"Ranga i immunitet, jakie chronią sztukę, nie działają np. w polu nauki - powiedzmy antropologii czy socjologii. Wypowiedź artysty jest tam jedną z hipotez, jakie podlegają sprawdzeniu i mogą spotkać się z bardziej inteligentnymi, silniejszymi argumentami (...) byłby to bardzo ciekawy moment, gdyby dzieło sztuki ťpoległoŤ w prawdziwej dyskusji, w starciu argumentów. W tej chwili takich dyskusji właściwie nie ma - sztuka niejako kompromituje swoich oponentów. Można powiedzieć, że w dziele zaszyfrowana jest kompromitacja przeciwników. Zaszyfrowana w postaci splotu nadmiaru wieloznaczności z rangą i z immunitetem. Ten węzeł jest niemalże nie do przecięcia z pozycji oponenta i to on właśnie utrwala przemoc symboliczną, jaka zakodowana jest w sztuce. To najczęściej nie dialog, a monolog z jedną, kanoniczną interpretacją założoną przez artystę i z bataliami o utrzymanie tej interpretacji jako hegemonicznej".

Artur Żmijewski, Stosowane Sztuki Społeczne

W marcu 2006 roku Artur Żmijewski zaprezentował w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie film dokumentujący Powtórzenie. Spotkanie zostało zorganizowane przez SPIK (Społeczna Psychologia Internetu i Komunikacji), który jako miejsce konfrontacji sztuki nauki i technologii został powołany przez prof. Andrzeja Nowaka. Po filmie odbyła się dyskusja pomiędzy psychologami, kuratorką projektu Joanną Mytkowską, publicznością oraz artystą. Jednak Żmijewski nie zgodził się, aby relacja z dyskusji została opublikowana. Praca Żmijewskiego, która polegała na powtórzeniu słynnego stanfordzkiego eksperymentu psychologicznego dr Zimbardo, została ostro skrytykowana przez naukowców, którzy zarzucili artyście brak merytorycznego przygotowania do prowadzenia eksperymentów, w których zostają zaangażowani żywi ludzie. Pojawiła się także wartościująca ocena Powtórzenia u prof. Wojciecha Pisuli, który oświadczył, iż "nie dowiedzieliśmy się niczego z tego filmu, co można by uznać jako fakt zweryfikowany naukowo"1, i który, na pytanie moderatora "czy jedynym legitymizowalnym źródłem wiedzy o człowieku jest dyskurs naukowy?", odpowiedział przytakując. Zresztą cała dyskusja obracała się w dużej mierze wokół tych właśnie zagadnień naukowości i wytwarzania wiedzy. Podsumowując debatę, trzeba przyznać, że doszło w niej do totalnego braku porozumienia pomiędzy naukowcami a artystą domagającym się uznania prawomocności swoich działań z punktu widzenia naukowego (czy niechby poznawczego). Żmijewski ujął ten brak porozumienia w sformułowaniu "imperializm nauki", czyli "takie przekonanie, które z pogardą traktuje inne źródła wiedzy, które nie są tak sformalizowane jak nauka"2.

Dwa lata po tym spotkaniu, w maju 2008 roku, w SWPS odbyło się trzydniowe seminarium prowadzone przez Krzysztofa Wodiczkę, współorganizowane przez CSW Zamek Ujazdowski i zainicjowane przez Łukasza Rondudę oraz prof. Andrzeja Nowaka (obaj ze SPIKu, do którego prof. Wodiczko właśnie dołączył jako pedagog). Jak wiadomo, nie jest to jedyna funkcja akademicka artysty, gdyż jest on także profesorem zwyczajnym w Massachusetts Institute of Technology w Bostonie, gdzie od 1995 roku pełni funkcję dyrektora Center for Advanced Visual Studies, prowadzi zajęcia w Visual Arts Program i kieruje założonym tam Interrogative Design Group. Seminarium przybrało formę "eksperymentalnego projektu inicjującego współpracę psychologów i artystów wokół problemów społecznych"3. Poza teoretycznymi wykładami Wodiczki i jego najróżniejszych gości (z dziedziny sztuki, psychologii, socjologii, urbanistyki, informatyki, itd), stawiano nacisk na dyskusję oraz na pracę warsztatową. Celem seminarium/warsztatu było zarysowanie konkretnych orientacji do realizacji projektów społeczno artystycznych, współtworzonych, indywidualnie lub grupowo, pod opieką Krzysztofa Wodiczki. Uczestnicy seminarium uprawiali różne dyscypliny, jednak większość z nich zajmowała się psychologią. Znaczącym faktem była ograniczona obecność uczestników związanych ze światem sztuki.

Kontekst dialogu sztuki z nauką jest w wypadku Żmijewskiego jak i Wodiczki nader istotny. Warto zauważyć, iż dialog ten przez obu artystów został skierowany w stronę psychologii społecznej. I to właśnie w SWPS skrystalizowały się punkty spójne, ale także różnice pomiędzy podejściem programowym Żmijewskiego, a podejściem projektanckim Wodiczki.

Eksperyment Zimbardo został zakwestionowany przez dzisiejszych psychologów jako doświadczenie nieetyczne. Stąd odmowa współpracy psychologów w Powtórzeniu Żmijewskiego. Ale jak stwierdza Joanna Mytkowska, "Powtórzenie to jest raczej taka próba sprowokowania (...). Tu nie chodziło o zweryfikowanie eksperymentu, tym bardziej, że wszyscy nam odmówili współpracy. Psychologowie nie chcieli z nami współpracować, tłumacząc to też względami etycznymi (...). Nikt nie chciał podjąć jakby takiego ryzyka dyskutowania z czymś, co uważa się za niepodważalne (...). Tak, że powtórzenie w tej pracy, to takie powiedzenie: ťsprawdzam wiedzęŤ, a nie usiłowanie powtórzenia eksperymentu z 1971 roku po to, żeby uzyskać te same rezultaty"4.

Dialog z nauką jest więc w wypadku Żmijewskiego zakwestionowaniem jej hegemonii w wytwarzaniu wiedzy (bardziej niż testowaniem "przemocy symbolicznej" sztuki). W opublikowanym w "Krytyce Politycznej" głośnym manifeście Stosowane sztuki społeczne Żmijewski zapytuje : "Skoro sztuka interesuje się problemami społecznymi, kto będzie lepszym partnerem do dyskusji od socjologa, psychologa społecznego?". Poczym natychmiast niuansuje: "Nie chcę mitologizować specjalistów innych dziedzin - też są zdeterminowani niewidzialnymi założeniami swoich specjalności"5. A więc Żmijewski jest świadomy tego, że dzisiejsza sztuka musi się otwierać na inne dyskursy, ale także, że istnieją wewnętrzne uwarunkowania tychże dyskursów. Ilustracją tego było np. stwierdzenie prof. Pisuli podczas dyskusji o Powtórzeniu, iż "jedynym legitymizowalnym źródłem wiedzy o człowieku jest dyskurs naukowy"6. Takie oświadczenie pokazało w sposób dość ewidentny ów "imperializm nauki", o którym mówi Żmijewski; nauki która, "zdominowała nasze myślenie o wiedzy, apodyktycznie wmawiając nam, że jest jej jedynym wiarygodnym źródłem"7.

Eksperyment Zimbardo został powtórzony bez aprobaty środowiska psychologów - zetknięcie między nauką a sztuką odbyło się więc u Żmijewskiego post factum. Co z tego wynika i jaki był tego cel? Jak ujeła to Joanna Mytkowska, jednym z celów Powtórzenia było sprowokowanie (skompromitowanie?) naukowców, podważenie ich aspiracji hegemonicznych i, co za tym idzie, zaproponowanie alternatywnego, równoległego i dopełniającego dyskursu poznawczego: "ja nie chcę powiedzieć, że to jest równoważne z wiedzą, że to jest konkurencja dla wiedzy, ale to jest inspiracja, dlatego, że wiedza ma swoje ograniczenia w historii nauki. To bardzo jasno wynika i być może czasami warto otworzyć jakby troszeczkę drzwi i przyjrzeć się przedsięwzięciom, które mają szanse wyjść spoza reguły"8. A więc sztuka jako miejsce wolne od reguł, miejsce w którym możemy się dowiedzieć czegoś więcej, czegoś wymykającego się sztywnym i znormalizowanym metodom poznawczym. Ale także sztuka, która w duchu Foucault analizuje dyskursy, pokazując ich wewnętrzne uwarunkowania.

Żmijewski działa w sposób programowy: ustala plan działania, według którego zamierza rozwijać swoją twórczość. Podejście Wodiczki do pracy z psychologami z SWPS różni się o tyle od podejścia Żmijewskiego, że jest ono nie tyle programowe, co projektanckie. Program jest bardziej zamknięty, mało elastyczny, jest pewną formą wypowiedzi, która z góry ustala i nazywa. Projekt zaś jest pewnym pomysłem: kierunkiem, ale kierunkiem, którego środki nie zostały ściśle określone. Projekt stawia nacisk raczej na proces, niż na końcowy rezultat. Z samego założenia jest poddany ewolucji i ciągłej redefinicji.

Dobrym przykładem projektanckiego podejścia Wodiczki do sztuki jest Pojazd dla bezdomnych: zanim wyjechał on na ulice, musiał spotkać się z aprobatą czy dezaprobatą bezdomnych. Wodiczko ściśle z nimi współpracował, czego konsekwencją optymalna wersja Pojazdu (np. zawiera on zbiornik na zbieranie puszek, które stanowią główne źródło dochodu bezdomnych, czy umożliwia spanie z psem).

Liczy się więc u Wodiczki proces współtworzenia i praca wykonana ante factum, przed powstaniem samej pracy. Artysta zawsze pracuje jako projektant, co oznacza że cały proces przygotowawczy jest równie ważny (jeśli nie bardziej) jak końcowa praca. Artysta często podkreśla fakt, iż sam akt wypowiedzi jest sposobem na leczenie traumy. A więc skuteczność na przykład takiej pracy jak Projekcja w Hiroshimie jest już operatywna na poziomie samego projektu przygotowawczego, kiedy dawni koreańscy więźniowie, którzy też przeżyli wybuch atomowy, uzyskują wreszcie prawo głosu.

Wodiczko zwykle współpracuje z ludźmi z innych dziedzin niż sztuka, nie tylko wnoszą one nową perspektywę, ale relatywizują także dziedziny pozostałe (w tym także samą sztukę). Tego typu współpraca wpisuje się w projektancki sposób działania artysty, u którego zbiorowe "szkicowanie" opiera się na różnorodności i odmienności języków poznawczych. Realizacja końcowa jaką jest projekcja lub instrument, u Wodiczki jest zawsze zwieńczeniem długich poszukiwań i konsultacji: równie dobrze z przetrwańcami, dla których te prace są realizowane, co z naukowcami czy działaczami społecznymi. Artysta aktywizuje łańcuch relacji, stwarza sytuacje niekonwencjonalnych spotkań, godząc się na element nieprzewidywalności i, w pewnym stopniu, na utratę kontroli. Zresztą prace Wodiczki pozostają otwarte, nawet gdy zostały już zrealizowane. Artysta określa swoje projektowanie mianem "designu interrelatywnego" czy "funkcjonalizmu skandalizującego", co znaczy, że instrumenty które stwarza, mają cel prowokacyjny: chodzi o wywołanie dyskusji, o umożliwienie komunikacji poprzez zaburzenie ustalonych relacji społecznych, o pobudzenie ciekawości. Instrumenty oddziaływują na rzeczywistość, wchodzą z nią w relacje, cechuje je dynamizm i modulacja. Laskę tułacza można przecież dowolnie przetwarzać i nadawać jej cechy charakterystyczne dla danego imigranta, a w Projekcji w Tijuanie ukazał się element performatywny (a więc nieprzewidywalny), jako że projekcja i relacje meksykańskich kobiet odbywały się symultaniczne.

Żmijewski bardzo jasno określił postawę napięcia nauki ze sztuką podczas późniejszego projektu zrealizowanego we współpracy z Joanną Tokarską-Bakir. Chodzi o Polaka w szafie, zapis warsztatowej pracy ze studentami Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych i kierunku antropologicznego Collegium Civitas wokół obrazów przedstawiających Żydów dokonujących tzw. "mordu rytualnego" (katedra i w kościół świętego Pawła w Sandomierzu). W rozmowie z Karoliną Nowakowską Żmijewski oświadcza, iż skutkiem projektu było przede wszystkim "zainfekowanie tych studentów metodami z innej dziedziny, strategiami, jakie stosuje sztuka. I to się udało, dowodem na to ten film. Pokazuje grupę radzącą sobie za pomocą środków artystycznych z problemem sformułowanym w innej dziedzinie, bo w polu nauki. Sam fakt, że Joanna Tokarska-Bakir pokazuje ten film, firmuje go niejako sobą, jest skutkiem tej głębokiej infiltracji"9. I rzeczywiście, podczas dyskusji na temat filmu w kwietniu 2007 w Fundacji im. Stefana Batorego, Joanna Tokarska-Bakir tłumaczyła, że "to jest prowokacja, mająca służyć poruszeniu rozmowy, która została zablokowana, utkwiła w głębokich okopach i nie może się z nich wydobyć"10. W tym wypadku, doszło do współpracy pomiędzy naukowcami a artystą, a nie, jak w wypadku Powtórzenia, do totalnego braku porozumienia. Niemniej jednak, owa współpraca, zdaje się mieć przede wszystkim na celu pewną legitymizację sztuki (a nie "wejście w pola innych dziedzin, np. nauki i polityki, żeby ťdać się sprawdzićŤ"11). Na pytanie Karoliny Nowakowskiej, czy Żmijewski spodziewał się po tej pracy jakiegoś skutku, artysta odpowiedział: "Pani myśli o skutku polegającym na usunięciu obrazu z kościoła, o tym, by te działania miały taki efekt. Ale skutkiem, który mnie bardziej interesował, było zainfekowanie tych studentów metodami z innej dziedziny, strategiami, jakie stosuje sztuka"12. A więc widać tu, że wciąż chodzi o podważanie hegemonii nauki w wytwarzaniu wiedzy oraz o dowartościowywanie sztuki. Program Żmijewskiego jest dwuznaczny. Z jednej strony chodzi rzeczywiście o przywrócenie sztuce skuteczności społecznej, o to żeby sztuka do czegoś służyła i była w stanie wpływać na rzeczywistość, z drugiej strony zaś o legitymizację sztuki: o to, żeby wzmocnić jej władzę.

Jak zauważa Łukasz Ronduda, projektowanie rzeczywistości wpisuje się u Wodiczki w chęć "zastosowania w praktyce konstruktywistyczno-produktywistycznych strategii służących przebudowie rzeczywistości społecznej"13. Aspekt utopijny jest tu bardzo istotny: w duchu rosyjskich awangard, gdzie sztuka staje się instrumentem współgrającym z innymi dyscyplinami w budowie lepszego świata. I tu etyka Wodiczki, styka się z pewną fascynacją zła, mocy destrukcyjnych, występujących u Żmijewskiego. W 1971 roku, Wodiczko stwierdzał: "Wydaje mi się, że w rewolucji cywilizacyjnej, w jakiej żyjemy, występuje unifikacja odczuć i postaw. Tego rodzaju sytuacja nie powinna oznaczać negatywnej i agresywnej postawy artystów. W moim przekonaniu, można mieć postawę konstruktywną. Twórca w dzisiejszej epoce przemian może znaleźć swoje miejsce i będzie to większa korzyść dla kultury, aniżeli wyrażanie nawet najbardziej mrożących krew w żyłach, sugestywnych prostestów. Wartość społeczna sztuki polega w głównej mierze na inicjowaniu i odkrywaniu nieuświadomionych współcześnie potrzeb psychicznych"14. Działalność Wodiczki w SWPS wpisuje się więc w pewnego typu higienę społeczną, w której sztuka, jako jeden z wielu sposobów odczytywania i tworzenia rzeczywistości, może współgrać z innymi dyscyplinami, jak np. psychologia.

Postawa Wodiczki nie jest "negatywna" ani "agresywna", ale krytyczna. Wodiczko, bliski teorii demokracji agonistycznej Chantal Mouffe i Claude Lefort, nie unika konfliktów, wręcz przeciwnie: przywraca im widzialność. Na tym właśnie tle została zainicjowana współpraca pomiędzy SWPS i artystą. Warto podkreślić, iż prof. Andrzej Nowak współtworzy z innymi naukowcami z Columbia University, George Mason University, Florida Atlantic Univresity oraz SWPS Centrum Badań nad Złożonością i Konfliktem, który ma na celu badanie dynamiki konfliktu. Aspekt teoretyczny jest wykorzystywany do bardzo konkretnych, praktycznych celów (prof. Andrea Bartoli na przykład, odegrał kluczową rolę w pokojowym procesie Mozambiku). Podstawowe założenie grupy badaczy opiera się na stwierdzeniu, iż nie istnieje sytuacja bezkonfliktowa. Jak stwierdza prof. Nowak, "konflikt, rozumiany jako sprzeczność celów lub działań, jest naturalnym zjawiskiem występującym, choćby przelotnie, praktycznie we wszystkich grupach społecznych i społecznościach"15. Należy natomiast odróżnić konflikt destrukcyjny od konfliktu konstruktywnego. Konflikt destrukcyjny można metaforycznie zdefiniować jako system, który "na podobieństwo nowotworu, włącza w siebie inne funkcje systemu i zmienia je na funkcje podtrzymywania siebie, czyli konfliktu"16. Konflikty destrukcyjne są zjawiskami złożonymi, przekładającymi się często na działania zbrojne (ale niekoniecznie) i rozciągającymi się w czasie, czasem nawet przez pokolenia. Zaś konflikt konstruktywny "łączy się z rozpoznaniem różnorodności, zmianą i adaptacją do zmieniających się warunków"17. Zatem demokracja jest systemem, który w tym wypadku wydaje się najbliżej tego właśnie pojęcia, gdyż jest ona "w pewnym sensie konstruktywnym zarządzaniem konfliktem interesów"18. Chantal Mouffe i Claude Lefort stwierdzają, iż społeczeństwo bezkonfliktowe jest nieosiągalne, i że "jeśli chcemy pogodzić nieredukowalną trwałość antagonistycznego wymiaru konfliktu z możliwością jego ŤposkromieniaŤ, nie należy tłumić antagonizmów, ale je przetwarzać w tak zwany ťagonizmŤ", czyli świadome podkreślanie różnorodności poszczególnych postaw, grup, interesów. W agonistycznej demokracji, "strony są świadome niemożliwości zaistnienia racjonalnego rozwiązania dzielącego je konfliktu, a mimo to uznają prawomocność swoich przeciwników. Są dla siebie ťadwersarzamiŤ a nie wrogami"19.

Teoria Lefort i Mouffe oczywiście nie pokrywa się w całości z psychologicznym podejściem prof. Nowaka i współpracujących z nim badaczy. Niemniej jednak, interesują ich w równej mierze sposoby transformacji konfliktów i pewne konstruktywne podejścia do antagonizmu. Jak wiadomo, Krzysztof Wodiczko również działa na poziomie konfliktu: wręcz mówi o swojej twórczości jako o "sztuce transformatywnej". Prof. Nowak tłumaczy współpracę z artystą następującymi słowami: "Łączy nas zainteresowanie konfliktem. Punktem stycznym jest obszar pamięci, reprezentacji symbolicznej i kultury, oraz ich rola w podtrzymywaniu destrukcyjnych konfliktów. Staramy się zrozumimeć rolę tych czynników w konflikcie. Ja bardziej z punktu widzenia dynamicznej psychologii społecznej, Krzysztof z punktu widzenia sztuki i filozofii. Konflikty destrukcyjne, zwłaszcza przewlekłe, często nie są skupione na tym co dzieje się obecnie. W tym sensie przewlekłe konflikty destrukcyjne sa autystyczne, propagują się w czasie w oparciu o różne formy pamięci i są odporne na interwencję. Nie zauważają zmian sytuacji, gestów pojednawczych, ewentualnego zniknięcia dawnego konfliktu interesów, nowych możliwości rozwiązania. Związane są one zwykle z patrzeniem wstecz, oparte o przeszłość, której przecież nie można zmienić, ignorowaniem szans stwarzanych przez obecną rzeczywistość. Ta przeszłość jest obecna i mobilizuje do konfliktów albo w formie osobistej pamięci, czasem opartej na traumie, albo pamięci społecznej, narracji obecnych w kulturze, systemów symboli i tożsamości, a także zbudowanych na ich podstawie postaw, norm i wartości"20. Widać tu bardzo znaczący aspekt czasowy przewlekłych konfliktów związanych z pamięcią, historią, traumą. Wynika z tego, że kluczem do przejścia z konfliktu destrukcyjnego do konfliktu konstruktywnego, zdają się być działania na poziomie sfery symbolicznej, sfery reprezentacji, narracji indywidualnych i zbiorowych. A są to sfery, w których sztuka może się poruszać bardzo swobodnie.

Istnieje dziś dużo przykładów ingerowania sztuki w najróżniejsze konflikty. Nie bez powodu jednym z kierunków podjętych przez nowopowstające Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jest właśnie twórczość artystów żyjących w regionach naznaczonych konfliktami (zobacz np. w Muzeum nr. 2 relację Joanny Mytkowskiej z Riwaq Biennale w palestyńskim Ramallah: "(...) opowieść o tym, jak dzięki sztuce rodzą się alternatywne wobec wojny projekty wyjścia ze stanu permanentnego kryzysu"). Podczas seminarium Krzysztofa Wodiczki w SWPS zaproszona została między innymi Joanna Rajkowska, która przedstawiła słynny projekt Dotleniacza oraz fotorelację z jej najnowszego projektu Camping Jenin: nieformalne warsztaty prowadzone przez artystkę w obozie palestyńskim z młodzieżą żyjącą w sytuacji konfliktu niemal niemożliwego do ogarnięcia. Joanna Warsza przedstawiła cykl interwencji na terenie Stadionu Dziesięciolecia w Warszawie, jak np Radio Stadion Nadaje, jednodniowe przechwycenie przez cudzoziemców (mniejszość reprezentująca większość na terenie jarmarku Europa) polskojęzycznego lokalnego radia stadionu. Krzysztof Wodiczko prezentował także serię swoich prac, ujmując je w problematykę konfliktu, pamięci, traumy, obcości, przestrzeni publicznej, itd. Przez Łukasza Rondudę zostały pokazane filmy związane z tematyką konfliktu, jak np The Battle of Orgreave Jeremy Deller czy Oni Żmijewskiego. Warto zauważyć, iż podejście Żmijewskiego do konfliktu w tym właśnie filmie cechuje się podkreślaniem antagonizmu i pewną fascynacją siły destrukcyjnej jaka z tego wynika. Jak zauważa Chantal Mouffe: "antagonizm jest typem relacji my/oni, w której strony są niewspółdzielącymi ze sobą punktów odniesienia wrogami", wrogami "do których eliminacji się dąży, postrzegając ich postulaty jako nieprawomocne"21. Praca Żmijewskiego ogranicza się do eksponowania, używając pojęcia prof. Nowaka i współpracujących z nim badaczy, "konfliktu destrukcyjnego". Prof. Nowak zastanawia się nad tym, "jak można przekształcić konflikt destrukcyjny w konflikt konstruktywny"22 i jest to także kwestia interesująca Wodiczkę, który poprzez "sztukę trans formatywną", używa sfery symbolicznej aby uwidoczniać konflikty, ale w taki sposób, aby nie ucinała się komunikacja między "adwersarzami", aby poczucie istnienia w jednym wspólnym społeczeństwie mogło zostać pogodzone z różnorodnością. W demokracji agonistycznej Chantal Mouffe, "pomimo konfliktu, strony postrzegają siebie jako przynależne do tego samego zrzeszenia politycznego, jako dzielące to samo uniwersum symboliczne"23. Przestrzeń publiczna jest właśnie miejscem, które każdy z nas musi dzielić z tym "innym", dlatego uliczne interwencje Wodiczki starają się pokazać na poziomie symbolicznym, iż ten "inny", także należy do wspólnoty, i to właśnie dlatego, że jest "inny". Zresztą, jak podkreśla Wodiczko po Julii Kristevie - jak wykluczać inność, skoro my sami jesteśmy Étrangers a nous-memes?

Przy okazji działań Żmijewskiego i Wodiczki warto podkreślić rzecz dość nową i wyjątkową: niektórzy naukowcy nie tylko interesują się sztuką, ale chcą współpracować z artystami. Uważają że sztuka jest w stanie przynieść im coś, czego nauka nie jest w stanie osiągnąć. Przykładami tego nowego typu naukowca są prof. Joanna Tokarska-Bakir, która sama zaproponowała Arturowi Żmijewskiemu współpracę, oraz prof. Andrzej Nowak, który z dużym entuzjazmem podjął współpracę z Krzysztofem Wodiczką.

Oto jak prof. Nowak ujmuje stosunek wiedzy naukowej do wiedzy wytwarzanej przez sztukę: "Wiedza naukowa jest systemem wiedzy zbudowanym w oparciu o bardzo dokładnie określone metody. Wiedza naukowa to wiedza bardzo potężna. W oparciu o wiedzę naukową potrafimy zbudować laser, samoloty, system telefonii komórkowej, leczyć choroby. Wiedza naukowa jednocześnie jest wiedzą bardzo ograniczoną ze względu na ograniczenie metody jej budowania, i taka być musi, żeby zachować spójność i swą potęgę. Sztuka też wytwarza wiedzę, jest to wiedza zupełnie innego rodzaju. Często naładowana emocjami, subiektywna, często nie dająca się do końca ując słowami. Nauka, ze swej istoty jest neutralna wobec wartości. Jest ona skupiona na badaniu związków przyczynowych ťjeżeli toŤ i w tym doszła do perfekcji. Nie portrafi odpowiedziec na pytanie czy coś jest dobre czy złe, czy warto coś robić bo to jest dobre i warte osiągnięcia. To właśnie potrafi wiedza tworzona przez sztukę. Sztuka dysponuje dużo mniej ograniczonym językiem zapisu i przekazu wiedzy niż nauka. Dużo mniej ograniczony jest jej zakres. Potrafi odpowiedzieć na pytania wobec których nauka jest bezradna: Co jest ładne? Co jest brzydkie? Co jest ciekawe? Co jest znaczące? Co jest przerażające? Co jest bolesne? Co cieszy? Jakie jest znaczenie zdarzenia czy obiektu? Co warto robić wobec obiektu i zdarzenia? Sztuka daje inny rodzaj poznania niż nauka, ten sposób poznania nie ma zwykle walorów obietkywności i zakotwiczenia w wynikach badań empirycznych, ale ma znacznie szerszy zakres. Sztuka też tworzy, kształtuje potrafi zmieniać systemy symboliczne, a za tym nasze reakcje wobec świata. Sztuka i nauka są dwiema różnymi ale komplementarnymi i mającymi punkty styczne dziedzinami. Niektóre odkrycia dokonane przez sztukę można włączyć w obszar nauki poddając je weryfikacji empirczynej metodami nauki. Pewne odkrycia naukowe mogą się stać inspiracją dla sztuki. Myslę jednak, że najważniejsza jest komplementarność tych dwóch podejść i systemów wiedzy. Prawdziwe poznanie łączy oba te systemy wiedzy. Te systemy potrafią się też wzajemnie uzupełniać w zmienianiu rzeczywistości. Pytanie, jak można najlepiej łączyć te dwa podejścia w rozumieniu zjawisk i w zmianie, jest wyzwaniem, które próbujemy wspólnie z Krzysztofem podejmować"24.

1. 1. nieopublikowany zapis dyskusji o Powtórzeniu w SWPS, marzec 2006
2. 2. Tamże
3. 3. Syllabus seminarium prowadzonego przez Krzysztofa Wodiczkę w SWPS, 23, 24 i 25 maja 2008
4. 4. zapis dyskusji o Powtórzeniu w SWPS, op.cit
5. 5. Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" w : Krytyka Polityczna nr 11/12 2007, s.22
6. 6. zapis dyskusji o Powtórzeniu w SWPS, op.cit
7. 7. Tamże
8. 8. Tamże
9. 9. "Żmijewski: Sztuka może prowokować", Artur Żmijewski w rozmowie z Katarzyną Nowakowską, 09.12.2007, http://www.krytykapolityczna.pl/Teksty-poza-KP/Zmijewski-Sztuka-moze-prowokowac/menu-id-129.html
10. 10. "Polak w szafie Artura Żmijewskiego i obrazy Sandomierskie", Debaty Fundacji im. Stefana Batorego, listopad 2007, www.batory.org.pl/doc/Polak_w_szafie.pdf
11. 11. Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne", op.cit, s. 21
12. 12. Artur Żmijewski w rozmowie z Katarzyną Nowakowską, op.cit
13. 13. Łukasz Ronduda, "Krzysztof Wodiczko - Projektowanie i sztuka" w : Piktogram, nr 7 2007, s. 12
14. 14. Tamże, s. 18
15. 15. Cytat z korespondencji mailowej z prof. Nowakiem
16. 16. Tamże
17. 17. Tamże
18. 18. Tamże
19. 19. Chantal Mouffe, "Polityka i polityczność" w : Krytyka Polityczna nr 11/12 2007, s. 156
20. 20. prof. Nowak, op.cit
21. 21. Chantal Mouffe, "Polityka i polityczność", op.cit s. 156
22. 22. prof. Nowak, op.cit
23. 23. Chantal Mouffe, "Polityka i polityczność", op.cit s. 157
24. 24. prof. Nowak, op.cit