Expanded WRO 09

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Temat - "Expanded City" (Rozszerzone miasto) - przyjęty dla tegorocznej edycji Biennale Sztuki Mediów we Wrocławiu można potraktować jako wyraz skali jaką osiągnęła ta prezentacja sztuki mediów. Nie sposób znaleźć osobę, która byłaby w stanie obejrzeć wszystkie prezentacje i uczestniczyć we wszystkich zdarzeniach programu tegorocznej edycji. Aktualność prezentacji konkursowych i imprez towarzyszących zestawiona została z historią. Dwadzieścia lat temu zaczęła się historia festiwalu WRO Z tej okazji przygotowana została wystawa "Ukryta dekada. Polska Sztuka Wideo '85 - '95", sięgająca nieco głębiej w historię. WRO nie celebruje bowiem w tym roku swojej okrągłej rocznicy, lecz stara się uchwycić przemiany sztuki w sposób respektujący ramy czasowe wyznaczone przez kryteria merytoryczne, a nie instytucjonalne. Wybrane elementy WRO 09 omawiamy w 3 tekstach:

Grzegorz Borkowski, "Miasto, media, maraton"; Anna Lewinska, "Wideo podróż przez archetypy"; Aga Kłonowska, "Ukryta dekada polskiej sztuki wideo".

Istvan Kantor, (The Never Ending) Operetta, 2008, materiały WRO
Istvan Kantor, (The Never Ending) Operetta, 2008, materiały WRO


Grzegorz Borkowski
Miasto, media, maraton

Temat - "Expanded City" (Rozszerzone miasto) - przyjęty dla tegorocznej edycji Biennale Sztuki Mediów przypomniał mi ideę Tadeusza Peipera, sformułowaną w jego manifeście "Miasto. Masa. Maszyna", ogłoszonym w krakowskiej "Zwrotnicy" w 1922 roku. Cywilizacyjny optymizm Peipera i innych awangardzistów doznał od tamtego czasu wielu uszczerbków, nie zgasł jednak przecież całkowicie. Można zatem bez trudu przełożyć zwrotnicowe hasła na język współczesności.

"Miasto", pojęcie wykraczające dziś znacznie poza dziedzinę urbanistyki, obejmuje z pewnością także konglomerat najróżniejszych kulturowych i świadomościowych orientacji oraz stylów emocjonalnego reagowania. Hasło "maszyna" znaczy dziś media komunikacji. A pojęciu "masa" odpowiadać może skala działania: format WRO 09 osiągnął już tego rodzaju masę krytyczną, że nie sposób znaleźć osobę, która byłaby w stanie obejrzeć wszystkie prezentacje i uczestniczyć we wszystkich zdarzeniach programu tegorocznej edycji.

Maraton

Samo wyliczenie głównych składników wrocławskiego maratonu mediów pozwala zorientować się w złożoności i rozległości przedsięwzięcia.

Prezentacje konkursowe to jedna duża, ale trwająca tylko tydzień wystawa w galerii Awangarda, kilka instalacji i akcji w różnych miejscach miasta oraz pięć ponadgodzinnych projekcji (43 realizacje). Wiodący temat biennale - "Expanded city" - podjęty został na dwudniowym sympozjum o tym samym tytule, słynną już wystawą "Budynków życie po życiu", dwoma samodzielnymi instalacjami przedstawionymi przez zaproszonych artystów oraz dwoma zestawami projekcji tworzącymi wciąż aktualizowany projekt "Inne miasto, inne życie - Archiwum".

Rozległą perspektywę historyczną zobrazowała wystawa "Ukryta dekada. Polska sztuka wideo '85-‘95" we wrocławskim Muzeum Narodowym (inicjatywa potrzebna, tytuł trafny, ale dlaczego właściwie ta dekada uległa ukryciu?). Kilka mniejszych przeglądów ekranowych realizacji mogłoby z powodzeniem stanowić odrębny festiwal tego medium: "Mono-Gatari. Narracja w japońskiej sztuce wideo" (1987-2007), "Lost Nation. A Mental Journey Through The US", "Pokaz polski" (2007-2009), trzy przeglądy twórczości wybranych artystów: Nikolas Provost - "Oh Dear, 10 years of Videos"; Bruce Checefsky - "Tworząc zaginione i niezrealizowane"; Anetta Mona Chisa, Lucia Tkaćova - "Romantic Economies" - oraz przygotowany przez Gabriela Soucheyre zestaw wybranych prac z festiwalu Videoforms. Ponadto pokazy instalacji i filmów przygotowanych przez WRO Art Center w ramach programu Art-In-Residence (dwa zestawy - "Przejrzystość" i "Terytorium-Ciało" - wydane zostały na DVD w trakcie WRO 09) oraz w końcu, nie najmniejszy przecież projekt - "Interaktywny plac zabaw", znany publiczności warszawskiej z prezentacji w "Zachęcie". Do tego jeszcze nocne prezentacje sceny audiowizualnej w klubie XO. Chyba niczego nie pominąłem. To z pewnością pozwala mówić o maratonie WRO.

Konkurs sztuki mediów

WRO zaistniało 20 lat temu w przełomowym roku 1989 jako festiwal "realizacji okołomuzycznych", sztuki elektronicznej, intermedialnej twórczości audiowizualnej. W kolejnych edycjach festiwal ewoluował zgodnie z przemianami w tej dziedzinie. Nadsyłane na otwarty konkurs prace (w tym roku było ich blisko 1300; w komisyjnej preselekcji wybrano do prezentacji 77) dawały podstawę do zarysowania aktualnego obrazu sztuki mediów. W tym roku obraz ten ujawnił przynajmniej jedno podstawowe przesunięcie akcentów. Instalacje interaktywne - lub tylko wykorzystujące mobilność swoich elementów - niczym właściwie nie zaskoczyły; wprawdzie w większości wypadków okazały się dla publiczności zbiorem przyciągających uwagę atrakcji, lecz lokowały się w głównym (a więc przewidywalnym) nurcie sztuki, a nie kreśliły kierunków nowych poszukiwań. Nie chcę powiedzieć, że były nieudane (wprost przeciwnie), lecz że realizowały niemal ten sam algorytm twórczości. Nie można na przykład odmówić poetyckiej delikatności pracy "Akousmaflore" generującej dźwięki z roślin (zobacz dokumentację filmową A. Polis http://www.obieg.pl/audiovideo/10803 ). Jednak nieprzypadkowo w tej panoramie elektroefektów zwróciła na siebie uwagę instalacja najprostsza, niedygitalna, a przekraczająca logikę elektronicznych mediów: "Sine (digital/analog converter)" (Juliana Borinski, Pierre-Laurent Cassière): taśma wideo umieszczona w strumieniu powietrza z wentylatora powiewała swobodnie, a jej cień za sprawą małego punktowego reflektora tworzył na ścianie drgający kaligraficzny znak. Jako jedyna z instalacji została wyróżniona w werdykcie jury biennale.

Ma smak paradoksu fakt, że dwie propozycje, które nie w pełni zafunkcjonowały, wskazywały naprawdę interesujące kierunki poszukiwań. Działanie Katarzyny Krakowiak wykorzystujące mały nadajnik radiowy o zasięgu kilku metrów (szerokość miejskiej jezdni) zakładało interwencję w programy radiowe słuchane w samochodach tkwiących w ulicznych korkach. Działanie było zbyt efemeryczne, by zostało rozpoznane jak celowy zabieg, jednak sygnalizuje możliwy do wykorzystania w przyszłości potencjał. Podobnie projekt urządzenia Tutturu, umożliwiającego swobodną kooperację w tworzeniu i dystrybuowaniu realizacji wideo, przedstawiony był jedynie w postaci projektu właśnie, nie było więc okazji praktycznego sprawdzenie jego możliwości (autorzy: Przemysław Badziąg i Daniel Muzyczuk). Gdyby jednak udało się to urządzenie wdrożyć, z pewnością byłoby przydatne do tworzenia alternatywnych sieci wymiany zdygitalizowanych wytworów kultury. Na razie pozostaje nam śledzić postęp prac w tym zakresie na stronie internetowej (http://www.tutturu.obin.org/).

Ciekawy i zróżnicowany materiał przedstawiony został na projekcjach. Okazało się, że w medium filmu czy - lepiej: "prac ekranowych" - a więc w medium o określonych rygorach technicznych (i do tego medium już dosyć starym), inwencja artystyczna fermentuje dziś głębiej, subtelniej, bardziej przekonująco niż w medium elektronicznych instalacji. Zaawansowanie technologiczne nie jest tu kryterium stopnia kreatywności. Wprost przeciwnie - kilka bardzo sprawnych trójwymiarowych animacji, zapewne ogromnie pracochłonnych i wymagających maszyn o olbrzymich możliwościach przerobu danych, sprawiało wrażenie popisów, które docenią jedynie technolodzy. Przypomina to pat, w jakim od lat tkwi dominująca część twórczości z zakresu grafiki warsztatowej: warsztatowej wirtuozerii nie dorównuje kreatywność wyobraźni (a przecież w tym zakresie potencjał grafiki jest nie mniejszy niż malarstwa).

Nicolas Provost, Plot Point, 2007, materiały WRO
Nicolas Provost, Plot Point, 2007, materiały WRO

Wróćmy do tego, co pojawiło się na ekranie WRO 09. Najmocniejsze okazały się prace wykorzystujące dokumentalny punkt wyjścia, korzystające z realiów wybranych, zarejestrowanych i z respektem dla nich wydestylowanych w esencję znaczeń nieoczywistych. Olśniewającą pracą tego rodzaju okazał się "Plot Point" Nicolasa Provosta. Krótkie migawkowe ujęcia zarejestrowane zostały na nowojorskiej ulicy, dominują zbliżenia twarzy chwytające spojrzenia i drobne gesty, najczęściej są to twarze policjantów i pilnujących różnych wejść ochroniarzy. Z tych drobiazgów stworzona jest sugestywna, choć cały czas niedopowiedziana sytuacja oczekiwania na jakieś spodziewane zdarzenie. W uchwyconych spojrzeniach widać wysiłek pokonywania zmęczenia i utrzymania czujności - co jeszcze bardziej mobilizuje uwagę widzów - lecz wciąż nic specjalnego się nie zdarza. Orientujemy się, że oglądamy sytuacje wykreowaną z ułamków realiów (zapewne niemającą z nimi wiele wspólnego), a jednak nie sposób nie poddać się tej hipnotyzującej sugestii. Mniej więcej do połowy filmu wydaje się, że jego ścieżka dźwiękowa to jedynie szumy ulicy; później już można domyślić się, że to świetna robota kogoś, kto doskonale, niemal zupełnie podprogowo formuje emocje odbiorców (za postprodukcyjną oprawę dźwiękową odpowiada nie byle jaki fachowiec: Moby). Można się spierać, czy końcowa sekwencja filmu nie sugeruje niestosownego patosu, lecz mimo to nie ma wątpliwości, że w dziedzinie filmu bazującego na materiale dokumentalnym mamy do czynienia z nową jakością i rzadko spotykaną wirtuozerią.

Wei Liu, Wuwang de Tudi, Hopeless Land, CN 2008, materiały WRO
Wei Liu, Wuwang de Tudi, Hopeless Land, CN 2008, materiały WRO

O wiele skromniejszy formalnie film "Hopeless land" chińskich twórców Wei Liu i Wuwang de Tudi pokazuje ludzi pracowicie przeszukujących śmietnisko na obrzeżach Pekinu. To chłopi, którzy nie są w stanie utrzymać się z uprawy roli. Wydaje się, że przeszukiwane śmieci są tak biedne, iż nie sposób w nich cokolwiek cennego znaleźć, jednak zbieracze pracują metodycznie jak mrówki, posługując się motykami, szybko i bez wahania zapełniają worki. Wyglądają jak jeden organizm, jednak kilka twarzy udaje się uchwycić wzrokiem i zapamiętać - nie są więc tylko masą, chociaż kamera obserwuje ich beznamiętnie, jak zjawisko przyrodnicze, montaż jest powściągliwy. Zredukowane barwy wydają się wynikać z unoszącego się kurzu i bladego światła. Oszczędność formalna tworzy respekt dla pracy artystów i przekonanie, że nie eksploatują "efektownego" tematu, wymowa filmu nie jest do końca jednoznaczna, niesie nawet - choć może to brzmieć mało stosownie i na przekór tytułowi - jakąś nadzieję. Pokazani ludzie są nieugięci w swojej determinacji przetrwania; w sumie film ten ukazuje chyba przede wszystkim ich heroizm.

Ciekawą relację wobec pokazanych postaci udało się stworzyć Michałowi Piotrowskiemu w filmie "Rodzina". Oglądamy kilka osób zgromadzonych przy stole i patrzących na nas, jakby oglądali telewizję. Z pewnością zachowują się autentycznie, ich gesty i mimika prezentowane są w zwolnionym tempie, by widzowie mogli im dokładnie się przyjrzeć. Wszystko jednak zależy od tego, kto film Piotrowskiego ogląda. Dla jednych będzie to bezlitosne obnażenie bezdennej trywialności tych ludzi, dla ludzi zaś podobnych do przedstawionej rodziny będzie to całkiem sympatyczny obrazek swojskich zachowań przed telewizorem. Płaszczyzna ekranu staje się tu granicą dwóch spoglądających na siebie ludzkich światów. Każdy z nich, widząc to samo, rozpoznaje coś zupełnie innego. I nie oznacza to, że ktoś tu sam siebie oszukuje albo że obraz filmowy nie mówi prawdy. Filmujący, ukryty za kamerą, też dokonuje projekcji swojego spojrzenia na rejestrowaną rzeczywistość, nawet jeśli nie sięga po możliwości, jakie daje montaż.

Michał Piotrowski, Rodzina, 2008, materiały WRO.
Michał Piotrowski, Rodzina, 2008, materiały WRO.

Świetny przykład już nie dokumentalnych a kreacyjnych realizacji stanowi "[The Never Ending] Operetta" Istvana Kantora. Pochodzący z Węgier, a mieszkający od wielu lat w Toronto performer, filmowiec i legenda aktywizmu połączył autobiograficzne wątki z żarliwą demonstracją zaangażowania w walkę w obronie lokalnej społeczności. Tytuł "Operetta" traktować należy ironicznie, całość ma raczej charakter kolażu songów w brechtowskim stylu, śpiewanych w marszowym rytmie. Słowa songów pojawiają się postaci napisów na filmie, jako zachęta do śpiewania dla publiczności. Wiekowy już, a wciąż radykalny Istvan połączył materiały dokumentalne z inscenizowanymi na ulicach scenami. Nagromadzenie różnych stylów perswazji doprowadzone jest do (kontrolowanej) przesady, nadającej całości zauważalny walor ironii (i autoironii). Pozwala to czytać operettę Kantora jako zagrzewającą do nonkonformizmu agitkę i zarazem zachować dystans wobec zastosowanych w niej (uzasadnionych słusznością sprawy) uproszczeń i przejaskrawień.

Filmy Istvana Kantora i Nicolasa Provosta otrzymały wyróżnienia jury, a chiński "Hopeless land" nagrodę główną. Uzasadnienie werdyktu jury można przeczytać na stronie WRO Art Center (http://wro09.wrocenter.pl/site/winners.php).

Warto wymienić tu jeszcze kilka wyróżniających się prac.

Joe Hiscott z wieloetnicznej Kanady zrealizował lingwistyczny eksperyment "The Telephone Eulogie". Na zasadzie zabawy w głuchy telefon przedstawił, jak kilka prostych zdań, tłumaczonych kolejno z jednego języka na inny, stopniowo zmienia znaczenie wyjściowych komunikatów. Droga przez dwanaście języków ujawnia różnice kulturowe, ale jeszcze bardziej indywidualne cechy osobowości uczestników eksperymentu. Podobny projekt prowadził w Internecie (http://www.adaweb.com/influx/muntadas ) Antonio Muntadas, hiszpański artysta mieszkający w USA. Film Hiscotta nie jest tak jednoznacznie konceptualny, ukazuje dodatkowo istotne dla sensu przedstawianych wypowiedzi ich empiryczne i wizualne aspekty: typy fizjonomii, ekspresję twarzy i gestów.

Johanna Reich, Kassandra, DE 2008, materiały WRO
Johanna Reich, Kassandra, DE 2008, materiały WRO

Twarz jako znak tożsamości wykorzystała Johanna Reich. Film "Kassadra" przedstawiał projekcję na twarz nieznanej osoby, fragmentu filmu - także przedstawiającego twarz - "Dr Mabuse" (1921) Fritza Langa. Nastąpiło precyzyjne zakrycie wizerunku osoby współczesnej przez wizerunek twarzy z dawnego filmu. Projekcja był czytelna, bo na twarz współczesnej osoby nałożona była czarna elastyczna siatka, tak jakby ktoś założył sobie na głowę czarną pończochę. Osoba ukryta pod siatką wycinała w siatce dziury, stopniowo odsłaniając swoją twarz, jakby pozbywała się fragmentów maski z przeszłości. Znaczące było to, że nie odsłoniła jednak swojej całej twarzy. Tworzyłoby to bowiem iluzję możliwości całkowitego uwolnienia się od przeszłości. "Kassandra" jest przykładem filmu stawiającego sobie za cel stworzenie w ciągu kilku minut metafory, która zapadnie w pamięć nawet wtedy, gdy nie zostanie od razu do końca rozszyfrowana, filmu działającego jak plakat. Takich filmów-metafor można było na WRO 09 zobaczyć kilka. Jedne trywialne - np. "Naufrage": dwoje ludzi dryfujących na tratwie ratunkowej wykonanej z lodu, tratwie topniejącej w słońcu (zapewne globalnego ocieplenia i kryzysu finansowego) - inne mniej stereotypowe, jak "Droping Furniture" Harolda Hunda i Paula Horna: puste pokoje zapełniają się meblami spadającymi z góry, w rezultacie nowe jeszcze przedmioty natychmiast ulegają destrukcji. Świetny był "Corner" Dereka Robertsa: biegający po ulicach Wiednia chłopak (ewidentnie emigrant spoza Europy) to wyłania się niespodziewanie zza jakiegoś rogu ulicy, to znika za załomem muru. Nie ucieka - pędzi chyba dla samej przyjemności biegania, przeskakuje z kocią zręcznością najróżniejsze przeszkody i wciąż znika i pojawia się ku zdziwieniu przechodniów. Wykorzystuje strukturę zabudowy miejskiej dla własnego, nam nieznanego celu. Zawłaszcza na kilka sekund tę przestrzeń, nic nikomu nie zabierając. Europejscy z gruntu przechodnie patrzą zafrasowani; może oni też by tak chcieli śmigać, ale przecież dobrze wiedzą, że miasto jest zbudowane w zupełnie innym celu. Bieganie i miejskie narożniki jako punkt wyjścia dla metafory mentalnych różnic? Czemu nie?

Harald Hund, Paul Horn, Dropping Furniture, AT 2008
Harald Hund, Paul Horn, Dropping Furniture, AT 2008

Performanse zaprezentowane na WRO ‘09 raczej nie zachwyciły, ale były dwa bardzo interesujące wyjątki. Koreańska artystka Ge-Suk Yeo przedstawiła rodzaj multimedialnego spektaklu "Time Sculpture". Sterując rozbudowaną aparaturą, gestami i wokalizami kreowała na żywo abstrakcyjne wizualizacje pojawiające się na dwóch ekranach. Oszczędne kaligraficzne znaki kreślone białymi liniami na ciemnym tle ewoluowały powoli, przypominały znaki jakiegoś prealfabetu i stopniowo ulegały komplikacji. Spektakl stawał się coraz bardziej patetyczny, mimika artystki kojarzyć się mogła z emfazą operowych postaci. Połączenie rytualnego misterium z wykorzystaniem nowoczesnych technologii dla części widzów było trudne do zaakceptowania, inni byli oczarowani jego egzotyką i działaniem wprowadzającym w wyłączający intelektualne spekulacje trans. W żadnej innej prezentacji tego biennale odmienność kulturowych kodów nie zamanifestowała się z podobną siłą. Na przeciwnym biegunie ze względu na sposób wykorzystania techniki lokował się pokaz amerykańskiego artysty Dmitry Strakovskiego "as if a forest". Postępując według odczytywanych z kartki wskazówek, brzmiących bardzo fachowo - a w istocie nonsensownych - artysta zręcznie imitował swoim głosem różne naturalne dźwięki, jakie można usłyszeć w lesie. Imitacje dźwięków były natychmiast rejestrowane i odtwarzane w zapętlonych sekwencjach. Po kilkunastu minutach w naszej obecności wygenerowane zostało niezwykle sugestywne wrażenie bliskości lasu. Złożona i wielopłaszczyznowa polifoniczna iluzja dźwięków przynosiła zmysłową satysfakcję, którą doceni zapewne każdy mieszkaniec miasta, nawet jeśli wie, że to w prosty sposób stworzona fikcja. Może nawet uznać, że ta iluzja jest dla niego atrakcyjniejsza niż odgłosy rzeczywistego lasu. W działaniu Strakovskiego dostrzec można analogie do twórczości Olafura Eliassona: dążenie do pokazania, jak sztuczne, techniczne środki tworzą iluzję zjawisk naturalnych. Prowadzi to do uświadomienia, że jawnie konstruowana iluzja jest szczególnie atrakcyjna właśnie z powodu swojej sztuczności. To, co nazywamy "naturą" czy "przyrodą", jest w znacznym stopniu ludzkim konstruktem, wytworem intelektu i wyobraźni, zatem w nim właśnie psychika człowieka odnajduje się "w naturalny sposób".

Akustyczno-techniczny Performans Strakovskiego dotykał mariażu działań dźwiękowych i techniki, zatem punktu, od którego zaczęła się właściwie historia festiwalu WRO.

Dmitry Strakovski "as if a forest", fot Katarzyna Paletko, WRO
Dmitry Strakovski "as if a forest", fot Katarzyna Paletko, WRO

Miasto

Nie miałem możliwości uczestniczyć w sympozjum "Expaded City", jednak już samo zestawienie wystawy "Budynków życie po życiu" (kuratorzy: Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś) z projektem "Inne miasto. Inne życie - Archiwum" (kuratorka Joanna Sokołowska) sygnalizowało, że organizatorzy tegorocznego WRO nie zamierzają "rozszerzenia miasta" traktować dosłownie, tzn. jako jedynie przyrost zajmowanej przez miasto przestrzeni. Obie te kuratorskie propozycje chwytają bowiem swoiste tąpnięcia tożsamości (minione lub przyszłe) w miejskiej strukturze. Właśnie ich spotkanie w ramach jednego projektu uzmysławia istotne pokrewieństwa.

Wystawę "Budynków życie po życiu" omawialiśmy wcześniej (www.obieg.pl/recenzje/4200 ), teraz warto zwrócić uwagę, że futurologiczny charakter tego projektu to właściwie tylko atrakcyjny kostium, wzmagający sugestywność zwrócenia uwagi na zjawiska dokonujące się już od wielu lat (a teraz ulegające przyspieszeniu). Zmiany funkcji budynków to pisane jednostkowymi i zbiorowymi decyzjami fascynujące niejednokrotnie historie. Wymowne przykłady takich historii z ostatnich lat przedstawił właśnie na łamach "Obiegu" Tomasz Konart (www.obieg.pl/prezentacje/11215 ), a można sięgnąć i po bliższy przykład: gmach Zamku Ujazdowskiego, w którym mieści się nasza redakcja, zmieniał swoją funkcję niejednokrotnie (był rezydencją królewską, szpitalem wojskowym, a teraz jest siedzibą instytucji sztuki współczesnej). Sformułowane przez Jarosława Trybusia "Wezwanie do zaakceptowania niepewności" jest nie tylko trafną poetycką metaforą.

"Inne miasto. Inne życie - Archiwum" ukazuje realne zmiany funkcji całych dzielnic miast, jakie dokonały się (i jeszcze dokonują) w naszym regionie. Trzeba tylko, z uzasadnionych względów, ekspandować pojęcie "naszego regionu" na obszar transformacyjnych zmian spowodowanych upadkiem systemu komunistycznego. Joanna Sokołowska zgromadziła prace artystów nie tyle opisujących zmiany w Belgradzie, St. Petersburgu, Tbilisi, Erewaniu czy Budapeszcie i Pradze, ile raczej podejmujących się artystycznego skonfrontowania z tymi zmianami. Przedstawione filmy oscylują przede wszystkim wokół formuły dokumentu działań artystycznych, by przez aktywny udział (niejednokrotnie tylko na małą skalę) katalizować zdarzenia, których nie uchwycą wysyłani przez agencje informacyjne reporterzy. Kuratorka sugeruje, że miasto jest ważne dla artystów, bowiem - nawiązując do idei Henri Lefebrvre'a - jest przestrzenią produkcji i reprodukcji relacji społecznych. Część pierwsza tego wciąż aktualizowanego projektu, który, przypomnijmy - prezentowany był latem ubiegłego roku w Małym Salonie warszawskiej Zachęty((http://www.ancity.blogspot.com/), dotyczy sposobów, w jakich przemiany społeczne mogą, dzięki aktywności artystów, zyskać nowe sposoby reprezentacji. Druga część koncentruje się na statusie artystów, podejmujących się ingerowania w przestrzeń miasta. Rozróżnienie tych dwóch pytań: "co proponuję?" i "kim staję się, proponując coś w przestrzeni miejskiej?" istotne jest oczywiście dla każdego, ale szczególnie ważne dla samoświadomości artystów. Ich działania mogą bowiem łatwo stać się rodzajem pasożytowania na skądinąd istotnych społecznych zjawiskach. Można mieć natomiast pewność, że wideo jako medium gromadzenia doświadczeń z takich badawczych działań uczestniczących jest niezastąpione, odsłania także wiele z tego, co nie było spodziewane przez artystów. Przede wszystkim rejestruje zmiany dynamiki miast, a nie jedynie ich wygląd.

W perspektywie zaproponowanej na WRO "ekspandowanie miasta" rozumieć trzeba zatem jako elastyczność miasta w kształtowaniu swoich znaczeń. Miasto to przede wszystkim podmiot zbiorowy.

"Miasto to skupienie ludzi złączonych ze sobą ze względu na korzyści wynikające ze współżycia. Skupienie → zredukowanie działania woli jednostki. Cel skupienia, czyli korzyść → podniesienie użyteczności do poziomu naczelnej normy rozwoju" - pisał Tadeusz Peiper we wspomnianym na wstępie manifeście. Nie mógł przewidzieć charakteru przyszłych zmian, lecz diagnoza którą zaproponował, jest wciąż aktualna: "Miasto się wciąż odnawia, by zaspokoić nowe potrzeby zbiorowości nowymi sposobami".

Z Archiwum "Inne miasto. Inne życie"

Grupa Chto_delat?, Wściekli ludzie kanapki alboo pochwale dialektyki, 2005
Grupa Chto_delat?, Wściekli ludzie kanapki alboo pochwale dialektyki, 2005

Katarina Koch, Sztuka publiczna Bukaresztu, 2007
Katarina Koch, Sztuka publiczna Bukaresztu, 2007

Khinkali Juice, Hymn Gruzji, 2006
Khinkali Juice, Hymn Gruzji, 2006

Grupa Voina, Na pamiatke dekabrystów, 2008
Grupa Voina, Na pamiatke dekabrystów, 2008

^^^

Anna Lewinska
Wideo podróż przez archetypy

Steve Reinke, "Anthology of American Folk Song", 2007
Steve Reinke, "Anthology of American Folk Song", 2007

"Teraz trzeba wkroczyć w fikcję Ameryki, w Amerykę jako fikcję. Skądinąd z tego właśnie powodu panuje ona nad światem. (...) Jest to jedyny kraj, który oferuje tę brutalnie naiwną możliwość: od rzeczy, twarzy, nieba i pustyni wymagamy tylko by były czym są, just as it is." (Baudrillard, 1998:41)

Tak ponad dziesięć lat temu pisał o Ameryce klasyk postmodernizmu. To, co wtedy było rewolucyjne w myśli Baudrillarda dziś poniekąd stało się chętnie powtarzaną opinią na temat kondycji amerykańskiej kultury i społeczeństwa. Głosem w tej dyskusji jest „Lost nation. Mental journey through the US", pokaz prac artystów wideo wybranych przez Marlene Reigler z belgijskiego Argos Centre, prezentowany z okazji Biennale Sztuki Mediów Wro 09.

Pokaz skomponowany został wokół motywu podróży, podróży na dwóch płaszczyznach, czasu - bo filmy pokazywane były od lat 80-tych do współczesności, a także co ważniejsze, przestrzeni - od peryferii stanu Iowa aż po centrum Nowego Jorku. Na każdym jej etapie spotykamy przeróżnych ludzi, ich problemy, społeczno-kulturowe zjawiska, obrazy rzeczy zobaczonych i usłyszanych w Ameryce. Klamrą spajającą pokaz są dwa korespondujące ze sobą obrazy: ironiczno-żartobliwy film
Johana Grimporeza „Lost Nation", który zabiera nas na pouczające spotkanie z amerykańską prowincją i „A necessary music" Beatrice Gibson i Alexa Wtermana, w którym oglądamy nieznośnie utopijną wyspę Roosvelt Island w centrum Nowego Jorku.

Podczas mentalnej podróży przez Stany Zjednoczone do głosu dochodzą amerykańscy i belgijscy artyści wideo. Z konfrontacji dwóch perspektyw wyłaniają się różne obrazy współczesnej Ameryki. Jako całość „Lost Nation" bywa momentami prześmiewcza, miewa ambicję do obnażania, demaskowania, ale z drugiej strony przedstawia naskórkowy obraz świata, pełen czarno-białych schematów, odwołujący się do archetypów i schematów myślowych.

Motywy, które najczęściej przewijały się w wyborze belgijskiej kuratorki, to symulacja rzeczywistości, urzeczywistniona utopia, władza obrazów oraz to, co odwołując się do terminologii Baudrillarda określić można jako brak dystansu pomiędzy medium a samą rzeczywistością,.

Jedną z takich prac jest wideo Adama Leech „Silverleaf", w której pionowe biurowe żaluzje stanowią tło dla jednostajnej narracji amerykańskiego juppie. Ulubione zajęcia bohatera to zakupy, przyjęcia, tenis, dekoracja wnętrz. Choć praca pozbawiona jest komentarza czy oceny, to zestawiona z innymi filmami przynosi jednoznaczną konkluzję. Mimo całej swej różnorodności Ameryka to świat w stanie ekstazy, rzeczywistość poniesiona do n-tej potęgi, więcej niż realność, bo to hiperrealność. Przez Amerykę Baudrillarda przebija fascynacja tą niezwykłą, pełną sprzeczności krainą, w Mental journey through the US zdecydowanie tego brakuje. Tak jakbyśmy Amerykę już dawno "odkryli".

Spośród dziewiątki twórców włączonych do „Lost Nation" najbardziej znana polskiej publiczności jest nowojorska artystka wideo Shelly Silver, autorka instalacji, zdjęć, filmów, łącząca rozmaite style i gatunki, badająca fenomen społecznych relacji, zależności jednostki od ogółu.

W pracy zatytułowanej po prostu „1" podejmuje Silver ciągle aktualny problem, a mianowicie zagadnienie przestrzeni publicznej, amerykańskiej obsesji bezpieczeństwa i prawa do prywatności. Okiem ulicznej kamery obserwujemy twarz nowojorskiego policjanta w wielokrotnym zbliżeniu. Praca Silver pokazuje współczesny problem-nie-do-rozwiązania, wąską przestrzeń pomiędzy Orwellowskim totalitaryzmem publicznych kamer, a ochroną własnej prywatności, działaniem dla dobra ogółu społeczności, a przyzwoleniem na życie pod obserwacją.

Przebrzmiewa w „1" jakaś nuta optymizmu, bo oto role się odwróciły, to my obserwujemy policjanta, a nie na odwrót, każdy z nas ma swoje dwa oblicza będącego oglądanym i oglądającego. Mimo życia na podglądzie istnieje alternatywna przestrzeń wypowiedzi przez sztukę, która dopuszcza pluralizm spojrzeń, gdzie kamera staje się nie tylko narzędziem władzy ale także mediatorem, kontestatorem, spowiednikiem. „Świat cię pożre" - przewija się między obrazami jak złowieszcze ostrzeżenie.

Wydaje się, że mieszkańców Roosevelt Island, których poznajemy w „A nessesary music", świat już pożarł. Roosevelt Island to hipnotyzująca wyspa wiecznej szczęśliwości i dobrobytu, politycznej poprawności i tolerancji, raj, w którym zatrzymało się życie. Wyspa Roosevelta istnieje naprawdę, usytuowana pomiędzy Manhattanem a dzielnicą Queens stanowi realizację modernistycznego projektu socjalnego. Nazywana sypialnią miasta stała się z czasem jedną z najdroższych części Wielkiego Jabłka.

„A nessesary music" przypomina momentami film science fiction - statyczne ujęcia, portretowe kadry, posągowe postacie w cieniu maszynerii łączącej mieszkańców wyspy z resztą miasta. Już po krótkiej chwili daje się odczuć wewnętrzne napięcie w tym idealnym, zaplanowanym świecie, a przez wypowiedzi szczęśliwych mieszkańców wyspy przebijają znamiona przyjętej prze nich ideologii.

Istnieje też inny kontekst, poprzez który możemy oglądać ten film, mianowicie, wideo-opery Roberta Ashleya, do których Gibson i Waterman świadomie nawiązują oraz muzyka eksperymentalna według, której zasad opowieść o Roosevelt Island została nakręcona.

Johan Grimporez, "Lost Nation", 1999
Johan Grimporez, "Lost Nation", 1999

Tytułowy film pokazu - „Lost Nation" Johana Grimonpreza, to opowieść o amerykańskiej prowincji; jest to faktycznie podróż mentalna do wnętrza Stanów Zjednoczonych, w zaskakującej, błyskotliwej poincie oddająca esencję amerykańskości. Film kręcony "z ręki", zaczyna się na lotnisku dużego miasta, potem mamy już tylko coraz gorsze hotele, coraz bardziej opustoszałe bary, a wszystko, to przeplatane jest urywkami z programów osławionych amerykańskich stacji telewizyjnych. Dojeżdżamy w końcu do Lost Nation w stanie Iowa, do miejsca gdzie czas się zatrzymał, a życie toczy się swoim niespiesznym, nieznośnie monotonnym rytmem. To miasteczko o kuriozalnej nazwie, mogło by być żywym pomnikiem wystawionym mechanizmom globalizacji, doskonale ilustruje przepaść dzielącą peryferia od wielkich miast. „Lost Nation" to rodzaj dokumentu opisującego zapomniane przez świat miejsca, o których nikt nie pamięta, których nikt nie odwiedza. Mieszkańcy z kolei dzięki doskonałej organizacji życia nie mają potrzeby go opuszczać. Lost Nation jest przykładem ciągle żywego etosu angloprotestanckiej kultury założycielskiej, z jej rządami prawa przy zachowaniu praw jednostek, etyką pracy i przekonaniem, że ludzie mogą i powinni zbudować swój raj na ziemi.

Peter Downsbrough, "7 come to 11", 1078
Peter Downsbrough, "7 come to 11", 1078

Praca, która zdecydowanie wyróżnia się na tle pozostałych to „7 come to 11", rzecz toczy się pod koniec lat siedemdziesiątych na najsłynniejszym skrzyżowaniu Nowego Jorku. W roku 1978 Peter Downsbrough wynajął komercyjny wideo-ekran na Times Square, na potrzeby swojej pracy „The Dice". Jest to wideo-kolaż tekstu, karcianej typografii, a także przestrzeni, w której kontekście zafunkcjonował. Wideo „7 come 11" łączy fragmenty „The Dice" z ujęciami ruchliwej, tętniącej życiem nowojorskiej ulicy. Dziś praca Downdbrough staje się swoistym artystycznym dokumentem czasów, w których na Times Squere można było zagrać w kości, a nad miastem dumnie wznosiły się wieże WTC, dokumentem czasów które bezpowrotnie minęły.

Podczas tej mentalnej podróży po Stanach Zjednoczonych wszędzie napotykamy na kurioza i osobliwości amerykańskiej rzeczywistości. Dla mnie projekcja przygotowana przez Argos Centre była raczej zapisem krytycznego myślenia Amerykanów o sobie samych. Artyści obficie skorzystali z prawa do auto-krytyki, z zestawu „Lost Nation" wyłania się bowiem obraz Ameryki owładniętej konsumpcją, obsesyjnej, paranoicznej, utopijnej. Dodane dla przeciwwagi spojrzenie belgijskich artystów nie odbiega zanadto od perspektywy amerykańskiej. Konkluzje jakie się wyłaniają po obejrzeniu tego zestawu projekcji choć niewesołe, to właściwie niczym nowym nie zaskakują. Amerykańska kultura jest opresyjna, panuje wszech-władza obrazów, media produkują znaki bez referencji, społeczeństwo pogrąża się w nierzeczywistości. W pewnym sensie wybór zaproponowany przez Argos Centre jest potwierdzeniem tez zawartych w książce Baudrillarda. W pewnym sensie tylko, bo jak pisze klasyk postmodernizmu: "każdy szczegół Ameryki może być odrażający i nic nie znaczący, ale ona jako całość przekracza granice wyobraźni - i podczas gdy opis Ameryki może wydawać się wierny w każdym detalu, jako całość często wybiega daleko poza granice głupoty." (Baudrillard, J. (1998), Ameryka, przeł. R. Lis, s.139)

Lost Nation. Mental journey through the US: w ramach 13. Biennale Sztuki Mediów WRO 09

Johan Grimporez, Lost Nation, 1999, Vincent Meessen, Made in Belgium, 2006, Adam Leech, Silverleaf, 2007, Peter Downsbrough, 7 come to 11, 1078, Shelly Silver, 1, 2001, Beatrice Gibson and Alex Wterman, A necessary music, 2008, Steve Reinke, Anthology of American Folk Song, 2007 (fragment), Vincent Meessen and Adam Leech, The Residents, 2006.

Kuratorka: Marlene Reigner, Argos Centre of Arts & Media

Fot. dzięki uprzejmości Argos Centre.

Johan Grimporez, "Lost Nation", 1999
Johan Grimporez, "Lost Nation", 1999

Johan Grimporez, "Lost Nation", 1999
Johan Grimporez, "Lost Nation", 1999

^^^

Rzepecki, Zygier, Every Dog Has His Day
Adam Rzepecki, Grzegorz Zygier, Every Dog Has His Day

Aga Kłonowska
"Ukryta dekada" polskiej sztuki wideo

Bieżący rok pełen jest rocznicowych inicjatyw. Dwadzieścia lat temu zaczęła się także historia festiwalu WRO (od 1993 roku funkcjonującego w formule biennale sztuki mediów). Z tej okazji przygotowana została jednak wystawa "Ukryta dekada. Polska Sztuka Wideo '85 - '95", sięgająca nieco głębiej w historię. WRO nie celebruje bowiem w tym roku swojej okrągłej rocznicy, lecz stara się uchwycić przemiany sztuki w sposób respektujący ramy czasowe wyznaczone przez kryteria merytoryczne, a nie instytucjonalne. Oczywiście przyjęcie roku 1985 za początek sztuki wideo w Polsce też jest umowne, ale z pewnością ma uzasadnienie w pojawieniu się wtedy systemu zapisu VHS. Połowa lat osiemdziesiątych to czas, gdy medium wideo zaczęto wykorzystywać w sztuce nieincydentalnie, choć wciąż posługiwała się nim tylko nieliczna grupa artystów.

"Ukryta dekada" wynika z systematycznych badań prowadzonych od dwóch lat przez WRO Art Center. Zresztą projekt ten jest wciąż kontynuowany. Prezentacja w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w ramach tegorocznego biennale WRO jest pierwszą odsłoną. Następna zaplanowana jest na jesień 2009 roku w Bunkrze Sztuki, trwają prace nad publikacją, która zawierać będzie 4 płyty DVD. Jednocześnie "Ukryta dekada" stanowi ciekawy kontekst dla aktualnej sztuki mediów, prezentowanej w ramach tegorocznych pokazów i projekcji konkursowych.

Ramy czasowe "Dekady" obejmują okres wielkich przemian społecznych i kulturowych, a jednocześnie czas istotnych transformacji w traktowaniu medium wideo. Wystawa stawia sobie za cel uchwycenie paraleli procesów społecznych i artystycznych. Wydobywa transformację medium wideo: od rozpoznania i zafascynowania wielością możliwości twórczych, jakie daje to specyficzne narzędzie, jakim jest kamera, przez akceptację wideo jako pełnoprawnego składnika obszaru sztuki,
aż do traktowania tej dyscypliny jako krytycznego filtru codziennej obecności mediów. Uchwycony jest też moment poczucia wyczerpania możliwości innowacyjnych samego narzędzia i w związku z tym przesunięcia zainteresowań twórczych na obszary szerszych zagadnień kultury.

Powierzchnia wystawiennicza w Muzeum Narodowym udostępniona na prezentacje "Ukrytej dekady" dała możliwość wykorzystania wielu kameralnych pomieszczeń. Zatem w wydzielonych (ale korespondujących ze sobą) przestrzeniach można było przedstawić wybrane zagadnienia manifestujące się w sztuce wideo w latach 1985-1995, wyartykułować próbę ich sproblematyzowania. Z całości pokazu wyłoniła się próba stworzenia syntezy prądów twórczych dekady, jednak przy szczególnym zwróceniu uwagi na specyfikę każdego z artystów, jego własną metodę poszukiwań. Można powiedzieć, że propozycja wskazująca, iż najistotniejszym rysem tego okresu było konfrontowanie i napięcie między dwoma wartościami: wspólnotowością i przyznaniem jednostce niemal bezwzględnej niezależności.

Poszczególne sale proponują spojrzenie na siedem wyodrębnionych zagadnień: postawa kontrkulturowego buntu, temat miasta, zagadnienia cielesności, eksperymenty formalne z obrazem, problematyka kobieca, refleksja nad autokreacją i wreszcie temat natury.

Łódź Kaliska, Zabójstwo Hindenburga
Łódź Kaliska, Zabójstwo Hindenburga

Kultura Zrzuty

Pierwszą salę wypełniają prace z kręgu Kultury Zrzuty, aktywności łódzkiego środowiska spotkań na Strychu, z naturalną dominantą atmosfery ciągłej zabawy jako metody na przetrwanie w rzeczywistości ponurej i beznadziejnej. Nihilistyczna postawa członków Łodzi Kaliskiej i ich rozległego kręgu znajomych to kontestacja logiki codzienności i szarych realiów; poprzez absurd, żart i dowcip, grają z zastanymi konwencjami komunikacji między artystą i odbiorcą. Zaskakują, irytują i rozbawiają zarówno specyficznym "tekstualizmem" tytułów (które same w sobie są ciekawym materiałem do analizy ekspresji sztuki tego czasu), jak i absurdami opowiadanych fabuł:
"Każdy pies ma swój dzień" (1990), "Cóż arystokracie po małym fiacie"(1989), "Kiwa się" (1991), "Zabójstwo Hindenburga (1993)", tworząc kolorowy moment szarych realiów.

Z drugiej strony, dokumentacja rzeczywistości. rejestrowana choćby przez Józefa Robakowskiego i Witolda Krymarysa ("Maszyny drżące"1986), pokazuje jak w alkoholowych oparach i pijackim zamroczeniu powstawały specyficzne formy zapisu i tworzyła się wspólnota bohemy schyłkowych lat komunizmu.

Marek Janiak w ‘Ćwiczeniach Wyzwalających"(1987) daje przykłady "pracy bez skupienia" i "sztuki żenującej", twórczości w której widać jednocześnie pewna nieśmiałość wobec wykorzystywania nowego medium, jakim staje w tym czasie wideo. Bezbronnie i może nawet nieco naiwnie skupia się na naturalności i niepowtarzalności gestu, intuicji. Traktuje nowe narzędzie jako środek umożliwiający przekazanie niezależnego spojrzenia, w prosty sposób wydobywa sprzeczność między naturą medium wideo (umożliwiającego powtarzalność) i naturą bezpośredniego jednorazowego gestu. Rosnące znaczenie obrazu wideo w życiu codziennym, bardzo ciekawie i bezpośrednio dochodzi do głosu w proroczej ( a jednocześnie bliskiej atmosferze dziecinnych przepychanek) walce o "bycie w kadrze" między Markiem Janiakiem i Zbyszkiem Liberą.

W neodadaistycznym klimacie zdominowanej przez Łódź Kaliską sali nie zabrakło krytycznego głosu na temat rozbieżności pomiędzy słowem a obrazem (J. Robakowski, "Kino to potęga" 1985). Głównym problemem w tym czasie stało się przedefiniowanie wartości sztuki, jako konsekwencja negacji społecznego i kulturowego status quo. W konfrontacji z bezwzględnymi realiami sztuka stała się momentem wolności i eksperymentu, swoistą ucieczką, porozumiewawczym "puszczenie oczka" wewnątrz formującego się środowiska kulturowej alternatywy. Outsiderska twórczość Robakowskiego, Rzepeckiego, Janiaka, Kwietniewskiego, tak często sięgająca do nihilizmu, była forma walki zarówno z oficjalnym (państwowym) artystycznym środowiskiem, jak i środowiskiem sztuki przykościelnej. W ciężkich realiach lat 80. Kultura Zrzuty była sposobem na przetrwanie w oparciu o bezwzględnie odczuwaną wspólnotowość, samoorganizowanie się, stałą wymianę i komunikację i wzajemną pomoc między uczestnikami tego ruchu.

Miasto

Druga sala podejmuje zagadnienia sztuki wideo konfrontującej się z sytuacją, jaką tworzy przestrzeń urbanistyczna. Artyści reagowali na bezpośrednie otoczenie miejskie, analizowli je poprzez kondensację sprzeczności, zestawianie nieodpowiadających sobie obrazów i dźwiękowego tła, jak w wypadku "Supermana"(1991) Jana Brzuszka, lub też poprzez ukazanie wydzielonego fragmentu rzeczywistości w zmienionym kontekście, zwrócenie uwagi na symboliczne szczegóły, nadając tym samym zwyczajności nowy wyraz jakości magicznej, jak w obrazowo kontemplacyjnej pracy Andrzeja Durer-Dudka "Something II" (1992).

Dokumentacja performansu Anny Janczyszyn-Jaros "W miasto" (1993)jest przykładem ingerencji artysty i kamery w przestrzeń miejską w sposób bezpośredni. Czołgająca się artystka, poprzez swoje działanie zmusza do choćby chwilowej reakcji przechodniów. Nieświadomi działania artystycznego odbiorcy reagują różnorodnie, od obojętności poprzez chęć pomocy do agresji. Kamera prowadzona przez Alicję Żebrowską - w charakterystyczny dla tego czasu sposób operowania narzędziem wideo -celowo zachowuje się nieprofesjonalnie: rejestruje spontanicznie emocje napotkanych przypadkowo mieszkańców Krakowa. Działania miejskie artystów wideo ukrytej dekady lat 1985-95 sięgały do interakcji ze sfera publiczną, ingerowała w zastaną rzeczywistość i dokonywały jej transformacji. Działania te dotyczyły różnych poziomów transparentności przestrzeni publicznej poprzez akcje oparte na obecności, widoczności i działaniu. Świetnym przykładem są tutaj akcje Wspólnoty Leeeżeć (np "Zamknąć Mandelę" 1995), w których dzięki filtrowaniu tego, co jest aktualnie akceptowane przez większość i gdzie przebiega granica wykroczenia, jasno artykułowała się kondycja społeczności spętanej ograniczeniami. Transformacja codzienności, poprzez działanie choćby chwilowe, zespajanie nieodpowiadających sobie miejsc i zdarzeń, mająca za główny cel zatrzymanie uwagi i zmianę percepcji otoczenia, odbija się najbardziej wyraziście w akcjach Mirosława E. Kocha, takich jak "Epizod dym", 1991(fragment pracy "Kormorany").

Józef Robakowski, Gnuśna linia
Józef Robakowski, Gnuśna linia

Ciało

Kolejna sala prezentuje obecność zagadnienie ciała w sztuce tego czasu. Rozważania nad autoekspresją, wyznaczaniem granic między własnym ciałem a otoczeniem, transformowaniem sytuacji poprzez odszukiwanie swojej tożsamości na poziomie zarówno fizycznym, jak i duchowym. Zagadnienia te podjęte zostały także przez pryzmat stereotypów postrzegania cielesności, a jednocześnie w sposób bardziej egzystencjalny; przykładem jest refleksją nad kształtowaniem tożsamości płci w pracy Zbigniewa Libery "Jak tresuje się małe dziewczynki" (1987). Poprzez wydobycie szczegółu i manipulacje emisją obrazu (spowolnienie wydobywa pomijane z reguły elementy) kieruje on uwagę ku głębszym warstwom rejestrowanego obrazu i zmusza do ich odczytywania. Natomiast traktowanie swojego ciała jak materiału oraz formy ekspresji poprzez badanie jego ograniczeń, najlepiej uwidocznione jest w pracach Jurka Truszkowskiego (slady z filmów "Histeria filozofii" 1985 i "Pożegnanie Europy" 1987). W nich ekspresja cielesności wchodzi w aktywną relację z elementami otaczającej przestrzeni. Wytwarza się i wyświetla obrazoburcza zależność pomiędzy religią, wartościami narodowymi i zniewoleniem.

Eksperyment

Czwarta przestrzeń wystawy pokazuje z jednej strony elastyczność w traktowaniu medium i przeniesienia punktu ciężkości na same techniki realizacji, eksperymenty zmieniające wizualność obrazu wideo poprzez powielanie, nakładanie, zanikanie obrazu. Z drugiej zaś strony przedstawia komentowanie rzeczywistości, ale z perspektywy bardziej indywidualistycznej niż miało to miejsce w pracach pokazanych w sali nazwanej przeze mnie "miasto". W tym obszarze znalazło się bodaj najwięcej prac z obszaru wideo analitycznego, wydobywających subtelności obrazu, a tym samym konkurujących w pewien sposób z tradycją malarstwa i innych metod obrazowania. Przykładem może tu być realizacja "Beta Nassau" (1993) Piotra Wyrzykowskiego, której plastyczność w warstwie obrazu podważa aktualność wartościującego przeciwstawiania sztuki wideo i malarstwa. Jednocześnie film ten uwypukla strategię operowania medium wideo, jaką jest możliwość minimalizowania udziału autora w pracy (ograniczenie działania do wyboru fragmentu rzeczywistości i ustawieniu kamery). Prace prezentowane w tej sali ukazują moment, gdy dla artystów w Polsce dostępne staje się sprzęt umożliwiający znaczące podniesienie jakości obrazów wideo, dziedzina ta stopniowo przestaje być marginalizowana. Widać poszukiwania ugruntowania pozycji wideo w sztuce poprzez różne metody (Urbański, Kapuściński, Wasilewski, Krymarys, Wyrzykowski, Krenz), zachwyt ożywczymi możliwościami wideo, potencjalnością ruchu i precyzji szczegółu (np. w "Mów" 1995 Adam Abla, czy niemalże biologiczna struktura wideo w "Sygnale" 1994, Jacka Szleszyńskiego).

"Sonet Letni" (1993) Janka Kozy dotyka tematu konsumpcji, prowokując do porównania sposobu w jaki funkcjonują filmy telewizyjne i artystyczne realizacje wideo; ich metody zapisu są analogiczne, a intencje formułowania wypowiedzi znacznie odmienne. Dlatego film Janka Kozy wykorzystuje tanią i kiczowatą stylistykę rodem z serialu. Wierszowana narracja w języku angielskim nasuwająca skojarzenia z mantrą domyka spójny, indywidualny komentarz autora.

W tle Iza Gustowska, "Chwila II"
W tle praca Izabeli Gustowskiej, "Chwila II"

Kobieta

Następna sala prezentuje sztukę wideo kobiet i twórczość o kobiecie, refleksje dotyczące tożsamości poszukiwanej przez pryzmat cielesności, seksualności, pytania o autonomiczną rolę kobiety w kształtowaniu rzeczywistości. Bezpośrednia obecność i bliski kontakt z kamerą w pracy Marty Deskur "Osiem minut z mojego życia w lustrze"(1994) to przykład autoprezentacji w momencie "badania" własnej twarzy, mimiki, intymności spojrzenia. Egzystencjalna, sensualna praca Izabelii Gustowskiej "Chwila II" (1990) dotyka pogranicza literatury przy użyciu wideo, w onirycznej aurze porusza konteksty wspomnień, opowieści o przeszłości. Alicja Żebrowska w wideo "Onone" (1995) z dystansem traktuje ciało i tożsamość wyznaczaną przez płeć, modyfikuje zastaną cielesność dołączając sztuczne penisy w miejsce łona i piersi. W scenerii uformowanej przez naturę, poprzez mutacyjne zabiegi staje poza naturą, przełamuje także schematy wytyczania tożsamości płciowej przez kulturowo ugruntowane atrybuty.

Alicja Żebrowska, Onone
Alicja Żebrowska, Onone

Kultura. Forma. Autokreacja.

Sala szósta zawiera największą ilość prac, między którymi odnaleźć można związki na różnych płaszczyznach. Pierwsza dotyczy bardziej naszego funkcjonowania w sieci kulturowych znaczeń, niż związków społecznych. Drugą tworzą formalne zagadnienia medium wideo. Trzecia odnosi się do idei samorealizacji za pośrednictwem kamery. Przykładem zespolenia tych trzech płaszczyzn jest choćby praca Pawła Kwaśniewskiego "Kopiując Siebie"(1992) (poprzez powielanie kopii nagrania materiału na kasetę VHS powstają coraz to mniej czytelne obrazy) zwracająca uwagę na ograniczenia narzędzia wideo, czy realizacja "Simulacrum VHS" (1995) Andrzeja K. Urbańskiego, który ukazując stopniowe zanikanie figuratywnego obrazu, a raczej jego przemianę w jakość abstrakcyjną, podejmuje wątek możliwości technicznych transformacji obrazu. Prace te wyraźnie korespondują ze sobą, dryfując gdzieś między ukazywanie zanikania i pojawiania się rozpoznawalnych przedstawień.

Innej perspektywę wyznaczają prace ukazujące praktyki duchowo-mistyczne, jak w wypadku prac Wojtka Zamiary ("Nie wiem", "Mantra" 1994), czy prowadzone przez Robakowskiego eksperymenty formalne, wzbogacone o elementy intymności i samotności ujawniające się w konfrontacji z kamerą ("Bliżej - Dalej" 1985).

Witek Czerwonka, Wideo lustro sentymentalne
Witek Czerwonka, Wideo lustro sentymentalne

Natura

Ostatnia przestrzeń wystawy wydobywa zainteresowanie artystów "Ukrytej dekady' naturą, ale wcześniej, natrafiamy na rodzaj łącznika miedzy salami, a w nim zaskakująco ulokowaną pracę "Obsession" (1994) Macieja Toporowicza, zawierającą drastyczne zestawienie obrazów kultu młodości i piękna w reklamach perfum Calvina Kleina z obrazami wygłodzenia i wychudzenia kobiet z filmów fabularnych o nazizmie. To jakby enklawa całkiem odmiennego zagadnienia. Sala z pracami dotyczącymi natury zamyka długą wędrówkę przez najważniejsze problemy poruszane w sztuce wideo dekady '85 - '95. Ekspozycja prowadzi nas zatem drogą od buntu i zanegowania rzeczywistości na każdym poziomie, przez zaangażowanie i próbę wywarcia wpływu na codzienność, aż do powrotu do natury i postawy antypolityczności. W ostatniej sali dostrzeżemy konceptualne prace Zygmunta Rytki "Ciągłość nieskończoności" (1988) i "Obiekty chwilowe" (1989-90), artysty który w swoim projekcie transformacji przestrzeni łączy chwilowość i kruchość materiału z kontemplacyjnym charakterem działania w naturze, eksponuje dynamiką i stan ciągłej zmiany. Igor Krenz w pracy "Iść czy Jechać" (1991-94) naturalnie i bezpośrednio uwypukla istotę doświadczenia upływu czasu w wideo. Sprawia, że sekundy stają się długością względną w oczekiwaniu na "akcję", determinowaną działaniem artysty.

Wystawa rozpatrywana jako całość, niezależnie od podziału na sale zwraca uwagę, na fakt, że zaakceptowanie wideo jako medium użytecznego artystycznie, spowodowało szersze przemiany w sztuce. Właściwie w każdej z wydzielonych przestrzeni penetrujących wybrany "obszar badawczy" możemy odnaleźć współistnienie dwóch nurtów: ironizującego i bardziej egzystencjalnego czy kontemplacyjnego. Widać też wielokrotne przenikanie się doświadczeń nurtu zakorzenionego w tradycji Warsztatu Formy Filmowej z nurtem wideo spontanicznego, w którym emocja, intuicja i niezależna interpretacja dominuje nad wyważeniem, dopracowaniem i precyzją prezentacji.

Wojtek Zamiara, Mantra
Wojtek Zamiara, Mantra

Widać również, że przełom jaki nastąpił po 1989 roku przyniósł większą śmiałość, także w sferze operowania narzędziami nowych technologii w sztuce a nowe metody i możliwości manipulowania obrazem sprawiły, że wideo stało się medium bardziej dynamicznym, ingerującym w sposób bardziej agresywny w rzeczywistość. Muzyka zaczęła odgrywać istotniejszą rolę w pracach wizualnych, nastąpiło nałożenie nowych płaszczyzn znaczeniowych poprzez kompilacje różnych środków wyrazu w wideo. Ekspansja roli telewizji w codziennym życiu, przenikanie się obrazów rzeczywistości medialnej i bezpośredniej sprawiły, że artyści odchodzą w swoich pracach od samego rejestrowania otaczającej rzeczywistości na rzecz tworzenia obrazu niezwiązanego z tym, co obserwowane bezpośrednio, a jednak z realności wynikające. Jest to poszukiwanie odrębności sztuki wideo od produkcji telewizyjnej, choć niezaprzeczalnie baza technologiczna jest tu pokrewna. Nie bez znaczenia są także zmiany spowodowane przez większą mobilność twórców po 1989 roku i dostępność nowych generacji sprzętu wideo.

Jednak dla mnie, osoby która sztukę dekady 1985 - 95 poznaje dzięki wystawie, bo w tamtych zdarzeniach z racji pokoleniowej różnicy nie mogłam uczestniczyć, jedna rzecz mnie zaskoczyła. Niemal w każdej z prac dostrzegłam jakąś porcję radości z możliwości twórczych, oferowanych przez nową technologię. Obecnie, w czasach specjalizacji i szerokiego rozpoznania możliwości narzędzi technicznych jest tego jakby mniej.

"Ukryta dekada. Polska Sztuka Wideo '85 - '95", kurator - Piotr Krajewski, współpraca Anna Ejsmond, Muzeum Narodowe, Wrocław, 5.05 - 7.06.2009.

Fot.: Alicja Kołodziejczyk

Zobacz film na Barbary Konopki i Aleki Polis na Obiegu

Zygmunt Rytka, Ciagłosć nieskończonosci
Zygmunt Rytka, Ciagłosć nieskończonosci

^^^