Patrzę, jestem. Wideoświaty Michała Brzezińskiego

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Michał Brzeziński, Unanamda

Praktyka artystyczna Michała Brzezińskiego sytuuje się w obszarze wielopoziomowego dialogu, prowadzonego jednocześnie na kilku zazębiających się płaszczyznach społeczno-kulturowego dyskursu. Zagadnienia, które nieustannie powracają w jego twórczości, takie jak, tożsamość narodowa, etniczna i cielesna, kulturowa transgresja, patriotyzm, techniki manipulacji medialnej, stanowią przestrzeń intelektualnej refleksji nad kondycją jednostki w warunkach postmodernistycznego rozproszenia tożsamości.


Michał Brzeziński, Landszaft a sprawa polska

Rzucającą się w oczy cechą filmów Brzezińskiego jest wizualna i semantyczna konfrontacja kilku rzeczywistości obrazowych, owocująca tworzeniem nowych znaczeń, lub dekonstruowaniem zastanych. Podstawowym zabiegiem prowadzącym do owego spięcia jest zestawianie w obrębie jednej pracy dwóch powszechnych w sztuce wideo technik obrazowania, znanych jako found-footage i direct cinema. Pierwsza z nich bazuje na wykorzystaniu przez artystę wizualnych ready made'ów - zawłaszczeniu fragmentów filmów, audycji telewizyjnych, reklam i poddaniu ich gruntownej rekontekstualizacji poprzez brutalne zestawienie z innymi materiałami wizualnymi, poprzez zapętlenia, zwolnienia lub przyspieszenia tempa. Direct cinema oznacza natomiast wiarę w "obiektywną" rzeczywistość zarejestrowaną zwykłą kamerą wideo, na podobieństwo dokumentu, bez większej dbałości o estetyczny walor kręconych "na gorąco" scen. Brzeziński, jak się zdaje, polemizuje z przekonaniem o "obiektywności" obu technik. Dekonstruuje przyjmowany powszechnie za bezdyskusyjny obraz rzeczywistości serwowanej przez media. Wizerunki polityków, czy szerzej - postaci znanych z mediów - poddane zostają w jego filmach demaskacji, potraktowane jako wizualne fetysze, wyłaniające się z chaotycznej przestrzeni nawarstwiających się i ścierających medialnych klisz. Taki zabieg powtarza się w kilku pracach, chociażby w "Unanamda", choć najdoskonalszą bodaj formę przybiera w filmie "Krach 44", w którym postacie przemawiających polityków zrównane zostają w warstwie obrazowej z bezpostaciowymi animacjami, telewizyjnymi szumami lub zostają poddane pikselizacji - czasem tak silnej, że utrudniającej rozpoznanie obiektu. Strategia taka przypomina jedną z prac Sherrie Levine, w której artystka zredukowała kilka ikon sztuki dwudziestego wieku do minimalnej ilości dwunastu pikseli, przez co dzieła zostały niemal zupełnie ujednolicone w warstwie wizualnej, a w efekcie - pozbawione aury, odpowiedzialnej moc ich oddziaływania. Levine podejmowała polemikę z funkcjonowaniem dzieła sztuki w kulturze - u Brzezińskiego miejsce artefaktu zajęła odczarowana przez artystyczne egzorcyzmy rzeczywistość medialna. Jej obiektywizm zostaje bezlitośnie podważony, a "przezroczyste" medium ujawnia swoją obecność. W pracy "Landszaft a sprawa polska", artysta rejestruje kamerą wideo banalny widok z okna pociągu. W pewnym momencie ostrość ustawia się na szybie, a więc na tym, co z założenia powinno zostać podczas kręcenia "landszaftów" niezauważone. Strategia demaskacji przekazu medialnego przez Brzezińskiego zasadza się właśnie na "ustawieniu ostrości na szybie", na lepiących rzeczywistość niczym plastelinę technikach medialnych, traktowanych powszechnie jako katalizator wydarzeń, faktycznie zaś stanowiących swoistą metarzeczywistość, pochłaniającą coraz większe przestrzenie między nadawcą a odbiorcą.


Michał Brzeziński, Ból

O ile manipulacja, jaką posługują się media, wyklucza obiektywizm, to czy możemy o nim mówić w przypadku quasi-dokumentalnych prac wykonanych w technice direct cinema? Żywa materia rzeczywistości rejestrowana przez artystę - materia naga, surowa, nie poddawana żadnej medialnej obróbce - może być odbierana w kategoriach drugiego bieguna technik medialnych, odświeżającego podmuchu czystego realizmu, który stanowi odtrutkę dla przefiltrowanej poprawności estetycznej. Automatycznie pojawia się jednak pytanie o znaczenie kreacji artystycznej. Czy w przypadku surowej rejestracji jest na nią miejsce? Wydaje się, że odpowiedź na tak postawione pytanie może być twierdząca, a wykorzystywany przez artystę "obiektywizm" stanowi w rzeczywistości iluzję, żeby nie powiedzieć - wysublimowaną prowokację. Całkowity obiektywizm wydaje się bowiem dążeniem utopijnym, choć tak uporczywie poszukiwanym przez artystów awangardy wideo. Nawet pozornie pozbawione ingerencji artysty konceptualne prace Ryszarda Waśki czy Józefa Robakowskiego nosiły w sobie nieuniknione piętno kreacji, chociażby poprzez sam akt wyboru rejestrowanego przedmiotu. Co dopiero mówić o praktyce artystycznej Brzezińskiego, brutalnie rozbijającego dokumentalne "żywe mięso" rejestrowanej rzeczywistości, grającego z nią w sposób poważny lub ironiczny, zestawiającego surowy materiał, nagrany na VHS, z fragmentami audycji telewizyjnych i abstrakcyjnymi, psychodelicznymi "wizjami zamkniętych oczu", destruującego pierwotne znaczenia poprzez przewrotny montaż i dźwięk. Faktycznie artysta wykorzystuje krytykowane przez siebie strategie wizualnej manipulacji - w efekcie nawet oglądając beznamiętne, reportażowe ujęcia, patrzymy na nie oczyma artysty, ustalającego reguły gry. Materia, z którą obcujemy wydaje się jednak na tyle "przeźroczysta", dokumentalna, że początkowo nawet nie dostrzegamy, że neutralność oglądanych scen jest w rzeczywistości iluzoryczna. Można zapytać, na ile owe nowe znaczenia generowane są przez samego Brzezińskiego a w jakim stopniu stanowią wyraz swoistej autogeneracji, wyłaniając się, zgodnie z wyznawaną przez artystę koncepcją wideotożsamości, samorodnie ze sfilmowanego materiału - z banalnego fragmentu rzeczywistości, który poprzez akt "namaszczenia", zarejestrowania kamerą wideo, poddany został artystycznej nobilitacji, uzyskał mu tym samym tożsamość i zaczął żyć własnym życiem. Wydaje się, że odpowiedź sytuuje się gdzieś pośrodku. Artysta wybiera z rzeczywistości określone wątki, konfrontuje z innymi płaszczyznami wizualnymi, przeprowadza ich wiwisekcję, po czym pozwala im podążać swobodnie w kierunku, który wyznacza jedynie spostrzegawczość i refleksja widza.

Twórczość Brzezińskiego rozpięta jest pod względem formalnym między dwoma przenikającymi się strategiami obrazowymi: pozbawioną zazwyczaj silniejszych walorów estetycznych rzeczywistością direct cinema i telewizyjnego recyclingu oraz działaniami z pogranicza czystego wideo i animacji, często abstrakcyjnymi lub balansującymi na granicy abstrakcji formami "closed eye vision". Te dwie płaszczyzny najczęściej uzupełniają się, występując w obrębie jednej pracy jednocześnie lub naprzemiennie, tworzą realistyczno-abstrakcyjny kolaż. Tak jest chociażby w pracy "AV", w której pojawiające się i znikające z zawrotną prędkością obrazy wyłaniają się z figur geometrycznych, by na koniec przyjąć formę estetycznie dopracowanej ruchomej mandali. Inaczej wygląda to w pracy "Video ergo sum", niemalże apologii "dzikiego oka". Nieostre, pozornie bezładne obrazy, ukazujące panoramę miasta, zatrzymujące się na jej fragmentach lub postaciach ludzkich, ujawniają ukryty sens banalnych scen z życia wielkiej aglomeracji. Kamera nie stanowi tu posłusznego twórcy narzędzia - jest raczej substytutem ludzkiego oka, poruszającego się bez planu, podążającego za doraźnymi wrażeniami, skupiającego się chwilowo na jednym obiekcie, tylko po to, by natychmiast przenieść uwagę na coś innego. Jest to oko postmodernistycznego flaneura, którego rolę przyjmuje Brzeziński w tej i innych pracach (mimo, że artysta odżegnuje się od określania swojej twórczości mianem postmodernistycznej, nie ulega wątpliwości, że sytuacja ponowoczesna miała istotny wpływ na ukształtowanie się jego postawy twórczej). Zarejestrowane obrazy ożywają, nabierają stałych lub efemerycznych sensów, rozpraszających się z chwilą, gdy oglądany wcześniej obraz ulega przewrotnemu starciu z nową płaszczyzną znaczeniową.

Praktyka artystyczna Brzezińskiego jest pozornie chaotyczna i fragmentaryczna. Jest to jednak chaos pozorny, który można interpretować w kategoriach pastiszu "klęski urodzaju", z jaką mamy do czynienia obcując z przesyconym obrazami i informacjami świecie. W rzeczywistości strategia Brzezińskiego zaskakuje spójnością. Artysta konsekwentnie skupia się na wybranym zakresie zagadnień, poddając go twórczej analizie prowadzanej "z zewnątrz" przez podmiot obserwujący pogrążoną w atrofii rzeczywistość i próbujący odzyskać zagubione paradygmaty.


Michał Brzeziński,AV