczający poza uprawomocnioną przez utrzymaną w kontekście genderowym i zainspirowaną myślą foucaultiańską analizę Izabeli Kowalczyk - kwestię relacji działań artysty do dyskursu feministycznego. Kuratorka zwraca uwagę na specyficzne objawy swoistego konfliktu płci, dające się zauważyć w postawach i gestach artystek i artystów polskich w latach osiemdziesiątych. W sali, która otwiera wystawę w Zachęcie, estetyczną dominantę (chociażby z racji wielkości ekranu) stanowi projekcja zrealizowanego przez Liberę wideo będącego dokumentacją przygotowań do hamburskiej odsłony wystawy Bakunin w Dreźnie (1990, kuratorka: Ewa Mikina). Nie jest bez znaczenia, że Monkiewicz przytacza w swoim tekście kuratorskim uwieczniony na nagraniu „incydent", do jakiego doszło między Ewą Partum a Zbigniewem Liberą w trakcie przygotowywania wystawy: w pole kamery [...] wchodzi nagle zdenerwowana Ewa Partum. Zwraca się do kamerzysty (czyli Libery właśnie) z żądaniem, by przestał filmować jej prace, gdyż nie życzy sobie, aby stały się one przedmiotem „męskiego spojrzenia". [...] Wspominając tę scenę, Libera uważa, że został niesłusznie zaatakowany, ponieważ nigdy nie postrzegał siebie jako reprezentanta władzy patriarchalnej25. Reakcja Partum - jednej z nielicznych świadomie feministycznych polskich artystek konceptualnych, nie dziwi, gdy wziąć pod uwagę powszechną mizoginię środowisk artystycznych w tamtym czasie oraz osadzanie Libery w działaniach łódzkiej Kultury Zrzuty.

Zarówno w warstwie ekspozycyjnej, jak i w samym tekście towarzyszącym wystawie, kuratorka odnosi się do wczesnej, przypadającej na lata osiemdziesiąte twórczości Libery jako wyrastającej z Kultury Zrzuty i działalności łódzkiego Strychu. Współpraca kuratorki z artystą miała charakter rekonstrukcji dat i wydarzeń - była działaniem związanym z pracą pamięci. Sale pogrążone są w mroku, co silnie kontrastuje z pozostałymi przestrzeniami ekspozycji zalanymi ostrym, białym światłem. Ciemności odsyłają do tego, co nie do końca odkryte, konotują również przestrzeń wyparcia.

W spowitej ciemnościami sali, gdzie znajduje się wideo z hamburskiej wystawy, została wyeksponowana seria utrzymanych w stylistyce szablonów rysunków stanowiących rodzaj aneksu do pokazywanych w 1990 roku prac, w tym do obecnej również w Zachęcie - Christus Ist Mein Leben (1990). Niska brama trawestująca hasło witające więźniów obozu w Auschwitz należy do prac odnoszących się do relacji między religią, totalitaryzmami oraz ideologią wolnego rynku. Rysunki rozwijają tę tematykę, silnie uwidaczniając motywy wanitatywne. Z kolei prace, na których pojawiają się cmentarne nagrobki (Ja, Aluś..., ok. 1988; Iskra II, 1990) eksplorują możliwości wykorzystania medium wideo do penetrowania obszarów do tej pory nie wpisywanych w obręb zainteresowań artystów - rytuału, tradycyjnej obrzędowości. Prace te można jednak rozpatrywać w kontekście przejawiającego się w nich motywu schyłkowości i śmierci. Błądzenie przez artystę po mrocznych zakamarkach, zbliżanie się do przestrzeni, gdzie dokonuje się ostateczne przekroczenie materialnej rzeczywistości, charakteryzuje liczne prace artysty z lat osiemdziesiątych - przywołujących motyw śmierci samobójczej, np. Domowy performans (1984), czy polegających na zestawieniu sylwetki artysty z rzeczami martwymi, np. Bez tytułu. Hommage a Gawron (1985), Libera-mebel (ok. 1985). Według Łukasza Rondudy prace z lat osiemdziesiątych opisują perypetie podmiotu (niemal faustycznego) doświadczającego skrajnych egzystencjalnych rozterek, zawieszonego przeczuciem niemożliwości całkowitej podmiotowej suwerenności, racjonalności, transcendencji [...] a lękiem przed skrajnym uzależnieniem od wpływów26. Próba uwolnienia się od wpływów - tego, co przychodzi z zewnątrz i zagraża integralności podmiotu, bardzo silnie uobecnia się we wczesnych pracach, jak Chrześcijańska śmierć według Heideggera (1987) umieszczona w sali, w której przywołany został okres współdziałania z Kulturą Zrzuty i Łodzią Kaliską. Wprowadza do niej reprodukcja wykonanego przez Zofię Kulik zdjęcia z pocztówki Wiwat Nowy Rok, na której nagi Libera z pętlą na szyi, wykonując gest „Wiktorii", wita rok 1989. Gest wisielca odsyła z jednej strony do końca okresu anarchicznych działań lat osiemdziesiątych, jest konfrontacją z nową (zagrażającą, nierozpoznaną) rzeczywistością, ale z drugiej, przywołuje serię prac, w których Libera uprzedmiotawia samego siebie. Na zdjęciu Kulik artysta jest jedynie modelem, przedmiotem fotografii, co odsyła do aspekty utraty woli, której doznaje racjonalny, roszczący sobie prawo do transcendencji podmiot.

Krąg kulturowy Strychu, określony przez Piotrowskiego jako paradygmatyczny dla biografii artystycznej Libery27, miał charakter ruchu anarchicznego, kwestionującego władzę i system. Działo się to zarówno na płaszczyźnie stricte politycznej, jednocześnie celowało w zastane systemy wartościowania sztuki. Spostrzeżeniem nasuwającym się w obliczu lektury działań artystów jest ich stosunek do reprezentacji kobiecego ciała. W wyeksponowanych na wystawie numerach „Tanga" kobiety są prezentowane jako obiekty seksualne, a próba zajęcia przez nie pozycji artystki jest bezpośrednio wyszydzana. W Tangach znajdujemy żenujące dowcipy na temat kobiet z nadmiernym biustem, lesbijek, feministek. [...] Absolutnym szczytem tego rodzaju twórczości jest praca Łódź Kaliska posuwa sztukę do przodu („Tango" nr 5), będąca manipulacją na reprodukcji staroświeckiego rysunku pornograficznego, gdzie kobieta w akrobatycznej pozie, oznaczona napisem „Sztuka", oddaje się mężczyźnie oznakowanemu tabliczką „Łódź Kaliska"28. Taki rodzaj reprezentacji kobiecego ciała miał zapewne podłoże w utożsamieniu wizerunku kobiety z systemem. Polegało to na detonowaniu wykreowanego przez władzę wizerunku Matki Polki, do którego odnosi się słynna praca Adama Rzepeckiego Projekt Pomnika Ojca Polaka (1981). Z drugiej strony wyśmiewany przez Zrzutę mainstream opozycyjny nadużywał wizerunku Matki Boskiej, co również nie pozostało bez komentarza ze strony działających w ramach Strychu artystów (praca Matka Boska Częstochowska z domalowanymi wąsami z 1982 r. Adama Rzepeckiego). W geście opozycji wobec „uświęconych" przez władzę i główny nurt opozycji wizerunków, w „Tangu" pojawia się po prostu kobieta-dziwka. Nietrudno zauważyć, że kobieta sytuuje się tu wciąż w obrębie reprezentacji, a jej wizerunek jest narzędziem - bronią i tarczą w walce z systemem. Anarchizujący artyści używający absurdalnego i rubasznego dowcipu, przedrzeźniają w parodystycznym cytacie gesty władzy - nie można oprzeć się wrażeniu, że jest to działanie o charakterze autoterapeutycznym - grupa mężczyzn dokonuje aktów desperackiego, symbolicznego pocieszania się w sytuacji, gdy żadna realna, symboliczna, polityczna władza nie jest dla jej członków dostępna. Brak tu z pewnością miejsca dla kobiet z krwi i kości, kobiet funkcjonujących poza systemem reprezentacji.

W odniesieniu do wystawy Bakunin w Dreźnie Piotrowski przywołuje legendę opisującą pobyt anarchisty w mieście w 1848 roku: Bakunin doradzał rewolucjonistom, by wynieśli z pobliskiego muzeum na barykady Madonnę Sykstyńską Rafaela. Jako świętość i jednocześnie ikona kultury miała ona powstrzymać żołnierzy przed strzelaniem, stając się swego rodzaju tarczą, symboliczną wartością reżimu, której rewolucjoniści chcieli użyć jako broni przeciwko samemu reżimowi29. W zaciemnionej sali, obok numerów „Tanga", rejestracji z koncertów Sternenehoff - kapeli współtworzonej przez Liberę i Jerzego Truszkowskiego, umieszczone zostały prywatne zdjęcia artysty, w tym zdjęcie opatrzone podpisem Mama w stroju służbowym (bd.). We wczesnych pracach Libery jest to główna postać kobieca - jej wizerunek pojawia się na zdjęciach i w kolażach. Matka często pozuje w pielęgniarskim uniformie - owym stroju służbowym. Można dojść do wniosku, że Libera używa wizerunku swojej matki do walki z systemem - reprezentacja kobiety jako matki jest w ramach kultury i systemu uświęcona, przeradza się w jego ikonę. Matka w dwojaki sposób uosabia system - jako rodzic posiada także wszystkie atrybuty władzy, jest zdolna do totalnej kontroli.

 

Matka pożera i patrzy, babka umiera
Zrozumiałem, że społeczeństwo jest kobietą. Ja widziałem to społeczeństwo w matce30 - w ten sposób opisuje motywy swojego młodzieńczego buntu Libera. Jego matka Jadwiga Gajda, pielęgniarka w miejscowym szpitalu, poślubiła chorego na gruźlicę pacjenta Tadeusza Liberę. [...] Dzieciństwo Libery upływa w cieniu zawodu matki i choroby ojca31.

W tym miejscu pozwolę sobie na psychoanalityczny wtręt, który wydaje się być o tyle uprawniony, że sama wystawa zdaje się odsyłać do kategorii nieświadomości - poprzez zaciemnienie wybranych przestrzeni ekspozycyjnych. Przytoczenie w katalogu wystawy szeregu faktów z biografii artysty także stwarza pokusę sięgnięcia właśnie po tę metodologię badawczą. Wychowanie przez dominujące kobiece postaci może prowadzić do wykształcenia się bardzo silnej więzi z matką.. Melanie Klein - odnosząc się do freudowskiego kompleksu Edypa - przeniosła ciężar z lęku przed kastrującym ojcem, na lęk przed falliczną matką, której dziecko przypisuje posiadanie fallusa. Matka falliczna jest jednocześnie matką kastrującą - dziecko płci męskiej obawia się jej totalnego wpływu. To wyobrażenie odnosi się do najwcześniejszej fazy rozwoju dziecka, kiedy jest ono ściśle zintegrowane z matką - w tym czasie, jak twierdzi Klein, dziecko posiada sadystyczne fantazje względem matki, projektuje na nią odczuwaną agresję, zaczyna się jej obawiać. Klein używa kategorii złej piersi, która skojarzona jest właśnie z penisem32. Teorię Klein podjął we wczesnych pracach Jacques Lacan, u którego pojawia się kategoria pożerającej matki. Cierpiące na kompleks odstawienia od piersi dziecko, któremu ograniczono dostęp do bezwarunkowego, ciągłego zaspokajania popędu oralnego (karmienie piersią), projektuje swoją agresję na postać matki, wyobrażając sobie, że chce go ona pożreć33. Opisane kompleksy i fantazje skutkujące przeniesieniem agresji pokazują stopień, w jakim dziecko może czuć się we wczesnym okresie dorastania osaczone, kontrolowane, co jest wyrazem jego projekcji wynikającej z tęsknoty za całkowitym, symbiotycznym zespoleniem z matką34. Fantazmat matki fallicznej i jej (niemożliwej) kastracji jest według Lacana równie fundamentalny, jak fantazmat zabójstwa Ojca, którego nie było. Wynika to stąd, że to, co ów fantazmat przesłania: oddzielenie podmiotu od Matki jako Rzeczy oraz doświadczenie jej jako „drugiej płci" napiętnowanej brakiem, w równej mierze wpisane jest w strukturę porządku symbolicznego (Inny-język) co doświadczenie oddzielenia od Innego-Ojca35.

Pojawiające się w okresie powstawania Urządzeń korekcyjnych (1996), w skład których wchodzą takie prace, jak Body Master, Universal Penis Expander, rysunki odsyłają niekiedy do wczesnego okresu dzieciństwa, w którym kształtuje się tożsamość, a jednocześnie dziecko w pełni poddane jest władzy dorosłego. Praca Paradise Pear (1997) na poziomie graficznym przedstawia wszystkie elementy wchodzące w skład imaginarium popędów seksualnych i kolejnych faz rozwoju psychoseksualnego dziecka. Jest tu niezaspokojony popęd oralny - sięganie po przetransformowane w gruszkę do lewatywy „rajskie jabłko", które staje się owocem zakazanym, ograniczana przez zewnętrzną kontrolę (lewatywa) przyjemność czerpana przez dziecko z kontroli wydalania. Jest wąż (tutaj Wąż Eskulapa, który jest emblematem matki i jej pracy jako pielęgniarki), który jest symbolem fallicznym, a w tym kontekście konotuje właśnie groźną falliczną matkę.

Skojarzenie z postacią kobiety-matki kluczowych dla artystycznych wypowiedzi Libery elementów: poddania się wpływom kształtowanym przez media obrazów tworzących klisze pamięci, niemożliwości sprzeciwu wobec ustalonych zewnętrznie opresyjnych reguł uwidacznia się w pracy Gra z Matką (1987). Na ustawionym w pionie telewizyjnym odbiorniku obraz dzieli się na dwie części: w dolnej widzimy fragment telewizora, na którym pojawiają się różne programy, w górnej części ręka podnosi ustawicznie nóżkę stojącego na odbiorniku szmacianego pieska. W domu mojej matki na telewizorze leżała serwetka, a na niej moja mama ustawiała dwa pieski i koszyczek. Te pieski miały nóżki z drutu i można je było wyginać. Od pewnego czasu, odwiedzając moją matkę, wyginałem jedną nóżkę każdego pieska w taki sposób, jakby obsikiwał koszyczek. Kiedy wracałem po kilku miesiącach, nóżka była z powrotem przygięta36. Dokonywana przez artystyczny podmiot ingerencja w ukształtowaną drobiazgowo przez matkę przestrzeń, gdzie panuje niepisany szereg reguł i regułek, swoisty porządek nie do przekroczenia, ma charakter nieśmiałego, delikatnego zaznaczenia swojego wpływu. Chociaż całość działania wybrzmiewa dość żartobliwie, zawiera się w nim ciężar wszystkich prac opisujących opresyjne, kształtujące podmiot od zewnątrz systemy władzy.

Dużo bardziej dramatycznie wybrzmiewają w tym kontekście prace, w których Libera odgrywa przed matką scenę samobójstwa (jest to jednocześnie powtórzenie jego „autentycznej" próby samobójczej). W obecności matki i świadka w postaci przyjaciela oraz rejestrującego zdarzenia aparatu fotograficznego, Libera wykonał Domowy performance, w którym symulował otrucie się oraz powieszenie. Pozbawienie się życia jest tu wyrazem buntu wobec norm, jednocześnie ukazaniem potrzeby ostatecznej transgresji, uwolnienia się od ciała. Można stwierdzić, że Libera utożsamia sferę cielesności właśnie z matką jako kobietą - w pracy Chrześcijańska śmierć według Heideggera artysta zestawia swoje zdjęcie, na którym się masturbuje, ze zdjęciem patrzącej matki. Matka obserwuje i kontroluje wzrokiem ten cielesny akt. W geście artysty wyczuwa się chęć oddzielenia swojej seksualności i cielesności od matki, co jednak okazuje się niemożliwe. Matka jest tutaj kobietą przebywającą w polu Innego. Jest radykalną Innością, od której podmiot próbuje się oddzielić, obawiając się całkowitego roztopienia w niej. Podobne znaczenie zdają się mieć fotografie rejestrujące akty masturbacji wykonywanej w obecności przedmiotów, jak kosz z odpadkami, serwetki, etc. - wszystkie te przedmioty skojarzone są z domem - przestrzenią matki. Wszystkie znajdują się w dualnym układzie podmiot - przedmiot, po stronie przedmiotu. Po stronie rzeczy znajduje się również matka.

Według Lacanowskiej psychoanalizy ja może uzyskać potwierdzenie swojej tożsamości tylko poprzez oddzielenie się od Innego. Tożsamość z samym sobą kształtuje się w relacji „odcięcia" od Innego. Oczy matki funkcjonują jako rodzaj lustra, służącego do ustanowienia granic tożsamości. W fazie wchodzenia dziecka w język pojawia się ojciec, który ma symbolizować owo odcięcie dziecka od matki/Innego37. Praca Zbigniewa Libery Ktoś inny (ok. 1986) w dojmujący sposób odzwierciedla rodzaj relacji, jakie zachodzą między podmiotem a Innym/matką, które wytwarzają się w opisanej przez Lacana fazie zwierciadła. Sportretowanie siebie przy pomocy medium fotograficznego, siebie przebranego za innego - posiadającego zewnętrzne atrybuty kobiecości, w dodatki odbitego w lustrze, może sugerować kolejną próbę wyzwolenia się z wyobrażeniowej identyfikacji z matką. Jest to powrót do sceny ujrzenia swojego wizerunku w całości, który kończy u dziecka okres fragmentaryzacji. Zespala jednak ono swój wyobrażony wizerunek z postacią matki, która trzyma go na rękach. Powtórzenie sugeruje tu chęć skonfrontowania się ze swoim przywiązaniem do matki, próbą oddzielenia się. Zdjęcie jest jednak tylko pozorem - kolejnym odbiciem i powieleniem. Odsyła do niemożliwości faktycznego oddzielenia, wejścia w Symboliczne - powoduje jedynie odtworzenie i powrót traumy pierwszego oddzielenia od matki, kiedy w fazie symbiotycznego połączenia spełniała ona wszystkie potrzeby dziecka. Inny jest tutaj brakiem, matką/Innym oraz brakiem-w-Innym.

Niemożliwość oddzielenia się od Innego oraz ukazanie niemożliwości wejścia w porządek symboliczny najdobitniej i najbardziej dojmująco znajduje swój wyraz w pracy Obrzędy intymne (1984) przedstawiającej proces umierania ciężko chorującej Reginy G. - babki Libery. Podobnie jak w Perseweracji mistycznej (1984), gdzie praktycznie nie możemy wyodrębnić Reginy G. z rzeczywistości przedmiotowej38, tak i w Obrzędach bohaterka jest niemalże wtopiona w świat materii. Artysta zajmuje się nią troskliwie, co uwiecznia na nagraniu - nie odmawiając mu poczucia troski i emocji związanych z opiekowaniem się babką, można stwierdzić, że będąc w tak bliskiej, niemal fizjologicznej relacji, odtwarza on zerwane połączenie z matką (której figurą jest tu babka). Symbiotyczna relacja zostaje tu ostatecznie zerwana przez śmierć - jednocześnie Libera znów stara się zarejestrować zdarzenie, wprowadzić świadka w postaci medium. Kamera, jak sam twierdzi, zmusiła go do zdystansowania się wobec własnych emocji, co wskazywałoby na transgresję w kierunku języka i Symbolicznego. Jednak traumy - tutaj jest to śmierć babki, ale także wcześniejsza trauma zerwania symbiotycznej więzi z matką, nie da się przedstawić. Media nie zapewniają możliwości utożsamienia ze sobą, wręcz przeciwnie, odsyłają do kryzysu tożsamości, kryzysu, którego doznaje dążący do transcendencji podmiot. Usytuowanie siebie razem z umierającą babką po stronie obrazu wideo, uwidacznia płynność między przestrzenią spektaklu a rzeczywistością. Jednocześnie przechwycenie obrazu przez medium wskazuje na system reprezentacji posiadający opresyjny charakter - może służyć do manipulowania pamięcią. Libera zdaje sobie z tego sprawę - wykorzystując wideo, jako podmiot artystyczny podejmuje niekończącą się grę pozorów, niejednoznaczności zajmowanego przez siebie samego miejsca.

 

Pojawia się „kobieta"
Trauma spowodowana pierwszym oddzieleniem od matki, a następnie próbami ostatecznego wyparcia matki jako Innego, splata się w twórczości Libery z szeregiem innych traumatycznych odczuć. Artysta określa siebie jako zarażonego Holocaustem39 - owo zainfekowanie także dokonuje się w przestrzeni pabianickiego domu, w którym przed wojną mieszkała rodzina żydowska. Artysta w jakimś sensie scala te dwie traumy: oddzielenia od matki i Holocaustu, zaszczepia w sobie Innego (jest to kobieta, jest to Żyd, jest to każdy, kto jest w jakiś sposób wykluczany). Jednak podstawowym warunkiem możliwości zajęcia niejednoznacznego miejsca, czy też trafniej, nie zajmowania żadnego miejsca, ciągłego ruchu, nieprzypisania i chwilowego wykluczenia, daje artyście odniesienie do Innego/kobiety w nim samym. Libera nie odcina się od swojego Innego, jednak jego wyobraźnia wciąż projektuje obrazy, w których ten Inny jest wiktymizowany. W ten sposób artysta sam staje się Innym-ofiarą, Innym znajdującym się po stronie rzeczy, Innym niezdolnym do zajęcia pozycji centralnego podmiotu.

Derrida sprzymierza „kobietę" z różnią i z grą wykluczeń i niestabilności, które zagrażają tożsamości i przywilejowi nadawanemu prawdzie, esencji i substancji w historii. U Derridy „kobieta" (podobnie jak u Lacana) nie ma nic wspólnego z kobietami, nie jest nazwą przedmiotu. Kobiecość nie ma esencji. „Kobieta" reprezentuje natomiast płynne granice, nieobecność, stawanie się i niestabilność, które zamieszkują „fallocentryczny" język40. Taką kobiecością posługuje się w swoich pracach Zbigniew Libera. Odwołuje się on do „kobiety", której miejsce chwilo próbuje zająć - nie przechodzi na stronę opresyjnych systemów, uwidacznia okrucieństwo stosowanych w jego ramach praktyk. Nie mogąc zająć miejsca przewidzianego w systemie symbolicznym dla męskiego podmiotu - tożsamego ze sobą, zdolnego do sprawczości, ale też transcendencji, przesuwa się ku tej bezpodmiotowej, nieesencjalnej, akcentujące niestabilność „kobiecie". Warto zwrócić uwagę, że w pracy Eroica. Toy Soldiers Set (1998), w której pojawiają się figurki kobiet będące rodzajem odpowiedników męskich żołnierzyków, to chłopięca wyobraźnia produkuje obrazy gwałtu i śmierci zadawanych kobietom podczas konfliktów zbrojnych. Znalezienie kobiety - tego brakującego elementu w zawężonym systemie reprezentacji chłopięcych zabawek, jest uświadomieniem sobie własnej agresji wobec Innego/kobiety. Jednocześnie artysta oczyszcza swoją „zatrutą" systemem wyobraźnię, zajmując miejsce Innego/kobiety, dokonując rodzaju autowiktymizacji.

Tęsknota za transgresją jest bardzo wyraźna u artysty i wiąże się z chęcią uwolnienia od „obcego" ciała. Pisząc o zakorzenieniu prac Libery w myśli Martina Heiddegera, Dorota Monkiewicz stwierdza: Z dokonanej przez filozofa detronizacji kartezjańskiego myślącego podmiotu Libera zdaje się wyciągać najdalej idące konsekwencje, bo w jego pracach postrzegany przedmiot - ciało - staje się światem obcym, samym w sobie, unieważniającym roszczenia rozumu41. Trudno nie zobaczyć w pracach Libery co najmniej niechętnego stosunku do ciała. Jednocześnie wybrzmiewa w tej postawie tęsknota za podmiotem posiadającym pełną sprawczość - artysta czuje się w ciało uwikłany, pragnąłby się od niego uwolnić, co w odróżnieniu od wizji transcendentnego podmiotu, okazuje się być niemożliwe. Takie stanowisko właściwie legitymizuje dualistyczną wizję świata i ani na krok nie oddala się od posługiwania się binarnymi opozycjami, które, jak wiadomo, są skonstruowane hierarchicznie. Zdolny do transgresji umysł jest nieosiągalny, ale wciąż odczuwa się za nim tęsknotę. Ciało w tym układzie pozostaje bierną materią, czymś gorszym, zewnętrznym, groźnym, podatnym na kontrolę, manipulację, wpływ. Inny/kobieta - także odnoszący się do biernej materii i ciała, jako tego, co na zewnątrz, poza ja - którego podmiot stara się jakoś w siebie włączyć, nie jest wcale przyjemnym gościem; wręcz przeciwnie, sprawia same przykrości, skłaniając do szeregu powtarzających się, sado-masochistycznych gestów.

W pracach z serii Urządzenia korekcyjne ciało przedstawione jest jako kształtowana zewnętrznie przez systemy materia. Ciała są urabiane już w najwcześniejszym okresie rozwoju jednostki. Jednak w pracach Body master, Universal Penis Expander czy Łóżeczka porodowe. Zestaw zabawowy dla dziewczynek (1996) nie chodzi wyłącznie o pokazanie, w jaki sposób istniejącą uprzednio płeć biologiczną ćwiczy się w kierunku wykonywania pewnych ról związanych z płcią kulturową. Prace te, odczytane z perspektywy teorii Judith Butler, mogą okazać się raczej pracami negującymi proste rozróżnienie na płeć i rodzaj. Według Butler, [r]ozróżnienie na płeć biologiczną i kulturową doprowadzone do logicznej skrajności wskazuje na radykalną nieciągłość między ciałami o określonej biologicznej płci a skonstruowanymi płciami kulturowymi42. Płeć biologiczna jest także skonstruowana - filozofka zgadza się tutaj z Michelem Foucault określającym ciało jako obszar, w którym najsilniej działają dyscyplinujące mechanizmy dyskursu. Przy czym materialność ciała w dyskursie poststrukturalistycznym jest całkowicie niedostępna poza językiem, który to ciało wytwarza.

Trudno w tym kontekście zgodzić się ze stwierdzeniem Doroty Monkiewicz, że w przypadku Libery Gra w podwójność czy nieokreśloność płci wyzwala z jakiegokolwiek ziemskiego ciała43. Prace Libery nie wskazują na jakkolwiek rozumiane wyzwolenie od ciała. Wręcz przeciwnie - ciało jako medium dla operacji władzy jest niezbywalne. Może ewentualnie stać się, jak twierdzi Foucualt, płaszczyzną oporu i samozniszczenia funkcji władzy. W przypadku prac Libery problemem jest ciało, które nie jest w żaden sposób dostępne poza językiem, ale które, co należy jeszcze raz podkreślić, jest również poza własną, podmiotową kontrolą.

Chociaż w postawie Libery widoczna jest niechęć do ciała jako do medium władzy, zaznacza on, że samo pozajęzykowe ciało może stwarzać obietnicę transcendencji. W pracy Universal Penis Expander - pomysł na maszynę do obciążania i wydłużania napletka zaczerpnięty został z tradycyjnych praktyk uprawianych od tysięcy lat na obszarach Azji i Ameryki Południowej, między innymi w dolinie Gangesu44. W zamian za niemożliwość odbywania regularnych stosunków seksualnych, ma on prowadzić do stanu permanentnego bycia na skraju orgazmu. Odsyłałoby to do zaczerpniętego z lacanowskiej psychoanalizy rozróżnienia między falliczną jouissance, które jest seksualne i skoncentrowane na samym organie (Lacan nazywa je „jouissance Idioty"), a kobiecą jouissance, która jest jouissance Innego, jest niepoznawalna i poza fallusem. Lacan określa ją jako charakterystyczną dla kobiecych doznań mistycznych. W pracy Libery widoczna byłaby obecna w fallocentrycznym dyskursie tęsknota za doznaniem niedostępnym, umieszczonym po stronie kobiety, która może wychylić się ku Innemu.

Warto zwrócić uwagę, że przyswojona i odzwierciedlona w pracach Urządzenia korekcyjne teoria Foucaulta, stawia samo ciało w dość niekorzystnym położeniu - jako materialność jest zupełnie niedostępne. Z kolei sam Libera zdaje się wierzyć, że ciało jest jedyną dostępną nam realnością (w jego sztuce zawarta jest zatem pewna sprzeczność)45. Elizabeth Grosz, filozofka zajmująca się kwestią przywrócenia ciała do dyskursu filozoficznego i zajęcia przez nie w nim centralnej pozycji, zwraca uwagę, że w refleksji o podmiocie w perspektywie ciała [...] antyhumanizm Foucaulta jest raczej mało użyteczny. Foucault nie tylko nie uwzględnia kobiet w swoich analizach, ale, co bardziej istotne, nie pozostawia miejsca na włączenie kwestii kobiet i historii reprezentacji ich ciał do teorii46. Grosz próbuje zaburzyć dualistyczny porządek, w którym samo ciało (w dyskursie patriarchalnym łączone z kobietą) zawsze znajduje się w marginalizowanej pozycji, stworzyć alternatywny model (kobiecego) ucieleśnionego podmiotu. Pozwalałoby to na odwrócenie sytuacji, w której ciało staje się polem reprezentacji, rodzajem medium dla przedstawienia niemal wszystkiego. W kulturze, dopóki będzie ona bazowała na stawianiu się w opozycji do natury - kobieta, ciało, a zwłaszcza kobiece ciało, będą zawsze tym, co znajduje się na zewnątrz, w świecie rzeczy, które posiadamy, a z drugiej strony będą tym, z czym odczuwa się niewerbalizowalne połączenie. W takim układzie kobiece ciało staje się doskonałym narzędziem reprezentacji. W przypadku sztuki Libery samo zajmowanie/nie zajmowanie (przewidzianej dla mężczyzny) pozycji podmiotu, który postrzega swoją relację do kobiety jako narzędzia reprezentacji, jest grą.

 

Krytyczka traktuje się poważnie
W pracy Co robi łączniczka (2005) to jednak chłopcy przywołują wspomnienia, oni tworzą swoją małą ingerencję w pamięć i historię, i to oni posługują się w tym celu kobietą-łączniczką. Co robi łączniczka? - nic nie robi, jest doskonałym projekcyjnym ekranem, milczy, nie może zająć pozycji w języku. Jest to „kobieta" - brak esencji i niestabilność. Niezrozumiały Inny, coś więcej. W artystycznej książce oraz na umieszczonych na wystawie w Zachęcie tablicach (na których znajdują się 63 teksty Darka Foksa oraz tyleż samo non-kamerowych, kolażowych zdjęć wykonanych przez Liberę) twórcy zwracają uwagę na problem zawłaszczenia pamięci przez publiczne dyskursy i - w geście oporu - rekonstruują historię Powstania Warszawskiego z własnej perspektywy. Pamięć nie jest tu linearną narracją, a właśnie rodzajem kolażu - kolejne klisze nakładają się na siebie, nie pozwalając dotrzeć do jakiegokolwiek wspomnienia. Ostateczną kliszą, która nakłada się na wszystko i przykrywa przedstawienia, są reprezentacje kobiet. A właściwie „kobieta" aktualizująca się w serii wyobrażeń słynnych aktorek filmowych - gwiazd minionych dekad. Narrator w tekstach Foksa zawsze wie, co robi łączniczka - podgląda ją (jako pozorny narrator wszechwiedzący) i relacjonuje; nigdy jednak w pełni nie rozumie, co właściwie łączniczka robi. Chłopcy-artyści opowiadają z perspektywy chłopców; z ich punktu widzenia kobieta zawsze pozostanie nieświadomością mężczyzny. Jawne, choć ironiczne i pozorne utożsamienie się z męskim podmiotem zdaje się dla kobiet z krwi i kości niewielkim pocieszeniem, ponieważ praca mówi „jedynie" o tym, jakie miejsce zajmuje w patriarchalnej kulturze „kobieta". Mężczyzna może sobie z łatwością pozwolić na grę w zajmowanie/nie zajmowanie miejsca, które zostało dla niego przewidziane. Ale jak kobieta mogłaby zająć „nie miejsce"? Kobiety (jakkolwiek zdefiniuje się tę grupę) nie mogą grać w grę à la Libera, co uzmysłowiają sobie przy lekturze Co robi łączniczka. Oczywiście każda z nas może nie uwierzyć w cały ten patriarchalny, zmałpowany, wyszydzony (oto jest pytanie?) konstrukt, „załapać" ironię. Cały ten humor jest ostatecznie, z mojego - krytyczki punktu widzenia, potwornie posępny i definitywnie obezwładniający, gdyż, jak pisze inny autor: Oto ona: uwodząca niemieckich chłopców, ale też stawiająca polskim chłopcom pomniki, oto ona: kwintesencja samej śmierci, czysta reprezentacja, maszyna, która nie zna mnogości, acz ujawnia się światu w wielu maskach [...] oto my sami47

Kończąc swój tekst kuratorski, Dorota Monkiewicz stwierdza, że sztuka Ewy Partum nie była zagrożona „męskim spojrzeniem" Libery48. Wystawa prac artysty w warszawskiej Zachęcie wcale mnie do tego poglądu nie przekonuje i chyba nie przekona. Chyba, że przestanę traktować siebie zbyt poważnie.

^^^

Na spotkanie ze Zbigniewem Liberą na scenie Teatru Polskiego przed otwarciem wystawy przyszło ponad 700 osób

Spotkanie ze Zbigniewem Liberą prowadzi Paweł Jarodzki

Spotkanie ze Zbigniewem Liberą prowadzi Paweł Jarodzki

Na pytania dziennikarzy podczas konferencji prasowej odpowiadają Dorota Monkiewicz, Zbigniew Libera

Na pytania dziennikarzy podczas konferencji prasowej odpowiadają Dorota Monkiewicz, Zbigniew Libera i Marek Puchała

a potem otwierają wystawę

przez dobrych 30 min

prace Libery na wystawie: "Eroica", w tle "Drill Machine Pistol"

w górnej sali: nowe prace fotograficzne z cyklu "La Vue" i (na pierwszym planie) "Albumy"

Dorota Monkiewicz z Agnieszką Morawińską i wiceprezydentem Wrocławia Jarosławem Oberskim

"Body Master"



Universal Penis Expander

Robert Rumas i Romuald Kutera


Zbigniew Libera oprowadza po wystawie,19 lutego

Zbigniew Libera oprowadza po wystawie,19 lutego

Zbigniew Libera i Andrzej Dudek-Duerer

---

1. 1. Sztuka krytyczna to ja. Rozmowa z „Przekroju" 2009, nr 47, http://www.przekroj.pl/kultura_sztuka_artykul,5965.html, data dostępu 15.02.2010.
2. 2. Wystawa w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki trwała: 01.12.2009-07.02.2010; w BWA Wrocław 09.02-14.04.2010.
3. 3.   Wystawa w Atlasie Sztuki w Łodzi trwała 13.02-04.04.2004. Później wystawa eksponowana była w wielu galeriach w Polsce i zagranicą, por. Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2004, (kat. wyst.), Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 208-209.
4. 4. Co ciekawe, chronologiczny porządek zachowany został w katalogu wystawy. Lektura tej publikacji uczytelnia rozwój i konsekwencje poszczególnych dzieł sztuki Zbigniewa Libery, por. Zbigniew Libera. Prace..., dz. cyt. W katalogu opublikowano teksty Doroty Monkiewicz, Piotra Piotrowskiego, Łukasza Rondudy.
5. 5. Zbigniew Libera, Prace, instalacje, obiekty; kurator: Marek Goździewski, Galeria Laboratorium CSW, 17.07-09.08.1992.
6. 6. Porównanie z Karolem Radziszewskim jest również o tyle istotne, że wskazuje na przemycony przez Zbigniewa Liberę na wystawie wątek „queerowy", który jednak nie został konsekwentnie pociągnięty i wyartykułowany przez artystę. Ostatecznie potencjał polityczny prac oscylujących wokół tematu męskości był zerowy. Libera i „queer" to wciąż temat otwarty.
7. 7. W tym kontekście ciekawe wydaje się dokonanie w przyszłości porównania poszczególnych prac Andy Warhola (np. Brillo Box, 1964) z dziełami sztuki Zbigniewa Libery (np. wspomniane wcześniej Placebo).
8. 8. Por. dodatek „Kultura" do „Dziennika Gazety Prawnej" z dnia 04.12.2009; „Maleman" 2010, nr 1; „Przekrój" 2009, nr 47.
9. 9.  Pop Life. Art in the Material World, zespół kuratorów Tate Modern, Londyn 01.10.2009-17.01.2010.
10. 10. W rozmowie Zbigniew Libera wyznał, że wystawę tak muzealną jak retrospektywa zrobił po to, żeby już zapomnieć o tej sztuce, żeby się od niej odciąć i zacząć robić rzeczy nowe.
11. 11. W tym kontekście tytuły doniesień prasowych w rodzaju „artysta wróg społeczny" (tekst z okładki „Przekroju" 2009, nr 47) należy traktować jako rodzaj zagrywki reklamowej raczej niż stwierdzenie mające cokolwiek wspólnego z rzeczywistością.
12. 12. Por. np. E. Gorządek, W. Krukowski, S. Szabłowski, Dwa listy w sprawie zarzutów stawianych przez Zbigniewa Liberę, [w:] „Obieg", http://www.obieg.pl/felieton/15705, data dostępu 02.15.2010.
13. 13. Por. korespondencja autora ze Zbigniewem Liberą z lipca 2009.
14. 14. Sytuacja z wyrzuceniem dzieła sztuki Zbigniewa Libery przypomina destrukcję instalacji Damiena Hirsta Home Sweet Home (1996) opisaną m.in. przez Donalda Kuspita, por. tegoż Koniec sztuki, Gdańsk 2006.
15. 15. Por. D. Jarecka, Płacz Zbigniewa Libery, [w:] „Gazeta Wyborcza", http://wyborcza.pl/1,75475,7206938,Placz_Zbigniewa_Libery.html, data dostępu 28.02.2010.
16. 16. Por. Zbigniew Libera prace..., dz. cyt., s. 92.
17. 17. Por. korespondencja pomiędzy reprezentującą Zbigniewa Liberę kancelarią Leśnodórski-Ślusarek i wspólnicy a dyrekcją CSW Zamek Ujazdowski.
18. 18. Kwestia autentyczności, oryginalności bramy to temat na osobny esej. Ciekawym głosem w sprawie jest wystawa Arbeit Macht Frei Amira Yatziva w warszawskiej Galerii Appendix2 (18.02.-77.03.2010). Artysta przedstawia w swoim filmie wideo proces tworzenia kopii napisu z bramy obozu Auschwitz. Dyskurs kwestionujący „oryginalność" dzieła sztuki wydaje się być znaczącym kontekstem dla sztuki Zbigniewa Libery, co pokazuje również sprawa jego bramy Christus Ist Mein Leben.
19. 19. Por. „Notes na 6 Tygodni" 2009, nr 56, s. 65.
20. 20. E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 23.
21. 21. Artysta nie może być odpowiedzialny. Ze Zbigniewem Liberą rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski [w:] A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Warszawa 2001, s. 224.
22. 22. Album z komentarzami autorskimi Zbigniewa Libery [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, kat. wyst. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 238.
23. 23. Por. I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002.
24. 24. P. Piotrowski, Zbigniew Libera: anarchia i krytyka [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, kat. wyst. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 11-12.
25. 25. D. Monkiewicz, Ciało i sztuka lat 80. [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, dz. cyt., s. 19.
26. 26. Ł. Ronduda, Tożsamość tranzytowa - życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981-2006 [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, dz. cyt., s. 25.
27. 27. Por. P. Piotrowski, dz. cyt., s. 10.
28. 28. D. Monkiewicz, dz. cyt., s. 20-21.
29. 29. P. Piotrowski, dz. cyt., s. 11.
30. 30. D. Monkiewicz, Zbigniew Libera. Biografia [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, dz. cyt., s. 254.
31. 31. Tamże, s. 255.
32. 32. Por. M. Klein, Early Stages of the Oedipius Conflict [w:] The Writings of Melanie Klein, New York 1984.
33. 33. Por. J. Lacan, Le Seminaire. Livre IV. La relation d'objet, red. J.-A. Miller, Paris 1991.
34. 34. Por. tamże.
35. 35. P. Dybel, Zagadka drugiej płci. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie, Kraków 2006, s. 204.
36. 36. Album z komentarzami autorskimi Zbigniewa Libery [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, dz. cyt., s. 44.
37. 37. E. Hyży, dz. cyt., s. 127.
38. 38. Ł. Ronduda, dz cyt., s.27.
39. 39. Tamże, s. 32.
40. 40. E. Hyży, dz. cyt., s. 129.
41. 41. D. Monkiewicz, Ciało i sztuka lat 80., dz. cyt., s. 22.
42. 42. J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, Warszawa 2008, s. 50.
43. 43. D. Monkiewicz, Ciało i sztuka lat 80., s.23
44. 44. Album z komentarzami autorskimi..., dz. cyt., s. 110.
45. 45. Artysta nie może być odpowiedzialny..., dz. cyt., s. 224.
46. 46. E. Hyży, dz. cyt., s. 104.
47. 47. S. Wróbel, Praca łączniczki, praca pamięci, zabawa chłopców, „Twórczość", 2006 nr 8, s. 55.
48. 48. D. Monkiewicz, Ciało i sztuka lat 80., dz. cyt., s. 23.