"Język, jak wiele innych zjawisk w krajach o niedawno odzyskanej niepodległości, należy zdekolonizować, przekształcić na podobieństwo innych konstrukcji wyobrażeniowych, jeśli ci z nas, którzy są jego użytkownikami poza kulturą anglosaską, mają być czymś więcej niż jedynie artystycznymi odpowiednikami wuja Toma."
Salman Rushdie

"Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii lat 60. i 70." Any Janevski stawia odbiorcę sztuki współczesnej przed trudnym zadaniem: ta historyczna i problemowa prezentacja tak bogata i różnorodna może wydawać się jednocześnie obca i odległa. Dlaczego? W Polsce sztuka lat 60. i 70. wciąż ożywia spory; nie brak wystaw, publikacji i debat. Dlatego też może dziwić, że krytycy i historycy biorący udział w tej dyskusji, nie zabrali głosu w sprawie "eksperymentu Jugosłowiańskiego". Mówi się też, że wystawa nie przyciąga tłumów, że nie szczególnie porusza, że może nawet nie jest specjalnie ważna. Czyżby było tak, że pozostajemy zatrzaśnięci na prowincji swoich własnych sporów i nie chcemy wiedzieć, jak sprawy się mają poza granicami tej prowincji? Czy dobrze przygotowana prezentacja, z której wiele - w najlepszym tego słowa znaczeniu - można się nauczyć, nie budzi żadnej refleksji krytycznej w ramach tak przecież gorących tematów jak opresja, opór, kontestacja czy zaangażowanie w sztuce i polityce?

Wizyta na pierwszej wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie uświadomiła mi, że prezentacja ta, rozpatrywana w szerszym kontekście niż historyczno-artystyczny może być niebanalnym pretekstem do refleksji nad sposobem widzenia i pokazywania. Przekonanie to wzmocniło jeszcze ponowne sięgnięcie do książki Piotra Piotrowskiego "Awangarda w cieniu Jałty" i do ostatniego numeru "Literatury na świecie" (1-2/2008), które okazały się niezwykle inspirujące. Mowa więc będzie o Europie Środkowowschodniej, perspektywie postkolonialnej i sztuce rzecz jasna.

W "Awangardzie w cieniu Jałty" Piotrowski pisał, że "jeden z istotnych elementów określających środkowo- i wschodnioeuropejski kontekst, "ramujący" tutejsze procesy artystyczne, stanowi samo dążenie do dowartościowania naszej kultury w kategoriach uniwersalnych, co w praktyce może oznaczać: w oczach Zachodu. Występuje tu więc zjawisko nie tylko przyzwolenia na imperializm "zachodniego idiomu", ale wręcz dążenie do pisania naszej kultury w uniwersalną perspektywę." Kiedy jednak myślę o wystawie Janevski i strategii Joanny Mytkowskiej, dyrektor MSN, sądzę, czas ten minął bezpowrotnie i w jakimś przynajmniej stopniu na płaszczyźnie sztuki współczesnej zaspokojona została potrzeba rekompensaty i dowartościowania; zaspokojona albo przeniesiona na inne pole. Być może za sprawą swego rodzaju świadomości postkolonialnej nie chcemy już dowodzić swojej przynależności do Zachodu i swojego do niego podobieństwa, ale staramy się akcentować swoją odmienność (co nie ma oznaczać fetyszyzowania owej wschodniości) swoją osobność i przynależność do innej grupy, innej tożsamości kulturowej, do ustalenia swego porządku świata, swego poniekąd porządku historii w tym także historii sztuki.

Nie chodzi tu bowiem o to, by tę "wschodnią" odrębność znieść. Przekonuje mnie, co w "Niesamowitej Słowiańszczyźnie" pisze Maria Janion o tożsamości słowiańskiej i nie wydaje się, aby odrębność, o której tu mowa, została sztucznie stworzona przez podział polityczny, jakiego dokonano w po drugiej wojnie światowej, a który następnie trwał przez lata reżimów w różnych krajach europejskich na wschód od Berlina. Nie jest więc możliwe, żeby takie zniesienie w ogóle było możliwe. Idzie więc o to, by do tego niejednorodnego i niejednoznacznego dziedzictwa odnieść się w sposób krytyczny, ale też, by zrewidować poczucie własnej (polskiej) wyjątkowości i romantyczną wizję martyrologii, wciąż ożywianą na potrzeby polityki historycznej.

W wywiadzie udzielonym "Obiegowi" latem 2007 roku Joanna Mytkowska mówiła, że zasadniczym punktem wyjścia dla prac nad kształtem muzeum będzie wizja sztuki ukształtowana po roku 1989, ze szczególnym uwzględnieniem transformacji społecznej. Podkreślała przy tym, że "badania prof. Piotrowskiego są dla nas jako instytucji bardzo ważne, wręcz kluczowe. Ale myślę, że mam trochę inny punkt widzenia. Dużo mniej interesować nas będzie polityczny determinizm w obrębie regionu, bardziej międzynarodowa perspektywa dla tej sztuki w zglobalizowanym świecie. Kondycja postkomunistyczna jest ważna, ale muzeum musi uchwycić inne dyskursy w świecie pojałtańskim, żeby nie wypaść z teraźniejszości, której nie da się wiecznie definiować przedrostkiem post-." Interesujące, że ta "międzynarodowa perspektywa" zaczyna się właśnie od byłej Jugosławii. Odczytuję wystawę "Kiedy rano otwieram oczy..." jako jeden z możliwych przejawów działań w obrębie krytyki postkolonialnej, jako polemikę z kolonialnym widzeniem tej części Europy (i jej sztuki), z podejściem zakładającym wyższość pisanej poza tym obszarem kulturowym historii sztuki powszechnej.

I nie chodzi tu tyle o dowodzenie, że sztuka zza dawnej żelaznej kurtyny wcale nie jest sztuką drugiej kategorii, sztuką prowincjonalną, ile o ominięcie w ogóle konieczności takiego dowodzenia. Muzeum zdaje się więc startować z pozycji, w której świadomość własnej historii jest już siłą. Ten nowy punkt wyjścia możliwy jest dzięki coraz większej liczbie "punktów odniesienia" jakimi stają się coraz to nowe publikacje, konferencje, wystawy. Projekty takie jak East Art Map czy Mind the Map! History Is Not Given, to, jak pisze Marina Grzinic, książki, w których można "odnaleźć znakomite punkty wyjścia, radykalizacje przewracające do góry nogami teorie i krytyki, którymi wszyscy, czy to ze Wschodu czy z Zachodu, Północy czy Południa, posługujemy się z taką zręcznością, choć w rezultacie, skutki tego bywają odmienne, a konkluzje niekiedy diametralnie różne i, w kontekście możliwych dróg dla przyszłości, przerażające."

Proponowaną przez Mytkowską i jej zespół politykę nowej instytucji sztuki proponuję więc odczytać jako politykę umiejscowienia, czyli, jak pisze bell hooks "jako radykalne stanowisko, perspektywę czy pozycję badawczą, [która] z konieczności powołuje tych z nas, którzy uczestniczyć będą w kształtowaniu kontrhegemonicznej praktyki kulturowej, do wskazania miejsc, w których zaczniemy proces re-wizji". Takie miejsce zostało właśnie wskazane. Można rzecz jasna żachnąć się, że w kierowaniu taką instytucją jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie ma, bądź nie może być, nic kontrhegemonicznego. Otóż wydaje mi się, że może być zgoła przeciwnie i przekonuje mnie o tym ta inauguracyjna wystawa, której twórcy nie sięgają po produkty gotowe i dobrze już strawione, zarówno teorii sztuki, jak praktykach wystawienniczych.

Nie bez znaczenia jest tu także, a właściwie przede wszystkim sama sztuka i jakość eksperymentów podejmowanych przez artystów jugosłowiańskich dla sztuki w ogóle, a dla sztuki w Polsce w szczególności. Byłą Jugosławię uważa się za najbardziej awangardowy z krajów bloku sowieckiego. Tam powstał najwcześniejszy w Europie Środkowowschodniej nurt konceptualny, tam po raz pierwszy zaatakowany został status obrazu modernistycznego przez artystów z grupy Gorgona założonej w Zagrzebiu w 1959 roku, a Dimitrije Basicevic Mangelos tworząc w pierwszej połowie lat 50. obiekty nawiązujące do dadaizmu wyprzedzał sztukę lat 70. całego regionu. Jak zauważa Piotrowski "sytuacja kultury artystycznej Jugosławii, przede wszystkim ze względów geopolitycznych, była wyjątkowa w kontekście Europy Środkowowschodniej. Jugosławia była "pomiędzy". Zawsze zresztą ze względów geohistorycznych, oscylowała między różnymi ośrodkami polityki międzynarodowej, także po drugiej wojnie światowej ten status "pomiędzy" został utrzymany." Na sytuację tę wpływały między innymi stosunkowo dobra sytuacja gospodarcza i dosyć powszechny dostęp do dóbr konsumpcyjnych, a także możliwość podróżowania po świecie. Jednocześnie badacz zwraca uwagę za Bojaną Pejič, że Jugosławia to kraj niejednoznaczny i pełen sprzeczności, "kraj komunistyczny, stanowiący daleko idącą kombinację kultury konsumpcyjnej z ideologią marksistowską, kraj o wszechobecnej policji politycznej, ale jednocześnie zalegalizowanej aborcji, państwo jednopartyjne, o centralnie planowanej ekonomii, jednocześnie pełne kultury spektaklu, filmów erotycznych, rock'n rolla, mody na narkotyki i dżinsy."

Widać to w pokazywanych na wystawie pracach, które ukazują rozmaite etapy i odcienie odrzucania oficjalnego języka sztuki przez artystów jugosłowiańskich z różnych środowisk i ośrodków. Promowana przez władze sztuka abstrakcyjna spotkała się z oporem "antysztuki", działań często efemerycznych, subtelnych, działań, którym blisko do praktyk dadaistycznych, sztuki spod znaku Fluxusu. Zakres inspiracji tej sztuki jest imponujący i obejmuje całą ówczesną najszerzej pojętą kulturę, w tym także politykę. Widać w realizacjach tych dialog nie tylko z inną, zachodnią, kulturą, ale z kulturami sąsiednimi. Ta wymiana właśnie sprawia, że sztukę tę można z powodzeniem traktować jako bezpośredni, choć nigdy dosłowny, komentarz do rzeczywistości, w tym także rzeczywistości artystycznej. Dla dobrego oglądu tej sytuacji Janevski proponuje przegląd najrozmaitszych praktyk od filmów eksperymentalnych z lat 60. kręconych w amatorskich klubach filmowych, przez liczne dokumentacje akcji eksperymentalnych grup Gorgona z Zagrzebia i OHO z Lublany, po performance Mariny Abramović z pierwszej połowy lat 70. czy "Tragedię Wenus" Sanji Iveković 1976 roku. Co ciekawe, wystawa ta pokazuje, jak w owej epoce częściowemu zamazaniu ulegała granica pomiędzy twórczością amatorską a profesjonalną. Dobrze obrazuje to działalność amatorskich klubów filmowych, tzw. kino-klubów, które powstawały w różnych rejonach byłej Jugosławii i stopniowo przekształciły się w ośrodki działań eksperymentalnych.

To eksperyment właśnie jest kluczem, którym Ana Janevski otwiera przed nami jugosłowiańską sztukę lat 60. i 70. Pisze o tym następująco "Radykalne przewartościowanie myślenia na temat dzieła sztuki doprowadziło do szeroko zakrojonych eksperymentów we wszystkich formach przekazu - w wideo, w filmie, w performensie, w tańcu - dając początek działaniom artystycznym, które wychodziły - dosłownie - poza obszar pracowni, by uzyskać lepszą łączność z otaczającym światem. Sztuka, kultura i polityka splotły się w jedno." Siłę tego splotu unaoczniają rozmaite projekty, które w ten czy inny sposób zajmowały wobec rzeczywistości, w tym także rzeczywistości artystycznej, postawę krytyczną. Sztuce oficjalnej przeciwstawia się tu ironiczną grę z odbiorcą i systemem, a także z kontekstem samej sztuki. Widać na wystawie, jak dzięki nowatorskim postawom twórczym, sztuka wydobywa się spoza ścian pracowni, galerii, czy muzeów, by zmierzyć się bezpośrednio ze światem.

Pisze o tym przekonująco Marta Dziewańska w tekście "Porządek, praca, odpowiedzialność. Wyobrażenie, fantazmat, rzeczywistość.": "Sztuka i polityka przenikają się tu bardziej źródłowo, bo każdy niekonwencjonalny gest artystyczny, przez kontrast z ideologiczną jednorodnością oficjalnej polityki, miał natychmiast wymiar polityczny i automatycznie stawał się instrumentem krytyki reżimu. Radykalna sztuka ciała, minimalne w formach i środkach interwencje i performanse, poetyckie gesty w przestrzeni publicznej, strategie subwersji i nadidentyfikacji były zatem wyrazem politycznego zaangażowania i wiary, że sztuka może faktycznie wpływać na rzeczywistość." Artyści tacy jak Ivan Kozaric, Ivan Picelj, Aleksander Srnec, Julie Knifer, Mladen Stilinović, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Tomislav Gotovac, Neša Paripović, wspomniane już Ivekovic i Abramovic, a także grupy artystyczne EXAT 51, OHO, KOD, (E, (E-KOD, czy Bosch+Bosch na rozmaite sposoby dokonują demontażu fikcji, w których przyszło im żyć i tworzyć. Sugestywna aranżacja wystawy projektu Moniki Sosnowskiej, przywodzi na myśl strukturę czarno-białego filmu: każda sala odpowiada tu niejako jednemu kadrowi, narracja zaś nabiera spójnego charakteru.

Można zastanawiać się, czy, jakby nie było, historyczne wystawy takie jak "Kiedy rano otwieram oczy widzę film" można potraktować jako przejaw tego, co Frantz Fanon nazywa "namiętnym poszukiwaniem", a więc odzyskiwaniem tożsamości, czy też mamy tu raczej do czynienia z wytwarzaniem tożsamości (a więc nie z archeologią, ale z opowiadaniem od nowa). Myślę rzecz jasna przede wszystkim o tożsamości sztuki regionu Europy Środkowowschodniej, ale też bardziej ogólnie o tożsamości samego tego regionu i sądzę, że owo odzyskiwanie i wytwarzanie są tu ze sobą nierozerwalnie związane. Wystawa Janevski pozwala postawić wiele intrygujących pytań nie tylko okresowi lat 60 i 70 w sztuce i polityce, ale także temu specyficznemu sposobowi opowiadania historii jakim jest wystawa i tak szczególnemu jej repozytorium jakim jest muzeum.

Zastanawia mnie, dlaczego wystawa ta nie zaspokoiła apetytów na inaugurację Muzeum, dlaczego wisi w powietrzu obawa, że taka strategia prowadzenia instytucji może okazać się dla niej samej zgubna, a sztuka przegra w końcu z linią metra albo parkiem rozrywki; co to mówi o tym, jak widzimy siebie i jak chcemy być postrzegani, i czy do dyskusji o nas samych nie warto włączyć innych, sąsiednich głosów?

"Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii lat 60. i 70.",
kuratorka Ana Janevski, architektura wystawy Monika Sosnowska.
Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 24.04 - 21.06.2008.

Fot. Jan Smaga

1) Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Poznań 2005, s. 33.
2) "Niesamowita Słowiańszczyzna" (Kraków 2006) wydaje się niezwykle intrygującym eksperymentem w dziedzinie krytyki postkolonialnej na gruncie polskiej humanistyki. Badaczka postuluje zerwanie z pragnieniem oderwania się od Wschodu ku "lepszemu" Zachodowi, ze złudzeniem, że nie mamy na Wschodzie czego szukać. Akceptacja naszej przynależności stanowi bowiem szansę na nową auto-narrację, nową słowiańską tożsamość. Możliwe będzie to jednak dopiero wtedy, kiedy pokonamy stereotypy dominujące nasz sposób myślenia o sobie i świecie. Dalsza perspektywa to odrzucenie przywiązania do dychotomii Wschód - Zachód, na której opiera się osąd naszej sytuacji geopolitycznej.
3) http://www.obieg.pl/
4) Marina Grzinic, "Recenzja dwóch projektów książkowych: "East Art Map" i "Mind the Map! History Is not Given" w: "Obieg", "Gazet'Art nr 4, s. 31-2.
5) bell hooks, "Margines jako miejsce radykalnego otwarcia", przeł. E. Domańska. w: "Literatura na świecie" 1-2/2008, s. 108.
6) Piotrowski, dz. cyt., s. 327.
7) Tamże, 384
8) http://www.gazeta-muzeum.pl/artykul.php?id=25
9) Zob. Stuart Hall "Tożsamość kulturowa a diaspora" przeł. K. Majeran. "Literatura na świecie" 1-2/2008, s. 167.