Ja, śmiejanna roześmiewań,
Wyśmiewuję śmiechozdrowie.
Ciśnij chichot odeśmiewań
Złookiemu - zgubirowi.
Niech hopocze, niech rechocze,
Hopaj, hopaj, hopsawiku!

Wielemir Chlebnikow

miejsce wystawy

Jedna z kuratorek wystawy "Demony", Naomi Aviv, znana jest polskiemu widzowi i/lub miłośnikowi sztuki współczesnej z wystawy "Tratwa Meduzy", która miała miejsce w Muzeum Narodowym w Warszawie i Krakowie w 2006 roku. Do udziału w niej zaproszono izraelskie artystki/artystów, którzy w bardzo różny sposób, posługując się różnymi mediami, podejmują problem tożsamości. Tożsamości, która w "płynnej nowoczesności" nie jest już jednoznaczna ani wyraźnie zdefiniowana, domaga się dookreślenia. Wystawa stawia pytania o tożsamość kobiecą (a poprzez opozycję - także o męską), w aspekcie zarówno seksualnym, jak kulturowym, społecznym i narodowym. W wystawie tej pokazano prace m.in. Anishy Ashkar, Anat Pick, Hannah Abu Hussein, Orny Wind, Pesi Girsh, Pniny Reichman, Sigalit Landau, Roee Rosena (Justine Frank), Deganit Berest i Shlomit Altman.

Wraz z Leah Abir, z którą tworzy duet kuratorski, Aviv pracuje w MoBY (Museum of Bat Yam), młodym i prężnym centrum sztuki współczesnej, które dopiero od półtora roku działa w takim składzie i w takim formacie. Dotychczasowe wystawy zrealizowane przez duet Abir/Aviv to "Displacements. Immigration at a Young Age", która dotyczyła dziecięcych doświadczeń emigracji, zmiany miejsca, przemieszczenia, czy wygnania, kryzysu tożsamości związanego z imigracją i niezakorzenieniem. Wzięli w niej udział artyści, którzy jako dzieci przybyli do Izraela lub dla których doświadczenie imigracji było w jakimś sensie formujące: Gaston Zvi Ickowicz, Moti Brecher, Pavel Wolberg, Masha Yozefpolsky, Miriam Cabessa, Peter Jacob Maltz, Doron Solomons, David Behar-Perahia, Olaf Kuhneman, Sally Krysztal-Kramberg, Elham Rokni, Alicia Shahaf.

Kuratorki kładą nacisk na tworzenie szerokiej platformy kulturowych poszukiwań i badań, teorii i krytyki, wchodząc w dialog z lokalną zbiorowością i proponując go artystom poprzez zachęcanie do działań związanych z ważnymi problemami teraźniejszości. Inna wystawa tego duetu kuratorskiego to bezpośrednio poprzedzające "Demony" "MoBY Hosting", rzecz o gościnności. To wystawa, do udziału w której zaproszono kolektywy i grupy artystyczne: Alina and Jeff Bliumis, Escape Program, Incas of Emergency, Jazzstylecorner, Société Réaliste, Alfred Gallery, Ma'an Association / Etgar Magazine / Video 48, Public Movement, This is limbo, Group Zero, DAKA, ARTPOKER (Daniel Yahel), The Tel Aviv Group, Dotan & Perry.

Piszę o tym wszystkim z kilku powodów. Po pierwsze pragnę wprowadzić do dyskusji o sztuce najnowszej nazwiska artystów i artystek izraelskich, którzy bez wątpienie stanowią interesujące i warte uwagi zjawisko a które wciąż jeszcze brzmią obco dla nieoswojonego ucha. Po drugie projekty te są istotnym kontekstem dla kontaktów sztuki polskiej i izraelskiej, dla wymiany pomiędzy tymi światami i zrozumienia ich odmienności, po trzecie zaś świadczy o specyfice i tożsamości MoBY, które projektem "Demony" robi z jednej strony kolejny krok ku określeniu swojego charakteru i miejsca na mapie sztuki izraelskiej (i międzynarodowej), z drugiej zaś pokazuje swoistą drogę, jaką kuratorki pokonały w wypracowywaniu koncepcji wystawy o nawiedzeniu.

Wystawę "Demony" można bowiem postrzegać jako kontynuację teoretycznych rozważań i kontekstów otwartych w "Moby Hosting", kiedy to punktem wyjścia była przejęta od filozofów Jacquesa Derridy i Emanuela Lèvinasa kategoria gościnności. Autorki pisały wówczas, że wystawa proponuje "Gościnność" jako modus operandi dla muzeum (jako szczególnej przestrzeni, instytucji) zapraszającego kolektywy i grupy artystyczne do działań w jego ramach.1 Nie chodziło wówczas jedynie o pozytywny akt szczodrości czy hojności, ale przeformułowanie założeń przestrzeni, w której miała się wydarzyć wystawa, prześwietlenie relacji, stosunków, jakie się w niej tworzą, warunków możliwości zaistnienia wystawy w ramach konkretnej przestrzeni, i fundamentalnych sprzeczności, jakie ta przestrzeń stwarza.

Demony idą krok dalej, podążając niejako za grą słów:

"Scape-goat
Scape-ghote
Scape-ghost
Guest + host = ghost"2

Tytuł wystawy, słowo-worek, z założenia ma być wieloznaczny, otwierać rozmaite konteksty i płaszczyzny. Artyści zaproszeni do projektu mają zaś te wieloznaczności analizować i na swój sposób interpretować metaforę demonów i nawiedzenia. Jak deklarują jego (projektu, nie wieloznaczności) twórczynie, celem wystawy ma być skonfrontowanie polskiego oraz izraelskiego spojrzenia na koncepcje strachu, widm, wspólnej historii, traumy, a także procesu twórczego jako takiego. W lutym 2008 kuratorki prowadziły badania i poszukiwania w Polsce, spotykały się z artystami i kuratorami, galerzystami. Niektórzy z artystów izraelskich, zaproszeni do udziału w wystawie, także udali się do Polski w poszukiwaniu inspiracji i nawiedzenia. Ostatecznie w wystawie biorą udział: Zbigniew Libera, Roee Rosen, Oren Eliav, Zbigniew Rogalski, Guy Goldstein, Tomasz Kozak, Karen Russo, Shai Ignatz, Tamar Getter i Aneta Grzeszykowska.

MoBY widok z wystawy 'Demony"

MoBY widok z wystawy "Demony" 

teoria

W "Spectres de Marx" Jacques Derrida pisze, polemizując z Francisem Fukuyamą i jego tezą o końcu historii, że w obliczu niezaleczonych traum przeszłości, nowych konfliktów i ludobójstwa w Afryce czy w byłej Jugosławii, mówienie o "końcu historii" brzmi absurdalnie. Konsekwencją "ogłoszenia" końca historii jest, zdaniem filozofa to, że rewolucja nie zmaterializuje się, tylko będzie krążyć jak widmo.3 Hauntologia (nauka o nawiedzeniu) to dekonstrukcyjny sposób myślenia o kondycji ludzkiej uwolnionej z przestrzeni filozofii dla politycznej i kulturowej wyobraźni. Hauntologia stawia opór i odmawia walki z duchami, poskramiania duchów i egzorcyzmowania widm. Zamiast tego proponuje włączenie figury ducha czy zjawy w nasze myślenie o przeszłości i, co ważniejsze, przyszłości. Sam termin "hauntology", to słowo-walizka, oparte na grze słów i brzmień, a widmo/ducha określa się tu jako "istnienie pomiędzy bytem a niebytem". Jak pisze Derrida widmo nie "jest": ani wyłącznie w obszarze życia, ani śmierci. To zaś, co wydarza się pomiędzy tymi dwoma, musi mieć związek z jakąś postacią widmowości. Trzeba zatem nauczyć się obcować z duchami. Otworzyć się na nie.

Sama idea nawiedzenia wskazuje na paradoksalny status teraźniejszości, która istnieje tylko w odniesieniu do przeszłości i jakby ze względu na nią. Koncepcja Derridy wychodzi od Marksowskiego "widmo komunizmu krąży po Europie". Autor "Spectres..." utrzymuje, że duch Marksa ma obecnie, po upadku Muru Berlińskiego i końcu komunizmu w Europie środokowo-wschodniej jeszcze większe znaczenie, wiąże się bowiem z izolowaniem się zadowolonego z siebie Zachodu od wiedzy o cierpieniu i przemocy wciąż obecnych w świecie. Egzorcyzmowanie duchów/demonów, przeganianie ich wiąże się dla Derridy z utratą pewnej szczególnej, melancholijnej wrażliwości, bez której właśnie gościnność nie byłaby możliwa. Pozbycie się duchów oznaczałoby koniec żałoby, a w konsekwencji także zapomnienie. Owa wiedza o cierpieniu jednak wraca, wciąż nawiedza i wciąż wytwarza zainteresowanie komunizmem.

Derridzie, a za nim kuratorkom wystawy, idzie o swoiste życie z duchami, o gościnność, albo w nieco innym rejestrze taką żałobę, i takie przepracowywanie, które, o czym pisałam w innym miejscu, miałaby polegać na uznaniu, że w życiu psychicznym jednostki i zbiorowości musi pozostać resztka, której przepracować nie sposób. Widmowość, jak pisze Frederick Jameson, nie oznacza przekonania, że duchy istnieją, ani że przeszłość (a może nawet przyszłość, którą mają wywoływać) jest wciąż żywa i nie pozbawiona wpływu na żywą teraźniejszość: widmowość mówi - kiedy nauczy się ją mówić - że żywa teraźniejszość jest ledwie tak samowystarczalna, jak zdaje się sama twierdzić i że zrobilibyśmy lepiej nie licząc na jej spójność i wytrzymałość, które w pewnych szczególnych okolicznościach mogą nas zdradzić.4 Autorki wystawy deklarują, że istnienie i oddziaływanie demonów interesuje je w dwóch kontekstach: wspólnej historii polsko-żydowskiej i procesu twórczego jako takiego.

Aneta Grzeszykowska "Untitled" 1993-2007

Aneta Grzeszykowska "Untitled" 2005-2006

wystawa projektowana

W tekście "Demony" kuratorki odżegnują się od wszelkich związków z teologią, nie chodzi tu więc o demonologię, ani o religię; deklarują nawet, że nie wierzą w Boga i nie wierzą w demony, wierzą natomiast w metaforę demona.5 Dla Aviv i Abir, kultura współczesna, w której historia straciła moc opowiadania historii jest przepełniona melancholią, melancholią - jak rozumiem - po utraconej spójnej narracji o przeszłości. Kuratorki proponują zastąpienie rozważań o "duchu czasu", myśleniem o "duchach czasu". Jeśli przyjmiemy, za autorkami, że za charakter trudnej sztuki współczesnej powstającej w Izraelu i Polsce odpowiedzialne są demony historii, to z łatwością może okazać się, że jest to teza niemal niewywrotna i sprawdzalna w odniesieniu do każdego europejskiego kraju w kontekście dwudziestowiecznej historii: obu wojen światowych, kolonializmu i postkolonializmu, migracji i totalitaryzmów, utopii, etc. O historii tej można ogólnie powiedzieć, że nawiedza, że wyobcowuje podmioty, że nie jest linearna i nie oferuje spójnej opowieści, w której łatwo odnaleźć swoje miejsce, lub z którą łatwo się zidentyfikować.

Jeśli miałoby zaś chodzić o dialog międzykulturowy - co również postulują autorki i co miałoby znaleźć swoją realizację w "rozmowie" między artystami opublikowanej w katalogu - to nie specjalnie rozumiem, jaki miałby być jego cel. Wymiana? Wzajemne obnażanie stereotypów? Anegdoty o nawiedzeniu? Poza kilkoma skromnymi i sensownymi wypowiedziami, rozmowa ta sprawia wrażenie dialogu nawiedzonych, a właściwie zapis nieskoordynowanych monologów, których nawet działanie terapeutyczne jest raczej wątpliwe. Dobrze widać tu, że w tym nawiedzeniu nie ma przestrzeni komunikacji. Formuła jaką przyjęto sprawia, że każdy mówi do siebie, a niektórzy chyba nawet dla samych siebie pozostają niezrozumiali.

Większość prac na wystawie nie dotyczy historii wspólnej czy demoniczności procesu artystycznego (z kilkoma znakomitymi wyjątkami, o czym za chwilę), a raczej szeroko pojętej niesamowitości rzeczywistości, stanu ponowoczesnego nawiedzenia, balansowania na granicy światów. Ostatni akapit tekstu kuratorek traktuje o paradoksalnej i wewnętrznie sprzecznej naturze demonów, o ich obecności i nieobecności, o tym, jak przeszkadzają, psują, irytują, zrywają, oślepiają i zaślepiają. Poza bezkresnym wikłaniem się w aporie i swoistej grze z możliwością dekonstrukcji, widzę tu wyłącznie obracanie w rękach tego samego wytrycha teoretycznego, który miałby otworzyć wiele drzwi (za wiele!) i dlatego jako temat wystawy wydaje się tak kuszący, a jednak niemożliwy, bo rozsadzający tę wystawę od środka.

Mam wrażenie, że intrygujący temat i instrumentarium pojęciowe: dekonstrukcja, poststrukturalistyczne odczytania traumy w kontekście historycznym, (post)strukturalistyczne zastosowania psychoanalizy, Marks czytany przez Derridę, Derrida czytany przez Žižka etc., nie pomaga zupełnie odczytać a nawet ogarnąć tej wystawy. Samo "wykopanie grobów", ekshumacja, wspomnienia dziadków, wycieczki do miejsc traumy, rodzinne fotografie etc. "nic nie robią" ("make(s) nothing happen" jak ująłby to Auden). Chodzi tu przecież o to, że, by uniknąć ilustrowania teorii, sztuka musi dokonać jakiegoś szczególnego przetworzenia tej trudnej i skomplikowanej rzeczywistości, jakiegoś aktu krytycznej czy interpretacyjnej pracy, choćby pracy żałoby.

Zdaniem Stacha Szabłowskiego, Abir i Aviv wskazują na widmo Zagłady, jako łącznik dwóch kontekstów: polskiego i izraelskiego, na powinowactwo tych dwóch kultur cierpiących na ten sam rodzaj nawiedzenia, które są "straszone przez duchy, a nawet podatne na opętanie przez demony". Zdaniem krytyka chodzi tu o penetrowanie wspólnych obszarów świadomości, w których straszy, wystawa zaś przypomina sesję psychoanalityczną. "Na kozetce leżą dwa narody dotknięte zbiorową nerwicą, z mocno ugruntowanym kompleksem ofiary. Artyści występują na ogół w podwójnej roli pacjentów i terapeutów."6 Przyznam, że zupełnie tego nie widzę; przeciwnie, poszczególne (moim zdaniem najmocniejsze) prace wskazują na znaczące pęknięcie, na mówienie zupełnie innymi językami i często o czymś zupełnie odmiennym, co postaram się zaraz pokazać, opisując wybrane prace. I w tym sensie właśnie nie zgadzam się ze spostrzeżeniem, że figura demona właśnie stanowi "poręczne narzędzie do badania wspólnych przestrzeni polskich i izraelskich wyobrażeń", bo jeśli jest to figura poręczna to do pokazania, że te wspólne przestrzenie nie istnieją, że stanowią swoisty fantazmat, któremu z chęcią ulegamy.

Guy Goldstein "Eid ist Eid" 2008

sztuka

Jak widać sporo napisano o tym, w jakim stopniu myśl i teoria krytyczna mogą poradzić sobie z nawiedzeniem czy demonami. Pytanie które stawia przed widzem wystawa w MoBY dotyczy tego, jak może sobie "radzić" z nimi sztuka, i nie chodzi tu rzecz jasna o dosłowne "poradzenie sobie", ale o strategie i sensy tych wypowiedzi artystycznych. Chodzi przecież o to, żeby jakoś pochwycić, opisać tę niełatwą i niejasną kondycję ponowoczesną czy wręcz post-humanistyczną, jak wielu zdaje się sądzić. Świetna przestrzeń muzeum zmusza widza do obsesyjnego wręcz chodzenia w koło, krążenia, powracania. Prace wzajemnie się oświetlają, kontrastują ze sobą i nakładają na siebie. Główny problem, jaki stawia ta prezentacja dotyczy, moim zdaniem, napięcia między subtelnością ujęcia, czy też jego efemerycznością, a ilustracyjnością czy dosadnością poszczególnych prac i sposobu ich ekspozycji w kontekście tak szerokiego tematu. Co się tyczy tego drugiego wątku, na Demonach właśnie bardziej niż na innych wystawach zdaję sobie sprawę z tego, że trudność zadania kuratorskiego polega na takim poprowadzeniu widza, które wskaże mu właściwe tropy, wprowadzi w grę na odpowiednich zasadach, przy jednoczesnym uniknięciu dydaktyzmu czy przegadania.

Jeśli mowa o demonach historii, czy też duchach czasu znakomicie na tej wystawie prezentuje się "Lego. Obóz koncentracyjny" Zbigniewa Libery, po raz pierwszy pokazywany w Izraelu. W kontekście nawiedzenia praca ta nabiera mocy o iście politycznym wydźwięku. Artysta chwyta widmo krążące po ponowoczesnym świecie konsumpcji, zbrodni i terroru, a w nim edukacji, racjonalizacji opresji i kontroli. Liberę oskarżano o ośmieszanie Holocaustu i brak szacunku dla jego ofiar; to, co zaproponował, nie wpisywało się bowiem w nurt uświęcania czy opłakiwania zagłady. Wzbudzając liczne kontrowersje, a przede wszystkim wątpliwości, czy tego rodzaju dziwaczne przedstawienie może pomóc zrozumieć Shoah, czy też jest tylko prowokacją i skandalizowaniem, "Obóz" pozwala na zmianę perspektywy. Klocki Lego zachęcają do wyjścia poza siebie, do stania się kimś innym, do wysilonej pracy wyobraźni, a w tym do wyobrażenia sobie, kto jest twórcą obozu, kto jest oprawcą nie tyle wczoraj, co dziś i jutro. Libera obnaża ponadto nie tylko stłumienia i zahamowania jakie występują w myśleniu o Zagładzie i w koncepcji jej upamiętniania, ale również moralną prawość sztuki współczesnej.

"Obóz" w sposób interesujący współgra z pracą Roee Rosena "Confessions Coming Soon".7 Artyści ci spotkali się już na wystawie Normana L. Kleeblatta "Mirroring Evil. Nazi Imagery Recent Art" w nowojorskim Jewish Museum w 2002 roku. Rosen pokazywał tam wówczas pracę "Żyć i umrzeć jak Ewa Braun", w której stworzył widzowi możliwość wejścia w rolę Ewy Braun, partnerki Hitlera, wejście w rolę kochanki kata. W ramach sztuki właśnie prace Libery i Rosena proponowały przejście na ciemną stronę, wejście w rolę oprawcy, w sposób interesujący i dosadny przesuwały perspektywę z możliwości bycia ofiarą na możliwość bycia katem.8 W sposób dziwny i niepokojący łączyły dziecięcą zabawę, komercję, empatię, przemoc. Mamy tu do czynienia z podobnymi postawami krytycznymi i strategiami, a także podobnym myśleniem o historii, choć wyrażanym poprzez różne media.

W "Confessions Coming Soon" syn Rosena, Hillel, zapowiada film ojca, "Confessions of Roee Rosen". Dziecko staje się medium przez które mówi "szalony" ojciec - artysta, "Pinokio a rebours". Hillel mówi po angielsku nie znając języka i nie rozumiejąc sensu wypowiadanych przez siebie fraz, dlatego też paczy słowa i niekiedy znakomicie wręcz zmienia ich znaczenie i siłę. Chłopiec nie tylko nie wie, co mówi, ale i co robi, kiedy sterowany przez ojca kilkakrotnie wykonuje gesty "Sieg Heil!". Zapowiada w ten sposób nowe dzieło ojca, "przełom w historii sztuki, kultury, duchowości i czystego zła". Rosen skłania w ten sposób po raz kolejny do zmiany optyki widzenia ofiary, a co za tym idzie - zła i dokonuje tego w iście komercyjnym gatunku jakim jest trailer. W rozmowie artystów i kuratorek odwołuje się do Žižkowej "Zboczonej historii kina", gdzie filozof twierdzi, że ludzie dlatego tak bardzo boją się filmów o opętaniu takich jak np. "Egzorcysta" ponieważ boją się samych siebie, swojego opętania, obcego w nich samych. Rosen w sposób inteligentny dotyka tego strachu w kontekście iście historycznym.

Karen Ruso w pracy "Insiders" w sposób intrygujący wiąże ze sobą demony historyczne i artystyczne. Jej wideo inspirowane jest badaniami prowadzonymi w Trzeciej Rzeszy nad podobieństwami między strukturami umysłowymi kryminalistów i artystów. Na pracę składają się wywiady przeprowadzane z kryminalistami, więźniami zajmującymi się twórczością artystyczną i znanymi artystami. Za pomocą zniekształceń głosu i zatarcia obrazu postaci pozostają nierozróżnialne i niemożliwe do zidentyfikowania. W wyznaniach tych mowa o motywacjach, pasjach, emocjach i myślach stojących za procesem twórczym, o dzieciństwie, procesie wychowywania i edukacji, relacji z władzą, społeczeństwem. Praca pozbawiona na wystawie wszelkiego komentarza pozostaje jednak w pewnym sensie "nieczytelna" czy też abstrakcyjna, zaś związek sztuki i zbrodni wydaje się arbitralny dopóki nie sięgnie się do katalogu.

Ten sam, a nawet większy kłopot wiąże się z nieudaną pracą Guy Goldsteina "Eid ist Eid" (Przysięga to przysięga), instalacją dźwiękową, powstałą specjalnie na tę wystawę. Podczas wizyty w Polsce (wizyta ta była elementem przygotowań do wystawy) w Muzeum Żydów Galicyjskich w Krakowie artysta znalazł książkę, a w niej zdjęcie swojej babki zrobione tuż po tym, jak została przewieziona do Auschwitz. Kiedy wrócił do Izraela zaczął "grzebać" w historii rodziny, odkrywając, w jakim stopniu fotografia ta była determinująca dla wielu późniejszych wydarzeń. Instalacja składa się z wyszywanki - dzieła babci, które wisiało nad łóżkiem rodziców i ścieżki dźwiękowej, w której głos kobiety oraz mężczyzny miesza się z muzyką, głosem Kaczora Donalda i fragmentami filmów o agencie 007. Kiedy wchodzimy do pomieszczenia, w którym na podłodze znajduje się skrzynka z wyszywanką na froncie i wydobywającym się zeń słuchowiskiem nie mamy żadnych szans dotrzeć do całego bogatego kontekstu związanego z historią rodziny artysty i historią II wojny światowej: odgadnąć że kobiecy głos w nagraniu to zeznania babki na procesie Eichmanna, a męski - to głos samego oprawcy, etc. Kontekstu tego trudno się nawet domyślać.

Demony będące prywatnymi obsesjami czy lękami obecne są w białych obrazach Zbigniewa Rogalskiego sięgającego poprzez wizerunki globusów i luster i za sprawą bieli - koloru duchów - w rzeczywistość pozamaterialną, w inne światy. Aneta Grzeszykowska prezentuje swoje znakomite widmowe portrety, które pozostają na wystawie pracą bardzo osobną, przez co - istnieje duże niebezpieczeństwo - że również pozbawioną "sensu". Czy niesamowitość tych portretów nie ginie pośród innych prac, szczególnie tych fotograficznych? Wydaje się, że subtelne i wyrafinowane formalnie fotografie Grzeszykowskiej pozbawione wszelkiego komentarza, pozostają nieme. Bardzo chciałabym wierzyć w równie wyrafinowane i subtelne oko widza, w jego/jej szerokie horyzonty wizualne i kulturowe. Doświadczenie przeczy jednak tej wierze.

Subtelna i wyrafinowana jest również praca Tamar Getter "After Laughter (An Orphan Song)". To mural przedstawiający obsesyjną próbę powtórzenia rysunku Wladimira Tatlina z 1923 roku - elementu scenograficznego do sztuki "Zangezi" Welimira Chlebnikowa, rosyjskiego poety, czołowego przedstawiciela futuryzmu, który dążył do stworzenia uniwersalnego, pozarozumowego języka poetyckiego ("zaum"). Getter jako jedyna w tej wystawie odwołuje się do "widm Marksa", do wizji gruntownej przebudowy świata, do wizji nowego świata. Jej praca odsyła do socjalistycznych, utopijnych początków państwa Izrael, a jednocześnie stanowi luźną interpretację Tatlinowskiej zasady posługiwania się formą w taki sposób, aby "jedno ciało było powłoką dla innego". Mural można potraktować jako przewrotny hołd dla tego szczególnego demona.

Roee Rosen "Confessions Coming Soon" 2007

zakończenie

Poświęcam tu więcej miejsca tylko wybranym pracom, by wskazać na to, co moim zdaniem najbardziej fascynujące i najbardziej kłopotliwe w wystawie. Pomijam świadomie część prac i artystów. Sztuka, która mnie interesuje najbardziej otwiera się na obcowanie z duchami i widmami, a przy tym nie składa obietnicy, że jakieś sekret czy tajemnica zostaną ujawnione, ale sprawia, że widz staje się otwarty na samo obcowanie z tajemnicą, na konfrontację z własną niewiedzą o tym, co jest i o sposobie w jaki to coś jest i oddziałuje, z tajemnicą, która może podważyć to, co wiadome i dobrze umocowane w świadomości indywidualnej i zbiorowej. To otwarcie stanowi początek końca przezroczystości świata i rzeczy.

Przywołując ponownie Žižka, tym razem w kontekście demona ideologicznego, można postawić pytanie: dlaczego nie ma rzeczywistości bez widma? Filozof odpowiada na to, że rzeczywistość nigdy nie jest "rzeczą samą w sobie", że zawsze jest już ujęta w symbole, które z kolei zawsze ostatecznie zawodzą. Nigdy przy ich pomocy nie udaje się w pełni "oddać" tego, co rzeczywiste. To co rzeczywiste wraca więc w postaci widmowych zjaw.9 Pozostaje tylko pytanie, co z tą konstatacją robimy dalej, co robi z nią sztuka. I to pytanie wciąż pozostaje otwarte.

Jako swoiste post scriptum chciałabym dodać kilka słów o przekładach na język polski, jakie znalazły się w katalogu wystawy. Teksty pełne są błędów i niezręczności. Polska i angielska wersja nie odpowiadają sobie, akapity występują w innej kolejności, brakuje niektórych elementów. Np. w polskiej wersji kuratorskiego tekstu występuje dość enigmatycznie brzmiące zdanie "W Izraelu hegemonia w zakresie kultury i władzy zawsze opierała się na polskiej przeszłości"10, którego nie ma w wersji angielskiej. Polski przekład zmienia i zakłamuje sens, utrudnia nie tylko lekturę, ale recepcję całej wystawy.

Zbigniew Rogalski "Untitled" 2008

Tamar Getter "After Laughter" 2008.

Demony/Demons

MoBY - Ben-Ari Museum of Contemporary Art, Bat Yam, Izrael,
http://mobyinfo.googlepages.com/
13.09 - 20.12. 2008

Wystawa zorganizowana w ramach Rolu Polskiego w Izraelu organizowanego przez Instytut Adama Mickiewicza. http://www.poland-israel.org/

Tamar Getter "After Laughter" 2008

1. 1. Zob. "MoBY Hosting" kat. wyst., s. 142.
2. 2. Tamże, s. 131, Irmgard Emmelhainz.
3. 3. Zob. Jacques Derrida, "Spectres de Marx", Paryż 1993.
4. 4. Zob. Frederick Jameson, "Marx’s Purloined Letter" w: "Ghostly Demarcations", s. 39.
5. 5. Zob. "Demony", kat. wyst., s. 237-236.
6. 6. Zob. Stach Szabłowski, "Sztuka nawiedzona przez duchy. Polsko-izraelskie wystawy w Holonie i Bat Yam" http://www.dziennik.pl/
7. 7. Pozwolę sobie nie zgodzić się z przekładem tytułu pracy w katalogu wystawy "Przyznanie się nadejdzie wkrótce" i zaproponować raczej "Wyznania wkrótce" i "Wyznania Roee Rosena".
8. 8. Dziś kiedy możemy już czytać "Łaskawe" Jonathana Littella ("Les Bienveillantes") kwestia ta nie jest być może tak bardzo poruszająca, choć biorąc pod uwagę recenzje powieści w polskiej prasie, zupełnie nie przepracowana i nie włączona w przestrzeń refleksji zarówno nad historią jak kulturą.
9. 9. Zob. Slavoj Žižek, "Introduction: The Spectre of Ideology", w: "Mapping Ideology", s. 26- 28.
10. 10. "Demony", kat. wyst., s. 162.