Charakter Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski wynika ze specyfiki tej instytucji, która nie jest muzeum, lecz interdyscyplinarnym ośrodkiem stawiającym sobie za cel "obserwację i prezentację sztuki w procesie przemian". CSW nie jest jedynie miejscem prezentacji sztuki, pełni bowiem także rolę istotnego i aktywnego partnera artystów w realizacji przedsięwzięć, które bez takiego instytucjonalnego wsparcia nie miałyby możliwości w pełni zaistnieć.

CSW pojmuje swoją rolę na tyle szeroko, że tworzy także - prezentowaną w kolejnych odsłonach - kolekcję sztuki, pomyślaną jako spektrum artystycznych manifestacji rysujących siatkę pojęć i artefaktów stanowiących odniesienia dla programu prezentacji czasowych. Z drugiej strony, zawartość Kolekcji CSW jest w znacznej mierze pochodną bieżącego programu instytucji. Kolekcja CSW nie jest zatem kolekcją muzealną, w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Nie rezygnuje jednak z dbałości o walory poznawcze, jakie należą do misji muzeum.

W nazwie Zbiory, użytej w podtytule 5. edycji Kolekcji, istotne jest zastosowanie liczby mnogiej. Nie jest to bowiem jeden homogeniczny zbiór, lecz konstelacja zbiorów niejednokrotnie przenikających się i bazujących na różnych kryteriach. Umożliwia to odwiedzającym kolekcję odnajdywanie i wytyczanie własnych dróg w jej przestrzeni.

Poniższy zapis rozmowy Wojciechem Krukowskim, dyrektorem i kuratorem Zbiorów szczegółowo informuje o motywach decyzji, których wynikiem jest obecna prezentacja kolekcji CSW. Nie pretenduje do jedynej wykładni jest raczej elastycznych układem punktów odniesienia dla widza aktywnego i samodzielnego.

Grzegorz Borkowski

Adam Mazur: Czwarta edycja Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej CSW Zamek Ujazdowski (2001-2005) rozpoczynała się jednoznacznie od emblematycznej pracy Henryka Stażewskiego. W wypadku Kolekcji 5 otwarcie jest już mniej oczywiste. Gdzie właściwie zaczyna się Kolekcja?
Wojciech Krukowski: Zaczyna się, jak sądzę, delikatną prowokacją - zniosłem ściany, które dotychczas wyraźnie odcinały wejście i nie pozostawiały widzowi alternatywy. Miał być tu nawet delikatny neon, który mówi Wejście/Wyjście i tym bardziej zachęcałby do wejścia wyjściem. Nawet jeśli go nie ma, to część publiczności z tej możliwości korzysta. Natomiast wartością stałą tego układu pozostaje coś, co nazywam śluzą. Jest to wprowadzenie do polskiej współczesności, które zapoczątkowuje jakąś chronologię i ten porządek jest utrzymany w pierwszej części Kolekcji. Myślę, że o wiarygodności informacji o tym, co dzieje się teraz w sztuce współczesnej decyduje jakaś forma przygotowania widza, wykazania, że polska ścieżka do sztuki najnowszej ma pewną konsekwencję, ma pewne podstawy w postawach autonomicznych i niezależnych od inspiracji zewnętrznych. To, co nazywam "śluzą wprowadzającą", w jakimś stopniu tego dowodzi.

AM: Początek Kolekcji został w wyraźny sposób otwarty: z jednej strony mamy zaproszenie do zagłębienia się w narrację historyczną, z drugiej strony - widzowie, którzy Kolekcję już znają, mogą zdecydować się na zobaczenie prac w innej kolejności. Początek tego alternatywnego porządku stanowi czaszka Ani Konik, która koresponduje...
WK: Jej obecność w tym miejscu nawiązuje nie tyle do konkretnych prac w Kolekcji, ile do świadomości obserwatora sztuki najnowszej, również światowej; a zarazem do innej, mniejszej czaszki, choć jest od niej dobre pięć lat wcześniejsza. Czaszka Hirsta determinuje aktualne myślenie o sztuce czy też raczej o rynku sztuki. Końcówka ekspozycji Kolekcji, albo też alternatywny wstęp do niej, dotyka trochę spraw zarówno przestrzeni życia artystycznego, jak i życia rynku.

AM: Zacznijmy w takim razie od historycznego początku Kolekcji, gdzie od razu można zauważyć zmiany.
WK: Małe zmiany, ale rzeczywiście dla mnie istotne, ponieważ przez cały czas brakowało mi Aliny Szapocznikow w naszym zbiorze i próbowałem pewnych kroków, zmierzających do Paryża, sondujących możliwości zakupienia późniejszego dzieła Szapocznikow. Ale szereg przeciwności mnie do tego zniechęcił - i to, co mogło się stać, to właśnie wydobycie niedawno pozyskanego depozytu wczesnej główki Szapocznikow. I w tym momencie, jeśli chodzi o zbiór historycznie ważnych "autografów" w pierwszym segmencie tej śluzy, to z jednej strony występuje Roman Opałka, z drugiej zaś Włodzimierz Borowski czy też Tadeusz Kantor, ale przede wszystkim pośrodku wspomniani już Henryk Stażewski i Alina Szapocznikow. I to mnie kontentuje. Myślę, że ten sposób wprowadzenia do Kolekcji daje się uzasadnić. Z tego samego depozytu pozwoliłem sobie również dobrać Michela Seuphora, bo jest to nazwisko historycznie dla nas, w kontekście Stażewskiego, o tyle ważne, że to byli artyści bliscy sobie. Pamiętajmy, że Stażewski w Paryżu zadawał się z artystami z kręgu Cercle et Carre; z tego też w dużym stopniu wynikała kolekcja łódzka. Wyraz wizualny pracy Seuphora i jego symboliczna obecność, podobnie jak symboliczna, obok reliefu, obecność autoportretu Stażewskiego, który wygrałem na jednej z aukcji, zawiązuje narrację tego pierwszego segmentu Kolekcji.

AM: Czyli można powiedzieć, że to są dwie zasadnicze zmiany. Po pierwsze Kolekcja 4 zaczynała się od bardzo mocnego obrazu abstrakcyjnego, do tego geometrycznego, podczas gdy w Kolekcji 5 akcent jest przesunięty na figurację, i to tak znaczącą figurację, jak ten odlew głowy wykonany przez Alinę Szapocznikow.
WK: Na pewno nie aż tak, ale jedno i drugie pełni tutaj rolę symboliczną.

AM: Ale tam jak pamiętam, opowiadał Pan o minimalizmie i abstrakcji jako wyraźnych punktach odniesienia...
WK: Tak, to prawda. Wówczas tłumaczyłem, że figuracja zaczyna się dopiero w drugim segmencie Kolekcji, w wielkiej przestrzeni Sali Zygmuntowskiej. Myślę, że zaprezentowanie figuratywnej pracy Szapocznikow obok reliefów Opałki i Stażewskiego już na początku ekspozycji jest usprawiedliwione potrzebą skierowania uwagi na zróżnicowanie korzeni naszej współczesności.

AM: I druga rzecz to jest Seuphor. Obok Stażewskiego i Szapocznikow to jego praca otwiera Kolekcję i - jak Pan wspomniał - "śluzę edukacyjną", która zasadniczo dotyczy sztuki polskiej, ale jak się okazuje w kontekście międzynarodowym.
WK: Tradycyjnie "śluza" sugeruje istotne cechy naszej drogi do współczesności, ale jest właśnie opatrzona tą przyjazną obecnością Seuphora na wstępie.

AM: To jest znaczące, bo może sygnalizować potrzebę poszerzania zbiorów sztuki nowoczesnej również o obiekty z drugiej połowy XX wieku, o dzieła stanowiące punkty odniesienia dla prac artystów polskich.
WK: W drugim segmencie mamy do czynienia z podstawowym defektem Kolekcji, to znaczy ciasnotą. Jej segment dydaktyczny jest ścieśniony, a to utrudnia odbiór poszczególnych prac. Zupełnie inaczej oglądałoby się obrazy Zdzisława Jurkiewicza, czy Zbiór Trzepakowy Borowskiego, nie mówiąc już o Wojciechu Fangorze czy Krzysztofie Wodiczce, właśnie z taką ekspozycją czystą, i taką rolą tła, jaka zdarza się w dalszych partiach kolekcji. Niestety, wymogi przewodu dydaktycznego przesądzają sytuację. Inaczej być nie może i pewnie nie powinno, ponieważ jest to ważne dla bardzo wielu widzów, i dla bardzo wielu adeptów warsztatów i prac, przygotowujących publiczność Zamku do odbioru wszystkiego, co się w Zamku i w sztuce dzieje, nie tylko w Kolekcji. Wymusza to na wstępie taką, a nie inną narrację, chronologiczną, ułożoną pewnymi odmianami inklinacji i postaw twórców.

AM: Może jeszcze słowo o niezwykłym obrazie Fangora, który w Kolekcji wisi obok Wodiczki. Fangor jest znaczącym uzupełnieniem względem Kolekcji 4, ponieważ op-art wcześniej nie pojawiał się zbiorach Zamku Ujazdowskiego.
WK: Pojawiał się, bo jednak praca Kałuckiego trochę taką rolę spełniała. Sądzę, że praca Kałuckiego w każdej innej kolekcji sztuki francuskiej, brytyjskiej czy jakiejkolwiek, miała by swoich odpowiedników a Fangor wydaje się bardziej autonomiczny, to jest jego znak niezależny od inspiracji jemu.współczesnych.

AM: Czy są jeszcze w tej części Kolekcji braki, które chciałby Pan uzupełnić w przyszłości? Czy widzi Pan potrzebę rozszerzania tego wstępu historycznego o artystów polskich i/lub zagranicznych?
WK: Nie, zdecydowanie polskich, Seuphor poprzez kontrapunktowanie tego zbioru świadczy o tym, że podstawą jest tu wprowadzenie do rozumienia korzeni, postaw wyjściowych polskiej sztuki współczesnej. W Kolekcji nie dajemy sobie rady ze Zbigniewem Dłubakiem tak, jak chciałbym. W poprzednim zbiorze były jego monochromy, a przecież Dłubak to przede wszystkim przewrót w rozumieniu roli fotografii. Przymierzaliśmy do tej przestrzeni zrekonstruowany obiekt Onone, bo oryginał pozostaje w konserwacji, ale ta praca z kolei znosiła się z Tłumem Magdaleny Abakanowicz. Dlatego zdecydowałem się pokazać pewnego rodzaju emblematyczny znak tego, co wniósł Dłubak do sztuki: Artykulacje czy inne prace z tych historycznie znaczących serii Dłubakowych mogą być reprezentowane skromnie, ale czytelnie.

AM: Między Kwiekiem a Dłubakiem pojawia się nowa praca i nowe, dość zaskakujące nazwisko, czyli Edward Hartwig.
WK: I dosyć szczęśliwie, dlatego, że Hartwig w innych pracach, które też cenię, jakby należy do innej poetyki i moim zdaniem nie mógłby się tu pojawić. Natomiast fakt, że w zbiorach Zamku pojawił się ten akt, tak dobrze świadczący o otwartym stosunku nestora polskiej fotografii do reguł gatunku, bardzo mnie usatysfakcjonował.

AM: W porównaniu do Kolekcji 4 prace Abakanowicz zostały przemieszczone z Sali Zygmuntowskiej do "śluzy edukacyjnej", podobnie dzieje się z dokumentacją Teresy Murak.
WK: Z jednej strony zaczyna tu być eksponowana siła kobiecości i to nie tylko w pracach Abakanowicz i Murak, ale i Natalii LL...

AM: Skontrastowana z siłą kobiecości w wydaniu Edwarda Hartwiga i Zbigniewa Dłubaka, którzy ten temat drążyli bardzo intensywnie.
WK: I zarazem to co znamionuje rodzaj z innej strony nowej postawy, zwielokrotnionej lata później przez Natalię LL i może Teresę Murak. Rzeczywiście, może tu by bardziej pasował taki abakan poderotyzowany, ale nie mamy abakana, który wywędrował do nowej Tate. Więc Abakanowicz reprezentuje siebie pracą dużo późniejszą, ale też taką, która odciska się specyficzną pieczęcią  w tradycji nowej sztuki w Polsce.

Tu wracamy w tym momencie do tych idei, które często są dopisywane do historii tej Kolekcji, mianowicie do tego rodowodu konstruktywistycznego. W tej końcówce wstępu edukacyjnego niestety nie mieszczę już ciekawej i dla mnie ważnej pracy Andrzeja Dłużniewskiego Niebo i Ziemia. Kolorowe słupy, które tu wcześniej bardzo silnie działały niestety w tej ciasnocie już się nie mieszczą. Tu natomiast znajduje się Ryszard Winiarski, i zarazem ten ewoluujący Włodek Borowski, którego obecność w Kolekcji zapoczątkowuje wczesny Informel, w końcu przechodzi w Zbiór Trzepakowy i potem w instalację No to co? Nic. No właśnie, która miała swoją premierę w Zamku Ujazdowskim. I zarazem zamyka się trochę ten wątek malarski; z jednej strony metafizyka abstrakcji Stefana Gierowskiego, a po drugiej stronie figuralny Edward Dwurnik.

AM: Czyli wtedy historię prowadzącą do Dwurnika należałoby uzupełnić o malarstwo figuratywne wywodzące się z Arsenału czy Wprost?
WK: To byłoby trudniejsze; myślę, że Wprostowców byłoby trudniej tu umieścić. Dwurnik wynika raczej z chronologii. To już schyłek lat siedemdziesiątych, który trochę ociera się o później już sformułowane postawy z obszaru sztuki krytycznej, gdzieś też wychodzi z niego ten cały "soc". On wychodzi poniekąd z tradycji socu,o przewrotnie odwróconej wymowie. Myślę, że tak to można tłumaczyć. Poza tym jest to Dwurnik bardziej malarski niż rysowany.

AM: W obrazie Dwurnika powraca również temat głowy, czyli ta figuracja, o której Pan mówi, w dość przewrotny sposób krąży po tej "śluzie edukacyjnej". Natomiast wydaje mi się, że dla Dwurnika można by było znaleźć wyraźniejszy kontekst historyczny. Zastanawiam się nad, powiedzmy, Zbylutem Grzywaczem i Wprostowcami, którzy dziś powoli powracają. Jednocześnie to pozwoliłoby sytuować tak przez Pana akcentowany początek powojennej nowoczesności nieco wcześniej niż w latach 60. Raczej w okolicach odwilży 56 roku.
WK: Problem nowoczesności, a właściwie współczesności u Wprostowców nie jest jednoznaczny, gdyż bardzo przebija z ich twórczości literatura, od której bym stronił, bo wtedy trzeba by tę opowieść rozciągnąć na dużo większe przestrzenie. To już wtedy byłoby bliższe powinności muzealniczych. Ta kolekcja ma szanse poprowadzenia konsekwentnej narracji, jeśli nie bierze odpowiedzialności za wszystko - tworzenia jakiejś antologii sztuki polskiej. Tę ścieżkę trzeba było zwęzić.

AM: W tym sensie, mimo że jest to wstęp i śluza edukacyjna zarazem, prowadzony przez Pana wykład z historii sztuki polskiej jest nieortodoksyjny? Bardziej niż dyskurs akademicki przypomina autorską wizję historii sztuki w Polsce...
WK: Podejmuję właśnie taką próbę podejścia do tematu. Wielekroć powtarzam, że Kolekcja jest wynikową sytuacji związanej z programem Zamku, realizowanym przez 20 lat. Należałoby przypomnieć, że Wprostowcy tu się pojawili w wystawie Ryszarda Ziarkiewicza w 1990 roku, tu przewijał się Boruta i nie tylko.

AM: Kolekcja Zamku Ujazdowskiego i ustalany przez Pana program instytucji wychodzi zatem w jakiejś mierze od zaprzeczenia tej "literaturze" i "ekspresji", które w pierwszym rozdziale właściwie się nie pojawiają. Nacisk za to położony jest na abstrakcję, sztukę pojęciową, kwestie genderowe... Ale to co jest dla mnie ważne, to co Pan powiedział i co chciałbym jeszcze trochę podrążyć, a mianowicie moment powinności muzeum, czyli coś, od czego Zamek jako instytucja jest wolny, co pozwala Panu na stworzenie autorskiej, wizjonerskiej narracji. Czy uważa Pan, że rolą kuratora kolekcji jest w tym sensie zaproponować i odświeżyć muzealną narrację "historyczno-sztuczną"?
WK: Trochę tak, ale równocześnie jednak tej powinności po swojemu się podejmujemy, w sytuacji, kiedy jakieś muzeum, jak dotychczas, tej powinności nie podjęło. W każdym razie żadne muzeum w Warszawie. Bo jednak Muzeum Narodowe kończy w ramach stałej ekspozycji swoją narrację właśnie na latach 60-tych. Z kolei zbiory Muzeum Sztuki Nowoczesnej są na razie trudno porównywalne z potencjałem zasobów Zamku. Także na razie przy tym pozostaniemy, że część tej powinności tu się realizuje, ale nie w pełnym wymiarze przypisywanym zwykle muzeum.

AM: Powinność, ale bez takiego żmudnego przechodzenia i dobierania dzieł sztuki i artystów na zasadzie, że to "musi być", bo jednak Arsenał...
WK: Na pewno nie ma tu względów dla porządków statystycznych, bo można wytknąć, że jest reprezentowane jedno pole obserwacji, natomiast pojawia się pytanie, gdzie są te pozostałe pola. Z drugiej strony, choć w Kolekcji Zamku jest reprezentowane jedno pole obserwacji, to w gruncie rzeczy da się wskazać pewne kontrapunkty. Tak czy inaczej, z pewnością sposób obramowania tego pola dałoby się przypisać określonemu punktowi widzenia, określonym gustom, wyborom autorskim.

AM: zanim przejdziemy do następnych sal, zauważmy, że w tym miejscu istotne są co najmniej jeszcze dwie rzeczy. Pierwsza to konstatacja, że jak się Pan - jako główny kurator i dyrektor Zamku Ujazdowskiego oraz kurator Kolekcji - uprze, to nie ma powinności, która nie byłaby dopełniona. Innymi słowy, Alina Szapocznikow pojawia się, mimo że nie była i nie jest w programie Zamku, ale Pan widzi potrzebę, by ona się tutaj znajdowała, więc jest na otwarcie Zbiorów. Jeśli w edycji 6. Kolekcji miałby Pan taką wenę, by prace np. Wprostowców zaprezentować, to idę o zakład, że one by tu dotarły z depozytu, zakupu czy też innego źródła. Druga istotna sprawa, o którą korzystając z okazji chcę dopytać, to kontrapunkt, który pojawia się w miejscu pracy Dłużniewskiego.
WK: Wracając jeszcze do Szapocznikow, chciałem dodać, że jak dla mnie, to ona została dotknięta tym impulsem sztuki pojęciowej. Cały cykl zielnikowy nie jest wywiedziony wyłącznie z tradycyjnej klasycznej miłości do rzeźby, do zajmowania się bryłą, to jest przełożone już na inne rozumienie funkcji przedmiotu w sztuce. Może dlatego dla Szapocznikow jest to miejsce właściwe.

AM: Twórczość Szapocznikow można odczytywać również przez pryzmat teorii feministycznych i genderowych. Wówczas stanowiłaby rodzaj archeologii sztuki kobiet, czy też, szerzej, sztuki ciała, która z kolei wiąże się nie tylko z kobiecością. Ale wróćmy do pytania o kontrapunkt: co tu robi Jarosław Kozakiewicz?
WK: W tym momencie chciałem, żeby ten hermetyczny trochę segment - "śluza" - podejmował już rozmowę z następną przestrzenią, która nie posługuje się tym kluczem chronologicznym, zasadą takiej narracji liniowej - i stąd właśnie na osi przejścia z sali do sali zawiązuje się pewien rodzaj dialogu podejmowanego przez te projekty przestrzenne; wyraźnie skonceptualizowana wizja Kozakiewicza - z ideą Dotleniacza Joanny Rajkowskiej, zrealizowanego zresztą w otwartej przestrzeni miasta przez CSW Zamek Ujazdowski.

AM: Czyli tu byłaby taka oś Kozakiewicz, Dwurnik z tematem miejskim...
WK: Ja bym Dwurnika tu nie mieszał. Chodziło mi przede wszystkim o ideę otwarcia, wyjścia w przestrzeń publiczną z misją jej naprawy, czy też zapobieżenia jej degradacji. Zarówno Kozakiewicz jak i Dotleniacz, jak i Richard Long znajdują te swoje pokrewności w pracach młodszych artystów: Karska-Went, Nicolas Grospierre. Oczywiste, że szuka się wtedy różnorodności, jak i odniesień do przestrzeni, środowiska, do sztuki publicznej, bo tak dotyka tego Joanna Rajkowska w Dotleniaczu czy Teresa Murak w publicznej manifestacji swoich zasiewów, która znacznie wyprzedza termin sztuki publicznej, wprowadzony dużo później. Myślę, że Denis Oppenheim jest zdecydowanie przykładem zarówno tendencji sztuki krytycznej, jak i publicznej, nie mówiąc już o tym, że w historii sztuki występuje jeszcze w kontekście land-artu...

AM: W Pana interpretacji Kolekcji 4 pierwsza część Sali Zygmuntowskiej pojawiała się jako rodzaj manifestacji dotyczącej land-artu, sztuki ziemi, tematu przyrody. Był tu jeszcze obiekt Nasha.
WK: On jeszcze się pojawi, tylko tutaj dla niego nie było już miejsca.

AM: Natomiast zamiast tego pnia pojawia się psychodeliczny Marek Kijewski.
WK: Bo jednak tu pewne przejawy inspiracji rodzimej są wyraźnie uprzywilejowane i bardzo by mi było żal nie pokazać przykładu oryginału, który w innych znakach artystycznych tego czasu nie występuje. Praca Marka Kijewskiego jest niezwykle ciekawa, a przy tym ma cały szereg odniesień czy proweniencji. Poza tym, jak się patrzy na sposób zajęcia przestrzeni, której też nie jest tu za dużo, to sposób jej wypełnienia musi opierać się na przeciwnościach. Marek znakomicie współgra z wprowadzanym do tej przestrzeni Tomaszem Tatarczykiem, a ten z kolei z  niezwykłą powierzchnią obrazu Leona Tarasewicza, który już wpisał się w świadomość bywalców poprzedniej Kolekcji - i z całą pewnością jego nie można się pozbyć tylko z tego powodu, że jest podpisany jakąś dawną datą. On znakomicie organizuje przestrzeń galerii.

AM: Jeśli czytać Zbiory jako rodzaj palimpsestu wobec Kolekcji 4, to również tutaj dokonało się znaczące przesunięcie, które dotyczy interpretacji współczesności. Mianowicie przechodzimy od land-artu i natury w rodzaju Teresy Murak w stronę - z jednej strony - sztuki publicznej, a z drugiej w stronę jakiejś psychodelii, estetyzacji pejzażu czy też tworzenia egzystencjalnych metafor zamknięcia, jak w wypadku Mikołaja Grospierre'a.
WK: Dla mnie najważniejsze jest wyznaczenie, poczynając od wejścia, trójkątnego pola odniesień: wobec ożywianej w projekcji filmowej idei Dotleniacza, którego proces realizacji był równie istotny jak jego finał, uprzedmiotowienie. Istotna jest relacja tego obrazu z symboliczym kręgiem Longa i zarazem z dramatycznym zapisem minionej kultury, jakim są zdjęcia Karskiej i Went; zdjęcia wiaduktów, jakby nieużytecznych akweduktów, reliktów jakby umarłego, minionego świata.

AM: W tym kontekście sygnalizowane wcześniej przesunięcie znaczeń dotyczyłoby także ukierunkowania prac na historię. Najwyraźniej widoczne jest to chyba w Dotleniaczu.
WK: Tak, myślę, że ponadczasowość idei kręgów Longa określa tę przestrzeń do pewnego stopnia - i potem czytamy ją poprzez pozostałe obecne tu prace. Dotleniacz "rozmawia" z Kozakiewiczem. Ta oś - jak już wspomniałem - wydaje mi się szczególnie interesująca. Widz przechodzi przez "śluzę edukacyjną" i w pewnym momencie mówi: "No to wystarczy". Teraz przechodzimy do innej narracji, w której nie ma porządku liniowego, ale kontrapunktowanie różnych opowieści.

AM: Karska-Went, Grospierre, Rajkowska - to wszystko nowe prace, które pojawiają się zamiast kultowej rzeżuchy Teresy Murak. Praca Murak mówiła o naturze, środowisku, to było niezwykle witalne dzieło. Teraz mam wrażenie, że ta przestrzeń jest bardziej psychodeliczna, lękowa. Z jednej strony zamknięte w betonowym kubiku rośliny Grospierre'a - niby też żywe, ale jednocześnie ukryte za "ładniejszą" fotografią:. Z drugiej - koszmarna historia, jak w wypadku Rajkowskiej. Z trzecie wreszcie estetyzacja ruin przeszłości Karskiej-Went. Pozostał kamienny krąg, ale wokół niego rozpoczął się dziwny, niepokojący ruch sensów.

5 edycja kolekcji CSW

WK: I tu, żeby nie było wątpliwości, gdzie jest centrum Sztuki Współczesnej, gdzie się mieści jego "laboratorium intelektualne", bardzo silnie eksponuję w sąsiedniej sali zbiór konceptualny. Nie tylko zresztą konceptualny, w ścisłym znaczeniu tego terminu, bo tu pojawia się przecież także Emmet Williams. Trudno powiedzieć, że Fluxus rodził się bez, jak to nazywam, ukąszenia konceptualnego, bo tam, gdzie był John Cage, pojawiał się też impuls konceptualny, tam gdzie był Cage, dostrzegało się również początek tego ożywienia fluxusowego. W kontekście tego Dennis Oppenheim, Joseph Kosuth i Ilja Kabakov z jednej strony, a z drugiej to, co jest polskim oryginałem, wyciągniętym z magazynu, czyli rekonstrukcja imponujących schodów Zdzisława Jurkiewicza. Jeśli już mówimy o klasykach, to niezmiennie towarzyszy nam Roman Opałka czy Andrzej Dłużniewski, ale pojawia się zupełnie od nowa Yoko Ono, która w tym wypadku pozostawiła prace odniesione dokładnie do jej obecności w Zamku Ujazdowskim. Ważne jest dla mnie również to, że instrukcje, które w wypadku Yoko Ono pojawiły się po raz pierwszy na przełomie lat 50/60. i które były wtedy ewenementem w sztuce - artyści nie posługiwali się wtedy instrukcjami. W tej chwili podobny typ instrukcji, czy to w wypadku inskrypcji Lawrenca Weinera czy Jenny Holzer, pojawia się również i w zbiorze Zamku Ujazdowskiego. Ma to miejsce, dodajmy, kilkadziesiąt lat po pierwszych krokach uczynionych w tym kierunku pzez Yoko Ono, którą normalny widz z taką trudnością toleruje w obszarze sztuk wizualnych

AM: Myślę, że właśnie nie normalny widz, tylko ekspert, czyli ludzie z pola sztuki, którzy konceptualne inspiracje traktują z niezwykłym pietyzmem. Dla konceptualnych ortodoksów zestaw nazwisk związanych z konceptualizmem wydaje się zamknięty i z pewnością bolą ich zęby, gdy widzą Yoko Ono jednej sali z Opałką, Dróżdżem, Dłużniewskim. Z pewnością dodanie do tego zbioru Yoko Ono jest jakimś rozbiciem sztywnego kanonu, wprowadzeniem wątku emocjonalnego, by nie powiedzieć kobiecego...
WK: Te prace są emocjonalne, ale ich konceptualizm też jest solenny. Natomiast Fluxus bawi się nowym powiewem sztuki pojęciowej i wykorzystuje go na zupełnie inny sposób. Lekkość, która przebija z Fluxusu sprawia, że ja się za każdym razem znakomicie bawię pracą Williamsa, portretami imion artystów fluxusowych, nazwanych witrażem do katedry fluxusowej; to wszystko mówi o jakiejś nowej kulturze widzenia roli artysty, widzenia nowej roli sztuki, której staramy się oddać hołd w ramach tego zbioru.

AM: Napięcie między śmiertelną, konceptualną powagą Romana Opałki czy ironicznym dystansem Emmeta Williamsa i emocjonalnością Yoko Ono w tej sali przekłada się również na napięcie na linii Wschód-Zachód. Widzimy to, oglądając fragment instalcji Kosutha/Kabakova, gdzie poważne, konceptualne, sformalizowane cytaty przytoczone przez Kosutha zestawione są z banalnymi donosami, ulotnymi historiami Kabakova.

Korzystając z okazji chciałbym jeszcze zapytać Pana o Romana Opałkę, którego prace liczone w tej Kolekcji są znakomicie reprezentowane. Opałka pojawia się nie tylko w tym miejscu, lecz był już w pierwszej części Kolekcji, którą nazwał Pan "śluzą edukacyjną".
WK: Tak, to taka szczególna sytuacja, bo na wstępie tej śluzy mieliśmy do czynienia z takim szkicem, podpisywanym również jako W stronę liczenia, zapowiadającym pierwsze próby Opałki poszukiwania istoty rzeczy w tych zapisach cyfrowych. A odręczne zapisy - szkic jeden, może drugi został wykonany, może trzeci - na pewno niewiele; bo w pewnym momencie doszło do mnie, że Roman Opałka bardzo chciałby odkupić ode mnie to, co udało mi się przechwycić z jakieś galerii. W ślad za tym pojawiały się pytania czy kiedyś zawisną tu obrazy liczone. Jak widać zawisły, chociaż jako depozyt. Ogromnie istotne jest to, że jeden z nich jest naprawdę zbliżony do tego dramatycznego ideału: białe na białym. To jest rzeczywiście bardzo świeża praca. Ta którą eksponowaliśmy już w poprzedniej edycji pozostaje kanoniczną, utrwaloną w powszechnej świadomości wersją obrazu liczonego. Drugiej z prac włączonej do tej edycji trzeba się naprawdę dobrze przyjrzeć, żeby potwierdzić, że niemalże białe zapisy liczb na białym tle są tym, do czego artysta zmierza - nieuchronnie swoją twórczością i swoim życiem. Odbicie tej idei znajdujemy również w instalacji fotograficznej umieszczonej w ulubionej przez Romana Opałkę baszcie, którą oprawiliśmy zgodnie z daną mu obietnicą w sposób możliwie czysty, żeby zbliżanie do absolutnej bieli nie było zakłócone innymi elementami architektury wnętrza.

AM: A jak jest z niepowstałą pracą, czyli dyskutowanym od lat Oktogonem, który miał być w Zamkowym ogrodzie rzeźby, ogrodzie, który z Ławami Jenny Holzer czy inskrypcją na fasadzie Zamku Lawrence'a Weinera również stanowi część Kolekcji. Ostatnio czytałem, że również Zachęta zabiega o realizację Oktogonu...
WK: Myślę, że w takim samym stopniu jak Zamek czy Zachęta jest jeszcze kilka miejsc, które chciałyby zmaterializować ideę Oktogonu Romana Opałki. Sam artysta przebiera pewnie wśród tych "narzeczonych". Jesteśmy w kontakcie, w tej chwili pracujemy nad filmem o Romanie Opałce, który realizuje Andrzej Sapija, a którego współproducentem jest Zamek Ujazdowski. Pytanie, do czego to wszystko zmierza, na razie pozostaje bez odpowiedzi, bo nie jestem natarczywy, na razie pozostajemy w ciepłej relacji. Z pewnością w ogrodzie rzeźby przewidzianym w otoczeniu Zamku zarezerwowane jest miejsce m.in dla Romana Opałki, a także dla Jamesa Turella i innych wybitnych artystów współczesnych.

AM: Przechodząc z "sali konceptualnej" w kierunku loży z dokumentacją działań artystów, jeszcze raz możemy zatrzymać spojrzenie na świeżym obrazie Tatarczyka...
WK: Bardzo się cieszę, że udało się  ten obraz zdobyć, bo z uzasadnionego niewątpliwie  powodu Tomasz Tatarczyk przewinął się przez Foksal. Ale myślę, że w tym, co robi, jest coś na granicy wejścia pod powierzchnię malarstwa i dotknięcia skonceptualizowanego aspektu malarstwa: chociaż czasem pojawiają się takie sentymentalizmy jak ten pies, którego wszyscy z sympatią do artysty kojarzą. Cieszę się, że z tego, co u Tomka oglądałem w pracowni, mając kilka rzeczy do wyboru - bo u niego często się pojawiają takie balansujace na granicy malarskiego minimalu tropy na śniegu, koleiny - mogłem zakupić pracę mi najbliższą.

AM: Ten obraz nieprzypadkowo "widzi się" z Tarasewiczem.
WK: Zdecydowanie, bo już w czasach ich ujawnienia foksalowego szukało się relacji i różnic między dwoma artystami podobnej generacji.

AM: Jesteśmy w loży widokowej Zamku, gdzie znajduje się dokumentacja działań artystycznych. Zmianą zasadniczą jest pojawienie się paradoksalnie bardzo drobnej rzeczy, czyli narysowanej ołówkiem przez Yoko Ono linii.
WK: Ołówkowe kreski i zapisy Yoko Ono pozostały po jej wystawie, ale zakazałem malować ściany, bo to jest coś, co robi na mnie największe wrażenie, właśnie taki autograf artystki, która swoje komentarze do tego wnętrza i tego, co jest poza tym wnętrzem, dedykuje czasowi następnemu.

Jest dużo tropów w tej przestrzeni (a pamiętajmy, że kolekcja jest wypadkową działalności Zamku), które funkcjonują na zasadzie tajemnic miejsca. Już mało kto pamięta, że w Galerii 1, w grubych murach Zamku zatopione, zamurowane są dwie siekierki Piotra Wyrzykowskiego, które są pozostałością jego niezwykłego performensu sprzed wielu lat. Również pod tynkami sal zamkowych pozostawione są zapisy Korytarza dwóch banalności Kosutha/Kabakova i myślę, że pewne sytuacje wynikają z bieżącej praktyki Zamku, a pewne po prostu jeszcze czekają na swoje powtórne ujawnienie.

AM: Drobne ślady po raz kolejny odsyłałyby nas do pojęcia palimpsestu. W tym wypadku palimpsestu instytucji, na której historii i w której przestrzeniach wciąż trwa proces nadpisywania kolejnych treści, manifestowania działań artystycznych. Myślę, że to dobrze widać właśnie w sali dedykowanej dokumentacji działań artystycznych; to przestrzeń, która sama zamienia się w medium, przekazuje zapis tego, co ulotne jak preformens czy działania w przestrzeni miejskiej. Tak jest w wypadku Christiana Boltanskiego, Jenny Holzer, Barbary Kruger czy Krzysztofa Wodiczko.
WK: Tu pojawia się w tym momencie zupełnie świeży nabytek: filmowy zapis formowania zasiewu, cenny dla artystki i dla nas też, który historycznie funkcjonuje jako niezaprzeczalny dowód pionierskich gestów Teresy Murak, bo przecież 10 czy 20 lat później pojawiło się w sztuce światowej wiele podobnych działań. Natomiast niełatwo będzie znaleźć odpowiedniki działań Teresy Murak w tamtym czasie i myślę, że to jest szczęśliwe ujawnienie tego materiału, który bardzo ciekawie zamyka krąg zapisów nietypowych zachowań artystycznych, nietypowych dla tradycji sztuki wcześniejszej niż współczesna.

AM: W tym miejscu możemy pokusić się o kolejną próbę takiej cząstkowej syntezy. Paradoksalnie, Rajkowska, łącząca "śluzę" z Salą Zygmuntowską, o której przed chwilą była mowa, również odnosi się do przestrzeni dokumentacji; dokumentacji działań w mieście, dokumentacji działań artystów, gdzie utrwalone na wideo akcje Pawła Althamera, Krzysztofa Wodiczko, Barbary Kruger, Christiana Boltanskiego - wraz z historycznym dokumentem Teresy Murak - tworzą rodzaj szczególnego, dynamicznego porządku. Jednostkowe działania artystów ujawniają swój potencjał polityczny, ścierają się z odbiorcami w przestrzeni pozagaleryjnej.
WK: Myślę, że ciekawe jest to, że pokazujemy rodowód, że to się odnosi nie tylko do pewnych epizodów działań, które później zostały nazwane sztuką publiczną, ale również do tego, co wnosił happening, a potem performens, który jest dokumentowany na przykładach prac czołowych polskich performerów. Uznałem, że jest to krąg, który można w tym miejscu zamknąć, przypominając jeszcze o elemencie dość wyluzowanej gry z intelektem, gry zachowań o rodowodzie fluxusowym, stąd i Eric Andersen, i Daniel Spoerri pojawiają się w kontekście tego zbioru działań, które już mają swoją ustabilizowaną historię.

AM: Co ciekawe, performatywne działania dokumentowane w tej sali łączy ich zaangażowanie, przy jednoczesnym położeniu nacisku na podmiot artystyczny. Niewiele jest tu parateatralnych działań, których ojcem w polu sztuki byłby Tadeusz Kantor ze swoimi happeningami z Galerii Foksal z końca lat 60. Czy ta kantorowska tradycja jest Pana zdaniem tu obecna? Kantor pojawia się wprawdzie na początku "śluzy edukacyjnej", ale ze swoimi obrazami. Nie ma w Kolekcji Kantora dyrygującego rzeczywistością. Są za to inni artyści, performerzy.
WK: Teresa Murak dotyka też rytuału, myślę, że jeśli próbować uporządkować sposób postępowania artystki, to się pewnie zaczynało gdzieś od zamknięcia w przestrzeni pracowni, wytworzenia jakiegoś obiektu, a potem rosło do skali...

AM: Pytam o to także w kontekście Akademii Ruchu, tradycji, którą reprezentuje Pan w Zamku Ujazdowskim. Nie jest tajemnicą, że Zamek Ujazdowski jest wiodącą instytucją jeśli chodzi o performens i dyscypliny pokrewne, tymczasem nawet w tej sali widzimy raptem jedno zdjęcie Janusza Bałdygi, skromną dokumentację Krzysztofa Zarębskiego. Jeśli weźmiemy pod uwagę liczne i cykliczne imprezy performerskie obecne w programie Zamku, to nie przekłada się to na obecność tego typu działań w Kolekcji. Rajkowska, Althamer, Wodiczko - i chyba nawet Murak - przychodzą ze swoimi działaniami z zupełnie innych rewirów niż performens. To mnie zawsze ciekawiło, dlaczego Pan, jako nie tylko dyrektor i kurator, lecz również człowiek teatru, tego wątku nie eksponuje, czy nie myślał Pan o wprowadzeniu do Kolekcji na większą skalę performensu?
WK: Nie, w chwili obecnej po pierwsze wymagałoby to większej skali prezentacji, po drugie i performens, i projekty Rajkowskiej da się ująć w bardziej pojemnym terminie sztuki akcji. Ja to czuję w jakiś tam sposób, ale robiąc niedawno w Zamku wystawę Janusza Bałdygi, wiedziałem, że ona może mieć sens, jeśli będzie występował pewnego rodzaju kontrapunkt dużych obrazów, małych obrazów, działań, które są dokamerowe i działań, które są zapisane gdzieś przypadkiem - nawet nie dość zgrabnie filmowane, ale mają  wartość zapisu oryginalnego, zapisu działania w przestrzeni publicznej niejednokrotnie, bo nie wszyscy performerzy są do tego gotowi, przejawiają taką odwagę wejścia w przestrzeń publiczną. Akurat w wypadku Teresy Murak czy później Bałdygi, czy jeszcze później w wypadku Joanny Rajkowskiej to występuje.

AM: Niedawno oglądałem jeszcze raz kolekcję w Muzeum Narodowym w Krakowie, gdzie jednym z takich - jak Pan by powiedział - kontrapunktów jest zapis performensu Zbigniewa Warpechowskiego właśnie z Zamku Ujazdwskiego. Zdałem sobie sprawę, że oni to mają w kolekcji, a Zamek nie. Pomimo tego, że jest jednym z bardziej "performatywnych" miejsc w Polsce. Nie brak Panu Warpechowskiego, Beresia, Świdzińskiego? Z drugiej strony pojawiają się artyści, jak Althamer czy Rajkowska, których działania w przestrzeni publicznej mają cechy performensu, ale przede wszystkim to doraźne interwencje.
WK: Jesteśmy w coraz większym stopniu zorientowani na proces. Niejeden artysta tu obecny poprzez wynik postępowania twórczego docenia ten element procesualny i niejednokrotnie byłby gotów, a nawet wykonał jakąś pracę, gdzie upublicznienie procesu stanowi nieodzowny komponent wystąpienia artysty. Nie odmówił sobie tego Leon Tarasewicz, nie wiem, czy nie odnalazłbym w doświadczeniu Mirosława Bałki, takiego przykładu.

AM: Czyli Pana bardziej interesują artyści, którzy używają performensu jako formy ekspresji raczej niż sami performerzy?
WK: W jakimś stopniu tak. Myślę, że istotna jest w sztuce jakaś nieprzewidywalność, która nigdy nie zamyka artysty w jednym stereotypie funkcjonowania. Zresztą w tym momencie mamy do czynienia z tymi pracami medialnymi, sięgamy w pewnym sensie do prehistorii, bo jest tam gdzieś Lachowicz, Robakowski; tu dotykamy z kolei przypadku Anny Molskiej, czegoś zupełnie świeżego i nowego. Następnie dotykamy tego, co w postępowaniu Anny Konik przełożyło się ze sztuki obiektowej, a zarazem zafrapowania słabością człowieka, jego dyspozycji życiowych i jego losu. Z drugiej strony przyglądamy się temu bardziej drapieżnemu, okrutnemu ujęciu podobnych zagadnień przez Artura Żmijewskiego w Kompanii Reprezentacyjnej czy w Berku.

AM: Czy w wypadku Anny Konik nie jest czasem za dużo tego, co Pan nazwał wcześniej "literaturą"? Mówiąc wprost, filmy Konik wydają mi się nieco rozgadane, zwłaszcza przy oszczędnych realizacjach Molskiej, Żmijewskiego, o Lachowiczu i Robakowskim nie wspominając.
WK: Ten rodzaj filmu to nie jest może odkrycie Anny Konik, raczej dość powszechne posłużenie się zapisem życia samego, które nie jest poddane presji artysty w takim stopniu jak w wypadku późniejszych realizacji Artura Żmijewskiego, gdzie możemy mieć poczucie zbliżenia do pogranicza manipulacji. To jest szczególny typ zapisu, który w innym wypadku - w tej chwili patrzę na Z mojego okna Józefa Robakowskiego - jest zapisem behavioru, codziennych zachowań  ludzi. Anna Konik kolekcjonuje wyznania ludzi w stanach krańcowych, gdzie kończy się ich pamięć wywoływana ostatkiem sił, w sytuacjach specyficznych rozliczeń życiowych. Poruszające jest podążanie za tymi umykającymi historiami życiowymi, zapisywanie ich, nadawanie im siły poprzez prosty zabieg montażowy. Jest to w gruncie rzeczy wypowiedź nacechowana pokorą wobec tematu, nie zdeterminowana efektami aranżacji.

AM: To, co na pewno jest ważne w tym zestawie projekcji wideo, który organizuje centralną przestrzeń Sali Zygmuntowskiej Zamku, to relacja między dokumentacją i performensem - obecna w loży widokowej - z przejściem do działań Molskiej i retrospektywnie Żmijewskiego, Robakowskiego czy Lachowicza, gdzie rozwija się praca z ciałem, z zapisem tych działań, które oglądaliśmy w wypadku wczesnego filmu z dokumentacją Teresy Murak. Wideo więc dopełnia obraz poprzednich sal. Zwróciłbym również uwagę, że obok Robakowskiego i Lachowicza, czyli w pewnym sensie klasyków współczesności, oraz reprezentującego średnie pokolenie Żmijewskiego, ze swoimi filmami w Kolekcji pojawiają się dwie bardzo młode artystki, jedna dopiero po szkole, a konkretnie "Kowalni", czyli Anna Molska, i tylko kilka lat starsza od niej Anna Konik. To wyraźny sygnał otwarcia Kolekcji na kolejne pokolenia twórców.
WK: Przeskakując nieco dalej, znajdziemy również film Normana Leto...

AM: W podobny sposób prace młodych artystów pojawiały się we wcześniejszych edycjach Kolekcji, by po kilku latach - jak w wypadku Żmijewskiego czy Kozyry - stać się już klasyką. Tę regułę można odnieść także szerzej do eksperymentalnego programu Zamku Ujazdowskiego, który rozciąga się od prezentacji wystaw klasyków - jak niedawno przygotowana przez Marka Grygla wystawa Andrzeja Lachowicza - przez średnie pokolenie, aż po najmłodsze. Teraz czas na przestrzeń, w której wyjątkowo dużo się zmieniło.

WK: Starałem się nie zbliżać narracji Kolekcji do tego, co tak doskonale wypada w łódzkim Muzeum Sztuki, gdzie sekwencje są ciekawie zaprogramowane i opisane. Broniłem się przed nazwaniem tego raz na zawsze, bo przecież wiem, że aspekty tej przestrzeni, którą ja nazywam "siłową", równie dobrze mogłyby znaleźć się w innych przestrzeniach i sugerować inny kąt widzenia, świadczyć o czymś innym. Niemniej jednak jako kryterium doboru pojawia się problem siły, władzy, przemocy, presji, zagrożenia. W każdej sytuacji, którą tu próbowałem porządkować, wydawało mi się sensowne dodawać element kontrapunktu, którym tu posługuję się poprzez obecność wczesnej pracy - takiej jakby odlotowej kulturowo - Pawła Althamera.

Natomiast obecność prac, które w programie Zamku odgrywały istotną rolę: Więzy krwi Katarzyny Kozyry czy Idiomy Socwiecza Zofii Kulik, nie mówiąc już o Piotrze Wyrzykowskim, dosyć silnie organizuje narrację tej przestrzeni, która została też, jak nigdy wcześniej, zdeterminowana obecnością ikonicznych motywów z obszaru gender.

AM: Tak, wcześniej problematyka płci kulturowej nie była w Kolekcji aż tak wyraźnie obecna.
WK: Nan Goldin czy Mary Kelly i powtórzenie, a zarazem nowa wersja, bo wcześniej tylko ten wątek był realizowany tak wyraźnie przez Zuzannę Janin, I love you... ,czy płyny ciała Joanny Rajkowskiej.IRWIN był zupełnie odosobniony we wcześniejszym ustawieniu, on po prostu był bo był, bo chciałem mieć IRWINA, natomiast w tej edycji Portret grupowy IRWINA w sąsiedztwie Portretu grupowego Krzysztofa Bednarskiego domyka tę opowieść ciekawie. Podobnie zresztą jak praca Pattersona, fluxusowa, a wyraźnie ożywiająca obecność wątku amerykańskiego. Niektórzy nawet mnie pytali, czy to Martin Luther King wydrukowany na parafrazie flagi amerykańskiej sąsiaduje z Ronaldem Reaganem, czy Barack Obama. To jest również dla mnie taki rodzaj dwugłosu; pewnego rodzaju zagranie między poetyką przedruku gazetowego przeniesionego na płotno przez Bena Pattersona a newsem, interpretacją newsu przez Jarosława Kozłowskiego

AM: A Kozakiewicz?
WK: Jarosław Kozakiewicz to element kontrapunktu, podobnie jak Paweł Althamer. Mówimy tu o historii społecznej, stanie społecznym i dla mnie wypas kręgu stworzeń na zielonym tle odnosi się do pewnych emocji, z którymi kontrastuje spokój tego stanu ponadczasowego, do emocji, z którymi artyści tacy jak Wyrzykowski, Kozyra, Bednarski, Mary Kelly czy Zofia Kulik, traktują o sprawach społecznych.

AM: Innymi słowy można powiedzieć - odwołam się tutaj do relacji Krzysztofa Bednarskiego z otwarcia Kolekcji - zdecydował się Pan radykalnie podnieść temperaturę dialogu tych prac ze sobą. Wcześniej ta sala była bardziej wyciszona. Teraz Wyrzykowski, Janin po przekątnej, która pobija oko Nan Goldin ...
WK: Nan Goldin była od początku forsowana przeze mnie jako Mona Lisa tej kolekcji, jej ikona, znak tego, co nie zostało w takim stopniu uchwycone w edycji poprzedniej. Dlatego zyskała takie miejsce ekspozycji i stała się emblematem Kolekcji drukowanym na zaproszeniach.

AM: Kładzie Pan akcent właśnie na wątki genderowe?
WK: W jakimś stopniu tak, wcześniejsza edycja - rok 2000 - jeszcze nie wychwyciła takich znaków, obiektów, emblematów, które by silnie akcentowały aspekt genderowy... Z kolei kiedy przejdziemy do następnej sali mamy już zupełnie inny klimat. Przyznam, że tę przestrzeń polubiłem bardziej niż w jej poprzednim ustawieniu, co prawda powtarzają się tu trzy prace, czyli Csorgo, Modzelewski i Collishaw. W stosunku do poprzedniej edycji, tu przestrzeń społeczna jest bardziej uspokojona, chociaż najsilniejszym jej znakiem jest Wartopia Oli Polisiewicz. Ale cała reszta dotyka już kwestii, które nazywam "żyjnią", które są próbą namierzania codzienności, normalnego funkcjonowania człowieka w pejzażu miejskim. Swego rodzaju perpetuum mobile Csorgo, z niejasnych powodów, kojarzy mi się z patetycznym znieruchomieniem  wyciągniętej z magazynu wcześniejszej pracy Rosemarie Trockel. Podobnie jak w poprzedniej przestrzeni ikoną jest Nan Goldin, tak tu chłodna, okrągła płyta grzejna Rosemarie Trockel pełni rolę niemalże taką, jak gdzie indziej czarny kwadrat.

AM: Myślę, że ten Csorgo koresponduje bardzo mocno z Simonem. 
WK: Tak, oczywiście - jest to taki proces konstruowania czegoś, co dąży do zamknięcia, co sugeruje jakiś rodzaj schronienia, bo te elementy instalacji Csorgo zamykają jakąś przestrzeń, obramowują ją.

AM: Praca Polisiewicz jest totalitarna i opowiada ponurą historię: Wartopia, czyli anty-utopia, wizualizacja tego, co miało być w miejscu Warszawy po spełnieniu marzeń Adolfa Hitlera i jego popleczników. To kolejna po Rajkowskiej nieobojętna narracja historyczna. Polisiewicz występuje w sumie w dosyć abstrakcyjnym towarzystwie, bo jednak ten Csorgo...
WK: Ona zakłóca sielskość krajobrazu, którą zarówno poprzez obraz Jarosława Modzelewskiego jak i kaplicę pogodnej codzienności Doroty Podlaskiej wprowadziliśmy. Jest to korespondencja z zapisem Robakowskiego, który jest emocjonalnie zmienny, odnosi się zarówno do pogodnej monotonii funkcjonowania organizmu miejskiego, jak i jego dramatycznych zwrotów.

AM: A co robi Milan Kniżak obok Matta Collishawa? To mnie zaskoczyło. Na pracy Kniżaka widać kropkę, która dobrze rymuje się z Trockel, ale to za mało, żeby tego Kniżaka tu wybronić; jak by Pan to wytłumaczył?
WK: Bez Kniżaka ta przestrzeń byłaby mniej ludzka. Kniżak w tym wypadku, co zupełnie jest nie a propos, przypominał mi wielkoformatowe postery młodego Fangora, Zamecznika czy Pałki, może jeszcze kogoś z czasów arsenałowych czy poarsenałowych - z Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie, gdzie idea ludzka była wykreślana prostymi schematami. Występuje tu rodzaj ludzkiej drużyny, która wypełnia zwykle przestrzenie miasta. Te nadruki na białych płótnach wprowadzają w solenną przestrzeń galerii takie elementy rozluźniające,swojskie, i dlatego się powtarzają w kilku sekwencjach.

AM: Te figury rymują się też z obrazem Modzelewskiego znanym z poprzedniej edycji Kolekcji.
WK: Zdecydowanie. To jest zabawa graficzna artysty, niemniej jednak to, co powiedziałem o ludzkiej drużynie, jest to stan gotowości nieokreślonej, gotowość tych ludzi może równie dobrze wypełnić pejzaż Robakowskiego, jak i pejzaż Oli Polisiewicz, to jest taka sytuacja constans. Kniżak nie przedstawia tutaj schematu Leonarda, niemniej jednak kojarzy się z ponadczasowym znakiem humanizmu.

AM: Kniżak i Trockel uzupełniają w tej sali narrację o klasyków ze Wschodu i Zachodu. To wciąż aktualny wymiar Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej. Natomiast nowe prace artystów młodego pokolenia reprezentuje z jednej strony baszta Doroty Podlaskiej, ale też Jan Simon, którego praca stanowi jeden z ważniejszych punktów w tej sali.
WK: To jest oszukany kalkulator, spreparowany w tym celu, żeby oszukiwać na wymianie pieniędzy w Chinach. Simonowi posłużył do zbudowania takiego zwichniętego domku. Posługując się jego "prawdą", Simon zbudował nieprawdziwy domek. Tu mamy jedną pracę Simona i innych młodych: drugą  - Podlaskiej, trzecią - Sasnala, czwartą i piątą - Oli Polisiewicz. Zatarła się granica między starym i młodym. W kolejnej sali występuje sytuacja, w której wykreśla się dwa kierunki uwagi. Z jednej strony kierunek ciało, którego interpretacje wypełnią ostatnią przestrzeń amfilady - ciało i pewien ładunek emocji z tym związany; a z drugiej strony - kierunek czas i pamięć. Między nimi znajdujemy się w przestrzeni, która najbardziej dotyka, jeśli nie jest to banalne sformułowanie, sensu istnienia i zanikania. Ikoną tego segmentu narracji pozostaje Kąpielowicz Libery, ale pomiędzy Kąpielowiczem a odmiennymi przekazami zbliżonych idei pojawia się Dominik Lejman. To również narracja nietypowa Ourslera i szczególne traktowanie przedmiotu przez Stańczaka, czy przestrzeni, kiedyś żyjącej, przez Smoczyńskiego. Podpis Creeda odnosi się do czegoś, co nie może zostać do końca sformułowane, bo to nieprawda, że on odnosi się do jakichkolwiek rzeczy, on tym komentarzem wychodzi poza rzeczy, kwestionuje to wszystko, co sugeruje jednoznaczność skrzyżowania napięć, między obecnymi tu pracami, łącznie z pracą Bogackiej czy nowszą pracą Bednarskiego.

AM: Można powiedzieć, że jest to w jakiejś mierze o urzeczowieniu, bo trupy Libery czy Lejmana są tu bardziej takimi nieludzkimi obiektami.
WK: Podobnie jak potraktowana dłutem rzeźbiarskim szafa Stańczaka czy też zanikające na naszych oczach elementy materii, z której częściowo buduje swoje postaci Zuzanna Janin.

AM: Ten rozpad jest tu dosłownie pokazany, jak w wypadku Zuzanny Janin, czy nieco subtelniej na fotografiach Mikołaja Smoczyńskiego i w pracy Eliot Krzysztofa Bednarskiego...
WK: To jest obiekt, który pojawił się 5 lat temu w Zamku w Sztuce Światła i którego donację wymusiłem od właściciela tej kolekcji, Targettiego. Jest to ciekawa praca - nie dlatego, że posługuje się zgrabnie efektami światła, tylko dlatego, że odnosi się do czegoś, co jest z jednej strony ideą światła, a z drugiej traktuje o zaprzeczeniu tej idei czyli niewidomości. Myślę, że trochę intelektualny, konceptualny podtekst obiektów Bednarskiego jest w tym przypadku dobrze reprezentowany.

AM: W tym miejscu powraca - na zasadzie pewnego rytmu - czwarte płótno; powraca także gadanie, czy też raczej rzeczy, które gadają; jeśli dwie sale wcześniej naszą uwagę przykuwał Wyrzykowski, to w tej sali przemawia do widza Tony Oursler. Uwagę odbiorców przykuwają nie tylko te formalne pętle, lecz również obiekt drobny, ale dobrze już rozreklamowany, czyli krzesło Pawła Grunerta.
WK: Ale nie tylko to krzesło. W wypadku tej ekspozycji, po raz pierwszy ochrona galerii siada na krzesłach designerów takich jak Starck, Panton, Arad czy Grunert. Wracając jeszcze do tego, co przemawia w przestrzeni tej edycji Kolekcji... Za chwilę w przestrzeni sztuki akcyjnej w loży uaktywni sie jeszcze mówiący parapet. Będzie to taka parafraza pracy Dłużniewskiego, o której akceptację go poprosiłem. Pokazywaliśmy tę pracę w galerii Okna, to Zdania - Dłużniewski mówi. Zaproponowałem, żeby ją wmontować w parapet w taki sposób, że nie będziemy mieć do czynienia ze źródłem, aparatem odtwarzającym i w związku z tym ważniejsze będą docierające "znikąd" słowa niż ekspozycja mechanicznego nosnika ich zapisu i odtwarzania. Sądzę, że po chwili oswajania się z ekspozycją, będę umiał włączyć do niej jeszcze kilka elementów, których brak odczuwam.

AM: To jest sala ciała?
WK: Ciała - i idei ciała, zmienności interpretacji, podejścia, spojrzenia na ciało. Tu zupełnie inną rolę przyjął obraz Sasnala, gdzie wyłania się błysk nagiego ciała i nie czujemy żadnej determinacji natury seksualnej czy fizjologicznej wobec tego. Natomiast potem następuje eksplozja tych treści, które odnoszą się do mniej lub bardziej trwałych zainteresowań Libery, Natalii LL, Althamera, Rajkowskiej czy Kozyry. To wszystko uzyskuje tu bardzo silną kondensację, której tak znów bardzo nie uspokaja ekspozycja ubrań z plasteliny Jadwigi Sawickiej. Rolę innego rodzaju kontrapunktu spełniają tu prace Pawła Susida, których wymowa nie wiem w jakim stopniu, może być odniesiona do programu całego zbioru. On odgrywa tu specyficzną, autonomiczną  rolę, sam nie wiem, czy chciałbym, aby to była rola odbierana jednoznacznie.

AM: Z nowych prac pojawia się m.in. instalacja ze Sceny 2000 Mirosława Bałki.
WK: Z prac, których nie było w poprzedniej Kolekcji, są Susida, Althamera, Jadwigi Sawickiej i mydlany łańcuch Bałki, który, jak twierdzi artysta, ma tylko jeden odpowiednik w nowej Tate.

AM: Miejsce, w którym 4. edycja Kolekcji dobiegała końca, w którym pojawiali się Sasnal i Maciejowski jako nadzieja na przyszłość, teraz stało się jedną z sal w dynamicznej narracji...
WK: To było takie aktualizowanie ekspozycji Grupą Ładnie. Wtedy nie mieliśmy tak silnego ładunku nowości i to było zupełnie na świeżo, wydobycie Grupy Ładnie - bo chcąc dojść do stanu dzisiejszego nawet ta symboliczna reprezentacja mogła trochę uspokajać sumienie. Teraz już nie o to chodzi, bo już w zupełnie innej przestrzeni staramy się przywołać to, co najnowsze...

AM: O ile wtedy ostatnia sala z Grupą Ładnie symbolizowała kierunek zmian, o tyle teraz Grupa Ładnie to już tylko historia. Nawet jeśli "krótka". Z Ładnie ostał się Sasnal, który jest tu wyeksponowany może nawet lepiej niż w Kolekcji 4. Tylko Maciejowskiego żal.
WK: Już nie jest to funkcja obecności generacyjnej tylko ta siła pierwotna malarstwa Sasnala, która już zaciera podziały chronologii, bo myślę, że w tym momencie (tak jak chętnie używam terminu tygiel) ten tygiel już przejmuje równoprawne obiekty nie wyróżniane etykietą nowości, bo wiadomo, że nowość  często bywa nietrwała.

AM: Czyli tutaj powinno paść pytanie, jakie prace z tej edycji Kolekcji odpadły i dlaczego odpadły; dlaczego nie ma Jarosa, Gustowskiej, Prażmowskiego czy wspomnianego już Maciejowskiego...
WK: Myślę, że inne prace reprezentują ten motyw, tę właściwość malarstwa i widzenia w sposób mi bliższy niż Maciejowski. Maciejowski wydaje się trochę przegadany i to się przenosi w jakimś stopniu na jego funkcjonowanie w bieżącym życiu artystycznym i pozaartystycznym, myślę tu na przykład o komentarzach w "Przekroju".

AM: A Bujnowski?
WK: Żal Bujnowskiego. Żal, że w tej przestrzeni, którą bardzo sobie cenię, nie udało mi się zmieścić Bujnowskiego. W Kolekcji jego praca występuje jako komponent pracy Dawickiego. W zbiorach Zamku mamy Cegłę i Deskę Bujnowskiego, i gdybym mógł je pokazać, to w tej przestrzeni, która dotyka czasu i pamięci, a zarazem która jest najbliższa moim upodobaniom estetycznym. Boltanski, Szewczyk, Bałka, Koji Kamoji, Smoczyński, Pistoletto, Dłużniewski - tu gdzieś powinien znaleźć się ten prosty, czysty Bujnowski. Tylko już i tak choruję na poczucie stłoczenia...

AM: Można to nazwać swoistym horror vacui, lękiem, raczej niż chorobą, jeżeli już mowa o klimatach egzystencjalnych...
WK: Więc w momencie, kiedy wyzbyłem się nadmiaru rzeczy, które trzeba było odejmować, przyjąłem, że może to jakoś wyjdzie, jeśli Kolekcja będzie miała charakter pulsujący - stłoczeń i rozluźnień. I tak częściowo daje się to odczuć, ale tylko częściowo, bo naprawdę tego miejsca jest bardzo mało.

AM: To jest jedna z ostatnich przestrzeni, która wcześniej domykała narrację i jak pamiętamy była tam ściana, która kończyła się słynnym Bogiem Dłużniewskiego. Teraz ta historia przebiega w inny sposób. Jest trochę więcej dystansu - może to za sprawą pracy Dłużniewskiego z portretem Beuysa - co daje poczucie rozluźnienia dyscypliny, można złapać oddech, po to, żeby za moment przeskoczyć do kolejnej śluzy, gdzie nie ma ani edukacji, ani egzystencji, tylko sztuka współczesna.
WK: Myślę, że każdy kurator ma prawo do osobistego upodobania. Z jednej strony zmieściłem artystów, do których mam jakieś osobiste upodobanie, a z drugiej strony tak się składa, że te prace dotyczą czasu, pamięci, nieskończoności czy dotykają absolutu w swoim minimalizmie. To rzeczywiście może wyglądać na przestrzeń uprzywilejowaną, bo jeśli chodzi o proporcje przestrzeni, tła, to tu artyści wydają się najmniej pokrzywdzeni. Gdybym miał więcej przestrzeni, to chciałbym tak ustawiać całą ekspozycję.

AM: Ale łódek Kamojiego chyba nie było?
WK: Były, ale bardzo ściśnięte w poprzedniej przestrzeni zanikania. Dzięki przesunięciu Żmijewskiego, który zajmował tamten kącik, w tej chwili oddany Boltanskiemu, można było wprowadzić Kamojiego. Bóg Dłużniewskiego jest dopełniony autotematycznym, w pewnym sensie, wtrętem. Gdzieś w zamyśle tej Kolekcji jeszcze pojawiał się motyw rysunku. Bardzo chciałem, żeby obiekty często zimne zostały dopersonifikowane odręcznym gestem artysty i z tego jeszcze nie zrezygnowałem. Stoimy teraz przy rysunku akurat trochę inaczej pojmowanym przez Mikołaja Smoczyńskiego. Umieszczając w tym miejscu tę pracę myślałem o interesującym mnie bardzo wypadku działania jednego gestu, najbliższego głowy i ręki artysty.

AM: Czyli jest to także rozszerzenie wątku metafizycznego, między absolut Dłużniewskiego i pracę dotyczącą fikcji, odbić, refleksów, wciska się artysta, który żyje na granicy między dwoma światami, gdzieś między Bogiem a prawdą, chciałoby się powiedzieć.
WK: Przede wszystkim pomiędzy sacrum i profanum; jeśli dochodzimy do absolutu, to równocześnie ten absolut znajduje się w podtekście każdego wyboru artysty.

AM: Mimo, że Kolekcja jest pewną całością, wydaje mi się, że ta ostatnia część jest jakimś rodzajem suplementu, gdzie prezentowane są najnowsze zakupy. Zaczyna się tu dziać coś nowego. Co w Pana intencji miała wnosić, co miała znaczyć ta dodatkowa przestrzeń?
WK: Bardzo mnie bawi praca Twożywa, która jest takim emblematem wprowadzającym i zapowiada jakąś niszę, ale też nazywa się Polnische. To jest piękna gra słów, łącznie z jej graficzną aranżacją. Zauważmy, że tak jak "śluza" wprowadzająca była prawie jednorodnie polska, tak teraz ponownie wchodzimy w śluzę wyprowadzającą, która jest prawie jednorodnie polska, czyli "pol-nischa". I tu z przyjemnością pokazuję artykuł pierwszej świeżości - Sławomira Pawszaka, zdecydowanie najmłodszego uczestnika Kolekcji, zeszłorocznego absolwenta, który wobec tego, co widziałem w Establismencie, znamionuje najciekawszą obietnicę, bardzo lubię patrzeć pośród  tych nowych rzeczy właśnie na ten obraz.

I tu oczywiście powraca ten sam problem, dlatego, że za pieniądze, które miałem do dyspozycji, można było kupić kilka dokładnie odmiennych prac tej samej generacji i równie reprezentatywnych dla niej, ale stało się tak, że tylko na to starczyło pieniędzy i przestrzeni. Myślę, że ważne było też rodzajowe przeciwstawienie tych prac, z jednej strony róże Basi Bańdy i Gomulickiego, z drugiej intelektualnie bardzo ciekawa praca Normana Leto, a zarazem ciekawy zabieg medialny: film, który jest niby narracją wyprowadzoną z jednej galerii, występuje tutaj jako obiekt w innej galerii. Ta praca niesie bardzo dużo i podnosi temperaturę uczuciową, żeby już usprawiedliwić umieszczenie podpisu Creedowego Uczucia, który też koresponduje z pracami Wojciecha Bąkowskiego czy Maurycego Gomulickiego, również podnoszącymi emocje.

To jest mała mapka nowszej generacyjnie sztuki, na tyle, na ile dało się ją rozmieścić w tej ciasnej przestrzeni. Myślę, że bardzo ciekawe są  trochę basquiatowskie rysunki Szlagi, wyciągnięte trochę jak spod ławki szkolnej - i tu też zamyka się sekwencja pol-nische, niszy polskiej, godłem, niegdyś państwowym, Grzegorza Drozda.

Natomiast tu, nie wiem, czy umiejętnie i nie wiem, czy ostatecznie, starałem się wprowadzić w klimat tego, co jest przestrzenią obserwacji sztuki, rynku sztuki, względnością roli dzieła, jego wartości, wartością samego życia artystycznego. Stąd próba ustawienia relacji: Komar/Melamid, Dawicki/Bujnowski, a także komentarz Tarkawiana do środowiska sztuki widzianego oczami młodego artysty i potem zamknięcie tej kompozycji odniesień dramatycznym, autotematycznym przedstawieniem Zofii Kulik. Autotematycznym i zarazem kodującym dramat artystów o powikłanej drodze twórczej, funkcjonujących w różnych rzeczywistościach i najbardziej obciążonych świadomością tych rzeczywistości totalitarnych, a jednocześnie ambiwalencją determinacji instytucjonalnych.

AM: Czyli w tej części Kolekcji byłaby mowa również o instytucjach?
WK: Tak, zdecydowanie - instytucje, rynek, życie artystyczne, wybory artystów...

AM: I to by nas doprowadzało do wanitatywnego tematu czaszki...
WK: Czaszka dla wszystkich jest parafrazą czaszki Hirsta, a z drugiej strony my wiemy, że jest znacznie wcześniejszym dziełem młodej artystki, dyplomantki...

AM: Co wydaje się zabawne w kontekście wzmiankowanej przez Pana pol-nischy, niszy, która pewne rzeczy uniemożliwia, bo wiadomo, że Damien Hirst będzie miał przewagę nad Anną Konik. Przynajmniej jeszcze przez chwilę. Ponieważ narracja Kolekcji w tej części galeryjnej dobiega końca, mam teraz kilka pytań ogólniejszych. Po pierwsze czym jest Kolekcja w kontekście sztuki w Polsce dziś?
WK: Jest dużą wystawą. Zamek starał się przez swoje dzieje punktować pewne sekwencje historyczne, które bardziej diagnozowały, niż prognozowały. Idąc po kolei, można by zacząć: Magowie i Mistycy, Idee poza Ideologią, Antyciała, Scena 2000, Rzeczywiście Młodzi są Realistami, Efekt Czerwonych Oczu, Establishment - to są też wystawy - i te wystawy próbują dokonać pewnych diagnoz. Nie śmiałbym porównywać tego projektu z kolekcją ustawioną w muzeum MS2, tam jest rzeczywista, bardzo solidnie wypracowana kolekcja, przepuszczona przez aparat naukowy. Natomiast Zamek próbuje reagować, z poczuciem pewnego ryzyka, szybciej, trochę bardziej na bieżąco, a 3, 4-letnie cykle prezentacji Kolekcji mają odgrywać taką rolę zatrzymania w czasie obrazu odniesień, również funkcjonujące jako tło programu wystaw zmiennych. Jeśli potwierdzi się, że niedostatek sztuki najnowszej w tym ostatnim tyglu (ostatnim kuluarze czy ostatniej śluzie) dopełniają wystawy w Galerii 1, 2, Wejście, Okna, Laboratorium - wtedy uzyskamy poczucie dopełnienia koncepcji, jaka towarzyszy powołaniu Kolekcji.

AM: Czyli w Pana zamyśle Kolekcja byłaby taką wystawą wiodącą, która gra cały czas z wystawami czasowymi?
WK: Tak, one ją testują, te wystawy czasowe stanowią też jakiś test aktualności Kolekcji.

AM: Wrócę jeszcze do pytania, które pojawiło się na początku naszej rozmowy, mianowicie, czy można Kolekcję uznać za autorską rewizję muzealnych propozycji - Pan z autorskiej perspektywy się temu przygląda i wybiera pewne rzeczy ważne dla Pana, ale i dla instytucji?
WK: Jest to jakaś próba profilowania obrazu tej instytucji, tak jak ja ją widzę poprzez jej dorobek, doświadczenie, składowe jej osobowości, bo to jest w końcu zwielokrotniona osobowość, która nie przemawia doskonale jednym głosem, ale kieruje swoją obserwację i swoją wypowiedź w jednym kierunku.

AM: Czyli Kolekcja byłaby wynikiem dwóch filtrów - z jednej strony Pana wrażliwości ale też instytucjonalnego programu, który to program jest także w Pana - jako głównego kuratora - gestii.
WK: Zdecydowanie tak, jest wypadkową tych wszystkich widzeń, inicjatyw twórczych, które wychodzą od dość licznego zespołu kuratorskiego. Przecież to jest oczywiste, że w tym miejscu zacierają się granice zaszeregowań pracowników. Wobec stanowisk jawnie przypisanych kuratorom, których jest pewnie pięć, realizacji kuratorskich w wykonaniu poszczególnych pracowników CSW występuje chyba kilkanaście, więc jest ważne, że otwiera się pole gry między osobowościami.

AM: Wracając do wątku instytucjonalnego - to, co jest ważne, to z jednej strony relacja z Muzeum Sztuki w Łodzi, które nie tylko dla Zamku Ujazdowskiego, lecz dla całego środowiska sztuki współczesnej, które swoje korzenie lokuje w tradycji awangardy. Z drugiej strony Zamek miał w Warszawie jeszcze do niedawna rolę monopolisty, dziś - inaczej niż w 2001 roku, gdy otwierał Pan Kolekcję 4 - jako konkurencję wymienia się już nie tylko Zachętę, lecz również instytucje muzealne, czyli Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Muzeum Narodowe w Warszawie, które wkrótce przez nowego dyrektora, Piotra Piotrowskiego, zostanie poddane - miejmy nadzieję - daleko idącej terapii. Jak widzi Pan dziś rolę i specyfikę Zamku Ujazdowskiego wraz z Kolekcją 5 na warszawskiej scenie instytucjonalnej? Chociaż dla Zamku jest to już piąta odsłona Kolekcji, to nieprzypadkowo jest przyrównywana z pierwszą odsłoną kolekcji MSN, z oczekiwaniami wobec Muzeum Narodowego. Mówiąc wprost: jaka jest dziś Pana zdaniem tożsamość Zamku Ujazdowskiego?
WK: Nie jestem pewien, czy Kolekcja Zamku może być porównywana z pierwszą odsłoną czy pokazem kolekcji MSN, myślę, że jeszcze nie są one porównywalne. Problem generalnie polega na tym, że bardzo często te porównania podejmują próbę przeciwstawieniu obu instytucji, w dużym stopniu przeciwstawiają wyśniony, wymarzony obraz MSN praktycznie doświadczanemu od 20 lat obrazowi CSW. O tyle nie jesteśmy konkurencyjni, że trudno jest konkurować z projektem, po którym wszyscy najwięcej się spodziewamy i któremu dobrze życzymy. Z całą pewnością ta różnica winna się w jakimś stopniu powiększać, natomiast być może nie zaznaczy się to tak silnie, póki w Warszawie nie pojawi się kolekcja z prawdziwego zdarzenia, stała ekspozycja sztuki nowoczesnej, przygotowana w toku solidnego procesu badań, analiz i debat, przygotowana przez kompetentny zespół muzealny, naukowy. W rytmie działania CSW, które realizuje kilkadziesiąt wystaw rocznie, o wiele trudniej jest zgromadzić zespół kuratorów i podporządkować ich temu jednemu zadaniu. Stąd przykłady jednoosobowego sterowania redakcją Kolekcji, bo wydaje się to w naszej sytuacji pragmatyczne, jedynie sprawne - i możliwe do przeprowadzenia w krótkim terminie, bez zachwiania interdyscyplinarnym programem Centrum. Natomiast cały problem doprowadzenia do realizacji wizji CSW, które bardzo często określam jako pole akcji, zależy od upływu czasu, który zdefiniuje na nowo rolę Muzeum Narodowego, Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wtedy dopiero będziemy mieli ciekawą okazję rozważenia relacji między Zachętą i CSW. Niewątpliwie Centrum w swoim odchyleniu ku interdyscyplinarności, ku zataczaniu coraz większych kręgów w przestrzeń otwartą, publiczną, będzie mogło wzmocnić rolę bardzo odpowiadającą temu założeniu. Praktyczne wnioski dałoby się zsumować z doświadczeń tych 20 lat, bo amplituda dokonań jest, jak w każdym tworze biologicznym, zmienna i nie determinowana wyłącznie sytuacją finansową. Ale niewątpliwie są tu wypracowane naprawdę dobre podstawy do rozwinięcia na dużą skalę niesformalizowanych działań z obszaru akcji, obszarów interdyscyplinarnych. A pytanie, co Zamek będzie robił ze swoimi zbiorami, historycznymi skoro skupił uwagę na diagnozowaniu i prognozowaniu? Przede wszystkim, odnosząc się do przyszłej roli, myślę, że prognozowanie i stymulowanie przemian stanie się w większym stopniu zadaniem CSW.

AM: Mam wrażenie, że dość wyraźnie odczuwalne w środowisku wzajemne obawy Muzeum Sztuki Nowoczesnej i CSW wynikają w znacznej mierze z tego, że Zamek przez stałą Kolekcję staje się konkurentem Muzeum, a Muzeum brak stałej kolekcji kompensuje ambitnym programem sztuki współczesnej, zagrażającym dotychczasowej pozycji CSW czy Zachęty...
WK: Tak, to jest czytelne. Tu Zachęta i Zamek są sobie bliższe, myślę, że funkcjonują podobnie, choć kiedyś się umawialiśmy, że będzie jakaś granica tego podobieństwa, że Zachęta częściej będzie się odnosiła do tradycji nowoczesnej, oczywiście nie zaniedbując stanu sztuki współczesnej. Zamek ciągle jeszcze wraca do najnowszej historii, również w programie następnego roku. Tak jak w tym roku w programie wystaw czasowych pojawia się Jadwiga Maziarska, tak następnego roku pojawi się Permafo czy lubelska grupa Zamek. I to jest sytuacja, w której problem powinności, od którego zaczęliśmy, niestety nie może być ignorowany. Ktoś to musi robić, póki Muzeum tego nie robi. Będziemy czuli taką presję moralną o niezaniedbywanie tego, co pozostaje jakąś bazą pulsowania energii  kultury artystycznej tego środowiska, tego miasta czy tego kraju.

AM: Zadawane wcześniej przeze mnie pytania o nieobecnych artystów i artystki przeniosę na bardziej ogólny poziom i zapytam Pana o to, jak wyobraża Pan sobie Kolekcję 6?
WK: Tutaj się nie dokonało coś, co miało się dokonywać już na przykładzie tej edycji Kolekcji. Jeden segment przestrzeni Kolekcji miał być oddany zespołom młodych kuratorów. Tu występuje problem tej przestrzeni, która już więcej nie zmieści. Gdyby przyjąć, że pozbywamy się części historycznej, edukacyjnej, możemy trochę poszaleć. Ja tego teraz nie podjąłem, mimo że wcześniej sam to proponowałem: pewnie należałoby szóstą Kolekcję odkorkować, oddać ją wyłącznie młodemu zespołowi, który znajdzie dość interesującego materiału konfrontacyjnego. Bardzo chcę wierzyć, że tak właśnie to dobrze i ciekawie wyjdzie.

AM: Na koniec naszej rozmowy warto wspomnieć o kontekście dwudziestolecia CSW Zamek Ujazdowski. Nieprzypadkowo Kolekcja 5, o czym warto pamiętać, organizowana jest w momencie okrągłej rocznicy istnienia Zamku. To dwudziestolecie było w znacznej mierze dwudziestoleciem Zamku Ujazdowskiego i w tym sensie otwarcie kolejnej edycji Kolekcji jest ważnym momentem. Kolekcja jest częścią zmiany, która dokonuje się nie tylko w świecie sztuki, lecz również kultury w demokratycznym państwie. Rocznica skłania do zadania pytania o najbliższe plany i program instytucji, ale także o problemy i bolączki dnia dzisiejszego CSW, czy mógłby Pan o tym pokrótce opowiedzieć, tak byśmy mogli zobaczyć Kolekcję w szerszym planie?
WK: Misja CSW określona jest jako obserwacja i prezentacja sztuki w procesie przemian, ale też jako stymulacja tworzenia i prezentacja sztuki w procesie przemian. Niewątpliwie bardzo wiele dzieł, również tu przedstawionych, powstawało z wyraźnej inspiracji kolejnych projektów realizowanych przez CSW. To, co może nas czekać, to przeniesienie akcentu na problem procesowy, który w wypadku artystów zagranicznych realizuje się w kontekście programu pobytów twórczych artists-in-residence, a który też odnosi się w jakimś stopniu do idei Laboratorium. Laboratorium było projektowane jako miejsce procesów, miejsce pewnych inspiracji, bardzo wszechstronnych i w tych prowizorycznych warunkach w latach 90. dobrze spełniło swoją funkcję. Działo się tam bardzo wiele i była to najbardziej swobodna alternatywa Zamku i tego, co się działo w Zamku. Należałoby wrócić do sytuacji, które tam się rodziły. Pierwszą swoją ważną prezentację obiektową przygotowywał Galerii Laboratorium Zbigniew Libera, stąd mamy Kąpielowicza, tam pierwszą chyba też taką istotną prezentację autorską z Olimpią włącznie przygotowywała Katarzyna Kozyra, Alicja Żebrowska robiła swoje OnOne itd. Tam stworzono atmosferę dla ważnych inicjalnie gestów artystów, którzy dziś wiele znaczą. Myślę, że Laboratorium, które będzie dysponowało zasobem pracowni z aneksem mieszkalnym, będzie przyjmowało artystów nie tylko z daleka i z zagranicy, ale będzie oferowało również warunki do tworzenia artystom polskim. Będzie miało dość wyjątkowy, jak na dotychczasowe nasze możliwości, zasób narzędzi, instrumentów technicznych, warunków praktycznych, zgodnych z tymi wymogami, które sztuka dzisiaj tworzona narzuca. Będzie miało swoje miejsce prezentacji. To nie będzie tylko system pracowni, ale i wielka przestrzeń akcji oddana na rzecz regularnych działań jesienią 2009. To Laboratorium ma być tym tyglem, który funkcjonuje trochę niezależnie od Zamku, a zarazem dostarcza mu energii, materiału do wielkich prezentacji. Może tam przede wszystkim będą zachodziły procesy twórczej wymiany i stymulacji.

AM: Problem w tym, byśmy nie znaleźli się w takiej sytuacji jak dyrektor Jarosław Suchan, który otworzył MS2, a minister nie dał mu pieniędzy na dodatkowe etaty. Czy w czasach kryzysu nie boi się Pan nadmiernych inwestycji? Czy ma Pan w stu procentach zapewnienione finansowanie Zamku?
WK: Minister wielokrotnie już powtórzył, że pieniędzy na zapewnienie działania nowo wybudowanych obiektów nie będzie więcej. Musimy się przez jakiś czas dostosować do warunków kryzysu, ale CSW w jakimś stopniu organizuje własne działania poprzez pewne elementy czy aspekty działań natury marketingowej. Sala akcji w Laboratorium będzie jedną z najlepiej przygotowanych przestrzeni do prezentacji muzyki, a nawet nagrywania muzyki, bo będzie jednocześnie studiem nagraniowym, więc może też z tego będziemy próbowali czerpać środki na jego utrzymanie, musimy się z tym liczyć. Ważne jest, że kiedyś to Laboratorium spełniało niezwykle ważną rolę w Warszawie i póki nie zawalił się dach, było takim miejscem energetycznym, magnetycznym. Potem punkt ciężkości, skupienia uwagi i specyficznych energii przeniósł się m.in. do Fabryki Trzciny. Sądzę, że potencjał wymiany pomiędzy Laboratorium a Zamkiem zostanie odnowiony, jak równiez impulsy akcyjności, które przenikały przestrzenie dostojnych zamkowych galerii; bo m.in. przed wydarzeniami typu Club Cube nikomu się nie śniło takie wykorzystanie galerii. Teraz, nie szukając daleko, miewamy już godnych następców. Myślę, że będzie dochodziło do takiego porządkowania tych przymiotów CSW, które zostały tu wypracowane m.in. poprzez stworzenie mixu sztuk wizualnych akcji plastycznych, projektów medialnych, nowej muzyki, a także rocka, twórczego dyskursu - i zarazem czysto rekreacyjnego przebywania w przestrzeni sztuki. Potencjał ten odczuwam jako niedość wykorzystywany, zarówno ze względu na przeciągający się w czasie cykl przygotowania infrastruktury Centrum, jak również ze względu na nadmiar zadań, które podejmujemy z braku możliwości ich realizacji przez inne instytucje.

Wojciech Krukowski: Od 20 lat dyrektor i organizator Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski a także autor jego koncepcji programowej. Przedtem: w 1973 założyciel i lider grupy twórczej Akademia Ruchu, której prace przedstawiał m.in. w londyńskiej ICA (1978,1992), Documenta 8 (1987), nowojorskiej PS1, Museum of Modern Art w Jokohamie. W 1975 roku organizator studenckiego Centrum Środowisk Artystycznych "Dziekanka", 1976 współorganizator pracowni "Dziekanka". Inicjator (1987) i wydawca Obiegu do chwili obecnej. 1989 - organizator Kina/Teatru/Tęcza. Kurator wystaw m.in. Dennisa Oppenheima, Michelangelo Pistoletto, Sztuka Polska Końca/Początku Wieku (Maneż S. Petersburg ), Distances (Le Plateau, Paryż). Inicjator Zbiorów CSW, współkurator 3. Edycji Kolekcji, kurator 4 i 5 Edycji.

ZOBACZ TAKŻE O 5. EDYCJI KOLEKCJI CSW:
Aleka Polis, Relacja Filmowa: Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Współczesnej - Edycja 5
Maria Parczewska, Potrzeba dialogu w miejsce monologu. Nowa prezentacja kolekcji CSW Zamek Ujazdowski
 

ZOBACZ TAKŻE W TYM TEMACIE:
Adam Mazur, Marta Skłodowska, Grzegorz Borkowski, Kamila Wielebska, MS 2: Muzeum Sztuki w Łodzi przyciąga
Adam Mazur, Sztuka cenniejsza niż budynek
Tadeusz Zielniewicz, Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Współczesnej, Transformacji a nawet Negocjacjibudynek
Adam Mazur, Monika Branicka, Muzeum jako alternatywna sfera publiczna. Rozmawa z Joanną Mytkowską, nowo mianowaną dyrektorką MSN
Adam Mazur, Muzeum jako podmiot kultury demokratycznej. Rozmowa z Piotrem Piotrowskim