Bestiarium suwerenności w pracach Aleksandry Polisiewicz

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Biowładza była, próżno w to wątpić, niezbędnym elementem
rozwoju kapitalizmu - mógł przetrwać jedynie za cenę
kontrolowanego wtłoczenia ciał w aparat wytwórczy
i dostosowania zjawisk populacyjnych do procesów ekonomicznych. (1)

Suwerenność jako określenie władzy nad życiem i śmiercią, ma starożytny rodowód. Oprócz władcy, który posiadał możliwość skazania na śmierć bądź zachowania przy życiu, bardzo ważna stała się także figura pater familias - ojca rodziny, który - niejako na równi z suwerenem - autonomicznie władał nad życiem i śmiercią mieszkańców swego domostwa. O pochodzeniu i znaczeniu suwerenności przypomina nam w XX wieku wielu autorów, w tym Benjamin, Foucault i Agamben. Prace Aleksandry Polisiewicz można czytać jako swoistą analizę biopolityki i władzy, jako świadomą rozgrywkę na pograniczu życia i śmierci, w której bohaterami stają się najbardziej medialne tematy: seksualność, płeć, władza, media. Postaram się tu analizować prace wideo Aleksandry Polisiewicz jako swoiste "machiny rewolucyjne" (2) , jako kłącza znaczeń, obrazów i skojarzeń, które nie tyle inspirują do interpretacji, ile stanowią raczej prowokację dla myślenia i wyobraźni. W świecie oczywistego unieruchomienia wyobraźni przez amalgamaty nakreślonych przez media ciasnych skojarzeń, metafor i podsumowań, konfrontacja z pracami omawianej przeze mnie artystki może okazać się bardzo inspirująca.

Sztukę bardzo często analizuje się w kontekście polityki - mieliśmy już do czynienia z rozmaitymi postaciami "sztuki zaangażowanej", "upolitycznionej", "krytycznej", niemniej aktualnie - w związku z coraz bardziej upowszechniającą się krytyką oświeceniowych narracji krytycznych i utopijnych - wielu artystów i krytyków doszło do wniosku, iż czas niebezpiecznych związków sztuki i polityki się skończył, lub też - że jedyną postacią politycznego zaangażowania twórców winna być "wrażliwość na kwestie społeczne", przejawiająca się na przykład zainteresowaniem jednym problemem społecznym (prawa kobiet, prawa osób nieheteroseksualnych, migranci czy bezrobocie - w każdym przypadku traktowane w izolacji od pozostałych), wyrwanym z ogólniejszego, społeczno-politycznego kontekstu. Artyści zrezygnowali z aspiracji do całościowej krytyki relacji społecznych i politycznych, na których zjawiska te są ufundowane, co może stanowić bezpośrednią reperkusję antyoświeceniowego zwrotu w teoriach społecznych, ale może również zostać odczytane jako dobitne potwierdzenie porażki w poszukiwaniach dyskursu krytycznego, który nie popadając w uzurpacje i uproszczenia klasycznych lewicowych narracji, stanowiłby zarazem sposób analizowania neoliberalnej hegemonii i unikał akceptowania jej logiki.

Wydaje mi się, że prace Aleksandry Polisiewicz wychodzą poza tę dość ciasną alternatywę i - nie stawiając ostatecznych pytań oraz nie udzielając jednoznacznych odpowiedzi, konfrontują widza ze zjawiskami społecznymi, wskazując ich szerszy, społeczny i polityczny kontekst. Postaram się zinterpretować te prace jako otwierające nowy, antyautorytarny i zarazem krytyczny horyzont. Zaznaczam, że nie jest to moim zdaniem jedyna możliwa interpretacja, wprost przeciwnie.

Aleka Polis, Wartopia
Aleka Polis, Wartopia

Aleka Polis, Wartopia
Aleka Polis, Wartopia

Wartopia

Chciałabym rozpocząć od tych prac, które są aktualnie prezentowane w ramach wystawy "W Polsce, czyli gdzie" w Zamku Ujazdowskim. Te najnowsze prezentacje artystki (choć praca nad nimi trwa od ponad roku), choć na pozór różnią się od analizowanych przeze mnie dalej prac wideo, mogą być również rozpatrywane jako próby artystycznego przetworzenia problemu władzy, tym razem w polu organizacji życia miast oraz organizacji wyobraźni mieszkańców i projektantów. Jak pisał Bronisław Baczko, "każde miasto jest, między innymi, projekcją marzeń społecznych w przestrzeni" (3) . Kontekst powstania "Wartopii" - odkrycie niezrealizowanych planów przebudowy Warszawy w myśl założeń socrealizmu z latach '50 - ujawnia zainteresowanie artystki strategiami sprawowania władzy w przestrzeni miasta. Wyraziste kolorystycznie, umieszczone na czarnym tle grafiki i animacje komputerowe pokazują nieznośną łatwość produkowania projektów przestrzeni mieszkalnej, odsyłając do coraz mniej dziś aktualnego rozróżnienia na to, co rzeczywiste i to, co wirtualne (4) . Wirtualność traktowana jako element wielokrotnie złożonego porządku zmieniającego się całościowo pod wpływem zaistnienia nowych możliwości to, jak sądzę, nie tylko dobre pojęcie do opisania funkcjonowania przestrzeni miejskiej, w której każda realizacja jest zarazem przekształceniem całości, ale również dobre skojarzenie odnośnie pracy Polisiewicz.

Wykonana przez Polisiewicz animacja pokazuje rozwijające się budowle w lekko niepokojącej aranżacji - przyglądamy się im trochę tak, jak łodziom podwodnym wynurzającym się z wody, co odsyła zarazem do nieświadomości projektantów konstruujących monumentalne aranżacje "między Berlinem i Moskwą", jak też do nieświadomości widzów konfrontowanych z dystopijną wyobraźnią artystki i projektami, z których czerpie inspirację. Polisiewicz zwraca naszą uwagę na zawłaszczanie wyobraźni przestrzennej przez polityków właściwie każdego systemu - choć patrzymy na prace zainspirowane projektami z lat '50, możemy również myśleć o innych czasach, innych systemach i innych strategiach organizowania przestrzeni miejskiej na użytek władzy czy określonej strategii jej uprawiania. Poruszamy się również wśród skojarzeń z dwoma miastami - niegdyś stolicami najważniejszych systemów totalitarnych XX wieku - faszyzmu i państwowego komunizmu. To skojarzenie, odsyłające do aktualnej sytuacji w Polsce, jest bardzo znaczące. Architektura staje się w pracy Polisiewicz przestrzenią organizacji życia, ale również residuum skojarzeń i oczekiwań, oraz formą sprawowania władzy. Zainteresowanie splitem miasto-władza daje o sobie skądinąd znać również w wykorzystywanym przez Aleksandrę Polisiewicz pseudonimie - Aleka Polis wprost odsyła do greckiego miasta-państwa.

Aleka Polis, God Allah
Aleka Polis, God Allah

Dromos

Aleksandra Polisiewicz zatytułowała swoją część wystawy "W samym centrum uwagi" "Dromos", co jest nazwą korytarzy prowadzących w starożytnych greckich budowlach do grobu (lub do Sfinksa) (5) . Zatem aby kontemplować zdekonstruowany przez Polisiewicz przekaz medialny o śmierci papieża i działaniach żołnierzy i partyzantów amerykańskich, rosyjskich, czeczeńskich oraz tych określanych jako "członkowie Al-Kaidy", byliśmy zobligowani przenieść się do grobowca. Przychodząc obejrzeć prace Polisiewicz wystawiane w ramach "W samym centrum uwagi", znajdowaliśmy się więc niejako poza obszarem władzy nad życiem i śmiercią. Nie byliśmy też jeszcze w przestrzeni śmierci, bo dromos to dopiero przedsionek grobowca. Spoza obszaru władzy suwerennej przyglądaliśmy się jednemu ze sposobów jej oddziaływania - aktywności mediów - zręcznie przechwyconej przez artystkę.

W eseju "W sprawie krytyki przemocy" Walter Benjamin analizował skrajnie konserwatywną wizję suwerenności zaproponowaną przez Carla Schmitta (6) , w związku z czym przeszedł do krytyki prawa jako instrumentu, u którego podstaw zawsze znajduje się przemoc. Dwuznaczność niemieckiej wersji tytułu ("Zur Kritik der Gewalt" - co można tłumaczyć jako "krytyka przemocy", ale również jako "krytyka władzy") okazuje się w tym tekście bardzo znacząca (7) . Prawo, które jest powszechnie uważane za alternatywę dla przemocy, okazuje się w tekście Benjamina w pełni zależne przynajmniej od groźby przemocy, która mogłaby nastąpić w razie niesubordynacji. Dlaczego przypominam tu Benjamina? Uważam, że antyautorytarne zainteresowania Aleksandry Polisiewicz, ujawniane przez nią nie tylko w praktyce radykalnego reportażu społecznego (8) , ale również w uporczywej krytyce norm oraz w nazwie używanej przez nią kiedyś domeny internetowej (anarchopolis) są istotnym tłem jej twórczości artystycznej. Takie odsłanianie ściśle przemocowego charakteru współczesnych relacji społecznych stanowi ważny element prac Polisiewicz.

technologie władzy/ technologie a władza

W swojej sztuce Aleka Polis nie stara się zajmować jednoznacznych pozycji. Jej prace są raczej strategiami naprowadzania widza na problem, niż oceną, fundowaną rzeczywistości przez artystkę. Nie widać w nich jasnego przeciwstawienia dobra - złu, normy - patologii etc., zaryzykuję więc stwierdzenie, iż jej strategie i intencje są bliższe analityce władzy rozwiniętej przez Michela Foucault w tekstach poświęconych biopolityce i rządomyślności, niż na przykład krytycznej teorii i sztuce lat (odpowiednio) 20 i 70 (9) . Wydaje mi się, że zarządzanie życiem i kontrola są w centrum zainteresowania artystki, niemniej nie posługuje się ona przejrzystym jeszcze 40 lat temu rozgraniczeniem na przestrzeń represji i emancypacji. Jej sztuka, jeżeli nawet jest budowana w opozycji do określonego porządku, stanowi raczej ruch oporu, świadomy swej tymczasowości i ograniczeń, aniżeli triumfalny pochód w kierunku jednoznacznie wybranego królestwa wolności.

Jako osoba sprawnie poruszająca się po polu najnowszych technologii Aleksandra Polisiewicz stanowi również realizację cyberpunkowego marzenia o zmysłowej, rozpoznającej i eksplorującej przestrzeń wrażliwości postaci kobiecej, powiązanej zarazem z pełną władzą i swobodą w przestrzeni komputera i Internetu (10) . Ta wieloznaczna, cyborgiczna figura artystki to jej kolejna odsłona. Będzie ich znacznie więcej.

Aleka Polis, Nieświadome lustrowanie informacji
Aleka Polis, Nieświadome lustrowanie informacji

"Nieświadome lustrowanie wyobraźni"

- wideo, w którym pojawiają się wszyscy kandydaci na stanowisko prezydenta RP, którzy startowali w wyborach 2005, pokazuje nam całe spektrum obszarów wykluczenia: pojawia się tam wleczona na wygnanie Jagna z "Chłopów" Reymonta, jest ring, na którym wydają się walczyć dwaj główni kontrkandydaci, są katastrofy naturalne i pogrzeb oraz - last but not least - ptaki - te karmiące swoje młode oraz dwa dorosłe orły splecione w tańcu tak, że nasuwają skojarzenia z wirującą na biało-czerwonym tle swastyką. Pojawia się także motyw "kukułczego jaja" i pisklę, które - jako nie pasujące do stada, zostaje brutalnie wyrzucone z gniazda. W filmie mamy również do czynienia z podobiznami ( found footage) serii polityków, którzy z pewnością nie ograniczają swojej władzy do jej części "pastoralnej" - starają się nie tylko zarządzać populacją, ale również dysponować śmiercią. O Polsce można dziś za Agambenem powiedzieć, iż "państwo łamiąc prawo międzynarodowe zagranicą i wprowadzając stan wyjątkowy u siebie, nadal udaje, że stosuje prawo" (11) . Nakręcony w połowie 2005 roku film Polisiewicz niepokojąco skrupulatnie zapowiadał to, co przyniosły wybory.

Aleka Polis, Nieświadome lustrowanie informacji
Aleka Polis, Nieświadome lustrowanie informacji

"Nieświadome lustrowanie wyobraźni" to również wskazówka dla prób przechwycenia typowo kobiecej i zarazem uznawanej za prywatną czynności opieki i karmienia (ptaki) przez świat polityki, rezygnujący z wizerunku "surowego ojca" na rzecz opiekuńczej postawy macierzyńskiej. Władza pastoralna, jak nazwał ją Foucault, nie posługuje się już groźbami i karami. Jest czuła i troskliwa, podobnie jak połączona z wizerunkami polityków orlica-matka, przynosząca swoim pisklętom pokarm i ucząca je latać.

Wbrew temu, co można by wywnioskować na podstawie popularnej w Polsce narracji o sferze publicznej, polityka to nie tylko wybory. Nie od dziś Polis rozciąga się na obszar intymności, ciała, seksualności. W bardzo dobitny sposób opisują to autorki feministyczne, które ze sfery prywatnej i z ciał kobiet uczyniły część obszaru tego, co polityczne. Artystki i performerki takie jak Valie Export czy Ewa Partum, już w latach 70. pokazały ograniczenia kobiecej cielesności i seksualności, oddając "męskiemu spojrzeniu" sprawiedliwość poprzez w pełni świadome i kontrolowane przez kobietę zwrotne oglądanie "męskiego obserwatora" przez przedmiot jego obserwacji. Polisiewicz wydaje się iść tym tropem dalej: przedmiotem jej zainteresowania stają się instytucje i korporacje sprawujące kontrolę nad życiem ludzi, symbole zarządzania płcią i seksualnością, struktury władzy. Artystkę interesuje też zarządzanie śmiercią - zwraca uwagę na pogrzeby ("Portret trumienny") na sceny kaźni i naznaczania. Zarządzanie śmiercią - Nekropolityka, jak nazwał je Achille

Mbembe - ukazuje się spojrzeniu widza w przechwyconym przez Polisiewicz obrazie pojmania i kaźni Jagny, w nacięciach na ciele artystki z pracy "IBM Dedicated", w "Rosarium", które odsyła do okrutnej praktyki odcinania Ormiankom sutków podczas nadal nie osądzonej rzezi dokonanej przez Turków na początku XX wieku (12) .

Aleka Polis, Rosarium
Aleka Polis, Rosarium

Bestiarium podświadomości

Foucault uważał, że zainteresowanie normalizującej władzy przeniosło się z represji na kontrolę. Zainteresowanie populacją, kluczowe dla legitymizacji wojny z terroryzmem, "przetrwaniem populacji" lub określonej cywilizacji umożliwia rasistowskie wyodrębnianie "Innych" jako "biologicznie obcych", więc również niebezpiecznych. Kontrola seksualności potęgująca się od XIX wieku, jest tego dobrym przykładem, ataki na lesbijki i gejów, mające miejsce w Polsce i w innych krajach. Jak czytamy w "Historii seksualności" "legalnie zabija się ludzi, którzy stanowią dla innych coś w rodzaju biologicznego zagrożenia"(13) . W tym kontekście "Bestiarium Podświadomości" Polisiewicz, balansujące pomiędzy powtórzeniem i pastiszem norm płci, jest zapowiedzią tego, co przyniesie "wojna z terroryzmem".

Aleka Polis, Bestiarium podswiadomości
Aleka Polis, Bestiarium podswiadomości

W "Bestiarium podświadomości" przenikamy w obszar nienormatywnej wyobraźni, jesteśmy "poza dobrem i złem", tak jak w "Dromosie" znajdowaliśmy się w przestrzeni będącej poza jednoznacznymi kategoriami. Obrazy, które do nas z "Bestiarium" docierają, dotyczą płci, jej symbolicznych i cielesnych znaków - które są w życiu codziennym maskowane bądź nieobecne, w pracy Polisiewicz zaś stają się głównym przedmiotem zainteresowania - krocze, wokół którego krąży ryba, pies wkładający pysk w obszar, który być może jest szyją, być może waginą; krew wpadająca do mleka wyraźnie odciska w naszej nieświadomości swoje tłumione piętno kobiecości i wstydu. Ciała, których płeć nie jest jednoznacznie określona, tworzą tajemnicze figury, ustawiają się na sobie, balansują na pograniczu utraty równowagi. Niepokojąca szarość tła filmu odsyła do snu, ale jest też kolorem więzienia. W świecie płci poruszamy się jak po Panoptikonie, w którym ściśle zhierarchizowane uporządkowanie wyklucza przekroczeni normy.

Patrząc na "Bestiarium"... można też odczuć, że każde przekroczenie ustanowionego porządku spotyka się z sankcją - te ambiwalentne, czasem drastyczne obrazy zdecydowanie niemieszczące się w popularnych dziś narracjach o seksualności i płci, mogą się wydać dość niepokojące. Umieszczone na szarym tle, sprawiają wrażenie już spacyfikowanych, przywodzą na myśl subwersywne i zarazem już umieszczone w więzieniu obrazy... Wyobraźnia, nie dusza, staje się tu więźniem ciała. Szarość to dla Polisiewicz kolor ambiwalencji, wieloznacznego rozmycia płciowego uniwersum. Wydaje mi się, że to odniesienie nie unieważnia "więziennego" skojarzenia z szarością, ambiwalencja płci, jako jedna z postaci przekroczenia kulturowych granic, generuje bowiem przynajmniej zapowiedź kary. Film zawiera jedną wyjątkowo drastyczną scenę: zdjęcie głowy dziennikarza amerykańskiego zabitego przez terrorystów. Może być ona interpretowana jako symboliczne zwieńczenie ambiwalencji i szarości - jako sygnał sankcji pozostającej w bezpośredniej bliskości osób i przedstawień naruszających normę.

Aleka Polis, Bestiarium podswiadomości
Aleka Polis, Bestiarium podswiadomości

God Allah

Późniejsze prace artystki, jak choćby prezentowany CSW "God Allah",gdzie w formie uroczego kalejdoskopu wirują na naszych oczach rozpadające się wieże WTC, rozszarpywani pociskami czeczeńskich partyzantów żołnierze rosyjscy oraz Czeczeni mordowani przez Rosjan, dotykają polityki w jeszcze innym miejscu. Zaproponowana przez Polisiewicz estetyzacja zbrodni, w której właściwie trudno doszukać się wyraźnej krytyki wojny, gdyż jedynie po okrzykach i dźwiękach wystrzałów możemy domyślić się, co faktycznie dzieje się na większości połączonych ujęć, jest podwójnie przewrotna. Po pierwsze niejako rozbraja widza pamiętaną z dzieciństwa figurą kalejdoskopu, infantylnym obrazkiem wirującym niczym przekręcana luneta z kawałkami plastiku, jaką niejedna z nas bawiła się w dzieciństwie. Zarazem jednak słyszymy wezwania do Allaha i wezwania do Boga, które - występując między odgłosami strzałów i wysadzania budynków, jednoczą się w jeden okrzyk zarazem rozpaczy, woli zemsty i okrucieństwa.

Aleka Polis, God Allah
Aleka Polis, God Allah

Praca "God Allah" skłania również do namysłu nad światem mediów oferujących jako "informację" zręcznie zmieszany koktajl sekundowych błysków z różnych stron świata, których nie jesteśmy w stanie dekodować na bieżąco, gdyż ich nagromadzenie i szybkość ich przemieszczania się przed naszymi oczami jest zbyt duża, by w ogóle wychwycić choćby strzępki konkretnych informacji. Diagnozowana przeze mnie przed chwilą jako subwersywna praca Polisiewicz okazuje się mieć jeszcze jedno odniesienie: chaos przekazu medialnego, zza którego wyłania się funkcjonalna użyteczność ich przekazu - pozór informacji.

Aleka Polis, God Allah
Aleka Polis, God Allah

Media to jedna z najważniejszych przestrzeni oddziaływania władzy. Media to jeden ze sposobów oddziaływania na emocje, to sposób budzenia demonów nieświadomego pożądania, to realizacja imperatywu kontroli w dobie spektakularnego utowarowienia, jak zgrabnie ujmował kluczową relację społeczną Guy Debord (14) . Choć nie chciałabym bronić autentyczności emocji przeciw tezie o jedynie spektakularnym charakterze percepcji wizualnej, warto może zwrócić uwagę na fakt, iż coś niezwykle ważnego kryje się w przedziwnych sposobach skupiania uwagi i żonglowania uczuciami widza kontemplującego przekaz medialny. Być może właśnie to próbuje uchwycić Polisiewicz w "God Allah", gdy konstruuje zbudowany na formie kalejdoskopu montaż scen z wojny w Czeczenii, połączony z fragmentami nagrań rozpadających się wież World Trade Center, i spina wszystko okrzykiem "Allah Akbar" oraz wypowiedzią G. W. Busha, stanowiącą wezwanie do chrześcijańskiego Boga, który miałby wstawić się za atakowaną Ameryką i pomóc w walce z Bogiem islamu. Przywódcy obu stron jawią się jako suwerenowie mogący wysyłać na śmierć, i darować życie, toczyć wojny i zarazem zachowywać pokój, łamać prawo i pozostawać w roli jego wykonawców... Figury suwerenności dodatkowo wzmacniają siebie nawzajem, wskazując na odniesienie absolutne, i roszczenie do powszechnej ważności decyzji militarnych, podejmowanych i egzekwowanych przez zwykłych ludzi.

Aleka Polis, God Allah
Aleka Polis, God Allah

Portret trumienny JP II

Wchodząc w "Dromos" mogliśmy zobaczyć również szczególną dokumentację medialnego przekazu na temat śmierci papieża - "Portret trumienny JP II". Kalejdoskopowo ułożone napisy towarzyszące wiadomościom o pogarszającym się stanie zdrowia Jana Pawła II oraz o jego śmierci przekonująco dowodziły, jak bardzo mylił się Foucault, gdy twierdził w "Historii seksualności", że śmierć przestała być ceremoniałem, i stała się sprawą najbardziej intymną (15) . Otóż wcale tak nie jest - przypomina nam Polisiewicz w omawianej pracy, która przenikliwie dekonstruuje nieznośnie natarczywe działania mediów wobec śmierci papieża, działania do tego stopnia mechaniczne, że w ich wyniku informacje o stanie zdrowia namiestnika kościoła przestały sprawiać wrażenie informacji o losie człowieka, stały się mechanicznie powtarzanymi formułkami, na co zwraca uwagę geometryczna, ułożona z napisów telewizyjnych forma "Portretu". Nadmiar medialnego zainteresowania Janem Pawłem doprowadził do pełnej anihilacji sensu, do pełnego uprzedmiotowienia przedmiotu przekazu przez wyalienowane media.

Śmierć żołnierzy również często wyzuta jest z wszelkiej intymności, niemniej w ich przypadku media skupiają się na rozszarpywaniu ciała, co w zestawieniu z anonimowością prezentowanych ciał sprawia wrażenie skrajnego uprzedmiotowienia. Właśnie w tym punkcie - jako traktowani przedmiotowo - spotykają się znani i nieznani bohaterowie medialnych informacji o śmierci.

Śmierć papieża, żołnierzy, oraz cywilnych ofiar zamachów i wypadków, którą telewizja przedstawia z naturalistyczną nieraz niemal dokładnością, sprawia wrażenie realizacji najbardziej wyuzdanego projektu dehumanizacji. To nie ludzie, to ciała bezładnie łączone w kompozycje programów informacyjnych stają się głównym tematem pedantycznego przekazu medialnego. Tą skrupulatność oglądu, tak szczegółowego, że informacje zaczęły w pewnym momencie zlewać się w niezrozumiałą papkę, oddaje także praca umieszczona przy wejściu do "Dromos"

Aleka Polis, Portret trumienny JP2
Aleka Polis, Portret trumienny JP2

W swoich książkach, szczególnie w "Homo Sacer" i "Etat d'Exception", Giorgio Agamben skupia się na paradoksie władzy suwerennej, która - mogąc zawiesić prawo (i zarazem wprowadzić stan wyjątkowy) - sama pozostaje w obszarze tego, co legalne. Suweren to również ten, który posiada prawo wykluczenia jednostki poza obszar działania prawa. Homo sacer to człowiek wykluczony ze społeczności i jej porządku prawnego - dowolna krzywda, którą by mu uczyniono, uchodziła bezkarnie. Jak często powtarza Giorgio Agamben, dziś miejsce homo sacer zajmują uznawani za nielegalnych migranci, którzy ryzykują bezkarne łamanie swoich praw, łącznie z prawem do życia(16) . Współczesna wersja homo sacer to również osoby homoseksualne, wobec których egzekucja prawa i jego łamanie są przynajmniej w Polsce, coraz częściej nieodróżnialne. Stan wyjątkowy jest przestrzenią nierozstrzygalności zbudowaną na niemożliwości odróżnienia realizacji i łamania prawa, wydaje się, że dotyczy on dziś coraz większych grup ludzi(17) . Tak działo się w obozach koncentracyjnch, gdzie więźniowie - homo sacer, jak nazywa ich Agamben, w najbardziej bolesny sposób stykali się z nagą władzą nad życiem i śmiercią. Niektóre prace Aleksandry Polisiewicz przypominają o tym wyjątkowo dobitnie...

Aleka Polis, IBM Dedicated
Aleka Polis, IBM Dedicated

Dedykowane IBM

Jak twierdzi Erving Goffman, elementem wykluczenia jest również naznaczanie, piętnowanie osoby wykluczonej. Jego zdaniem piętnowanie to wynalazek Greków. Jedną z modelowych form piętnowania jest tatuowanie(18) .

Wideo "IBM Dedicated" przypomina o kontroli ciała, "nagiego życia ludzi", jaka miała miejsce w obozach koncentracyjnych. Pracując na własnym ciele, artystka konfrontuje nas z niechętnie wspominaną historią jednej z najbardziej znanych korporacji, przy czym połączenie tego, co polityczne (kapitał międzynarodowy, kontrola na masową skalę, Holocaust) i tego, co prywatne (ciało artystki) przypomina o popularnym w latach 60. i 70. postulacie feministycznym, w myśl którego to, co prywatne, jest też zarazem polityczne. W warstwie wizualnej praca jest daleka od jednoznaczności; wzór, w jaki układają się kwadraty pokazujące wycinanie poszczególnych liter tytułu pracy wydaje się na pierwszy rzut oka różowy, słodki, i wręcz ładny... Dopiero po pewnym czasie orientujemy się, że litery są wycinane w ludzkim ciele, co przywołuje skojarzenia z praktyką tatuowania więźniów Auschwitz.

"IBM Dedicated" - jak trafnie sugeruje Iza Kowalczyk - powstała z inspiracji cyberpunkowej(19) . Narzędzie pracy Aleksandry Polisiewicz (komputer firmy IBM) okazuje się być przedłużeniem systemu kontroli, który współtworzył system masowej Zagłady. Polisiewicz znowu unika jednoznaczności i znowu - niczym de Sade - skłania wyobraźnię widza do podjęcia "jeszcze jednego wysiłku", skupienia i pracy. Nie tworzy dzieła "do skonsumowania", odbiorca musi wykonać samodzielny ruch, żeby recepcja pracy twórczej stała się faktem. Przyglądając się nadpisywaniu na ciele znaków - tatuażowi - widz stopniowo dochodzi do serii znaczeń sugerowanych przez artystkę. Maszynę, którą posługuje się artystka, charakteryzuje podobna dwuznaczność, jak całą sieć internetu, która - jak podkreślają cyberfeministki, powstała przecież w ramach kompleksu militarnego(20) .

Jak dowodzi Foucault w "Historii seksualności", władza polegająca na zarządzaniu śmiercią ( z możliwością zadania śmierci bądź zachowania przy życiu) ustąpiła w ubiegłym stuleciu władzy nad życiem - zarządzaniem życiem, kontrolą populacji i wprowadzaniem w życie norm. Foucault twierdził, że "władzę suwerenną zastąpiła dziś władza pastoralna"(21) . Z kolei Giorgio Agamben próbuje wskazać przestrzenie, w których władza okazuje jeszcze dziś swoje podwójne oblicze: zarządza życiem, ale sięga także po zarządzanie śmiercią. Z perspektywy wojny z terroryzmem wydaje się, że jego intuicja jest trafna. Wskazując na ośrodki zamknięte i obozy dla cudzoziemców, kontrolę granic, wojny i ograniczenia praw obywatelskich, Agamben pokazuje, jak wiele istnieje dziś przestrzeni, w których egzekucja i łamanie prawa są nie do odróżnienia. W pracach Aleksandry Polisiewicz mamy właściwie nieustannie do czynienia z przestrzeniami nierozstrzygalności, choć w rozmaitych sensach tego słowa. Są to przestrzenie zamachów i wojen, polityki, przestrzeń mediów oraz kontrowersyjny obszar płci i seksualności, w którym najmniejsze uchybienie normie może stać się przyczyną ingerencji władzy.

Aleka Polis, Bestiarium Podświadomaści - Marionetki
Aleka Polis, Bestiarium Podświadomaści - Marionetki

Sztuka wobec patriarchatu

Carole Pateman opisuje świat patriarchatu jako świat "braterskiego kontaktu społecznego"(22) . Stawia ona dość śmiałą tezę, w myśl której między patriarchalnymi teoriami społecznymi, gdzie król był niejako ojcem całej społeczności, władza zaś piastowana z nadania boskiego, absolutna i niekwestionowana, a teoriami umowy społecznej, w której władza możliwa jest jedynie wskutek przekazania jej przez obywateli, nie ma różnicy jakościowej. Oparty na umowie świat jest nadal zdominowany i zarządzany przez mężczyzn, których do solidarności doprowadziła zwieńczona ojcobójstwem walka z autorytetem, natomiast kobiety nie posiadają w nim żadnych praw. Argumentacja Pateman podważa typową dla liberalizmu wiarę w wolnościowy wymiar porządku współczesnej demokracji - jako stworzona przez mężczyzn i dla mężczyzn ta forma rządów z założenia wyklucza kobiety.

Wskazując na zależności między zamknięciem kobiet w przestrzeni prywatnej i praktycznymi trudnościami, z jakimi borykają się one w przestrzeni publicznej, jeśli uda się im do niej trafić, Pateman odwołuje się do wspomnianego już sloganu "prywatne jest polityczne" i argumentuje na rzecz nadania politycznego znaczenia sprawom związanym z przestrzenią prywatną. Pateman przypomina o przesądach wyznawanych przez głównych teoretyków umowy społecznej - Rousseau twierdził na przykład, że kobietami ktoś powinien zarządzać, gdyż inaczej całe państwo ogarnie właściwy im nieporządek(23) . Wydaje się, że jedną z postaci "kobiecego nieporządku" jest sztuka kobiet, które postanowiły dobitnie przeciwstawić się schematom kultury patriarchalnej. Prace Aleksandry Polisiewicz są jednym z lepszych przykładów tego, jak nieporządek może przeniknąć do uregulowanych wizji ciała, płci, władzy i mediów.

Wskazują przy tym, że w świecie definiowanym i zarządzanym przez "braci" nie istnieje jedno źródło nierówności i wyzysku. Jest ich wiele i wydają się raczej uzupełniać, niż przeciwstawiać sobie. Stąd ruch oporu, również w sztuce - jeśli można ją diagnozować jako posiadającą środki i wolę oporu, co nie jest dziś chyba oczywiste - powinien być wielogłosem angażującym się w wielu przestrzeniach i wielu formach.

Strategie podejmowane przez artystki również skomplikowały się w związku z odrzuceniem modelu jednoznaczności, tożsamości, autentyczności. O ile jeszcze 30-40 lat temu dość standardowym pomysłem było "mówienie, tworzenie jako kobieta", o tyle dziś jest to dodatkowo skomplikowane przez krytyczną analizę podstaw tożsamości i identyfikacji, która - choć niewątpliwie odbywa się w ciele, nie czerpie zeń wszystkich cech płciowych. Polisiewicz nie wydaje się tworzyć z jednego, jasno określonego miejsca - to, co można zobaczyć w tle jej prac i ewentualnie utożsamiać z artystką, to - znowu sięgnę do skojarzenia Izy Kowalczyk - raczej cyborgiczna rekonfiguracja ciała i płci, niż osoba starająca się przemawiać "jako kobieta".

Aleka Polis, Nieświadome lustrowanie informacji
Aleka Polis, Nieświadome lustrowanie informacji

Konfrontacja z wyobraźnią

Prace Aleksandry Polisiewicz nie są skierowane przeciw jednej figurze opresji, stanowią raczej próbę stworzenia wielogłosowej polemiki, sieci ruchów oporu przeciw rozmaitym postaciom zniewolenia. Jako takie stanowią raczej przejawy poststrukturalnego rozpoznania zawodnego charakteru wszelkich binarnych wskazań źródeł opresji i podmiotu emancypacji. Polisiewicz posługuje się bardzo często formami inspirowanymi przekazem medialnym, konstruuje subiektywne montaże o osobistej i często bardzo ostrej wymowie. Zgrabnie balansując na pograniczu narracji niemal intymnej i pastiszu, zmusza widza do konfrontacji z ciemnymi stronami wyobraźni własnej i zbiorowej, z tym, co odrzucane, przerażające czy wykluczone. W jej pracach pozostajemy poza prawem, poza sferą rozstrzygalności, narażeni na konfrontację z nieświadomym lustrowaniem oczywistości, bestiarium podświadomości czy smutnym triumfem korporacji. Paradoksalnie, konfrontacja z wyobraźnią i ekspresją artystki pozostawia nam niezwykle duże pole manewru i moja mocno upolityczniona interpretacja jej prac jest tylko jedną z wielu możliwych. Choć prace Aleksandry Polisiewicz stały się w niniejszym tekście przyczynkiem do rozpakowania szeregu wątków współczesnej filozofii, starałam się, by filozofia, czy raczej myślenie stało się tłem prac artystki, a nie odwrotnie.

W krainie oczywistości świata spektaklu prace Oli Polisiewcz stają w opozycji do bezpośredniego i nastawionego na szybki, jednoznaczny odbiór przedstawienia. Choć nie są realizacją obietnicy szczęścia, niewątpliwie pobudzają wyobraźnię, jednak w przybrudzonym wydaniu cyberpunkowym - bez jednoznacznego happy endu ani nawet wiary w możliwość jego zaistnienia.

Przypisy:
1. Foucault, M., "Historia seksualności", Warszawa, 1995, s. 123.
2. Figurę "machin rewolucyjnych" wprowadzili Gilles Deleuze i Felix Guattari w "Anty Edypie", "najbardziej antyfaszystowskiej książce" - jak nazwał ją Michel Foucault. Zob. Deleuze, G., Guattari, F., "Anti-Oedipe" Paryż 1972.
3. Baczko, B., "Wyobrażenia społeczne", Warszawa, 1995, s. 43.
4. Problem tego, co wirtualne, i struktur bez jednoznacznych, wykluczających aktualizacji, postawił Gilles Deleuze, zaś jego pojęcie wirtualności bardzo dokładnie analizuje Michał Herer w "Gilles Deleuze. Struktury-maszyny-kreacje", Kraków 2006.
5. "W samym centrum uwagi 6", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 7 kwietnia - 21 maja 2006. Kurator: Stach Szabłowski. Interesujące, że pomieszczenia, w których znajdowała się wystawa Polisiewicz, prowadziły do wystawy Maurycego Gomulickiego i innych artystów "Pink not dead" (artystka żartuje, że byłyby to wnoszone tradycyjnie do grobów "dary") oraz dalej do kontrowersyjnego projektu Tomka Kozaka "Zmurzynienie. Ekshumacja pewnej metafory" (który w ramach tak ułozonego "grobowca" odpowiadałby pozycji trupa).
6. Zob. Schmitt, C. "Teologia Polityczna", Kraków 2000. Krytyczna analiza tego konceptu znajduje się również w Mouffe, Ch., "Paradoks demokracji". Wrocław, 2005.
7. Benjamin, W., "W sprawie krytyki przemocy" w: "Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty". Wybór i opracowanie H. Orłowski, Poznań 1996.
8. Artystka działa, wraz z autorką niniejszego tekstu, w nieformalnej sieci Syreny tv, zob. www.syreny.tv.art.pl . W ramach tej współpracy oraz poza nią powstały filmy dokumentalne dotyczące między innymi skrajnej prawicy (w Polsce i w Niemczech) oraz demonstracji i protestów społecznych w Polsce, w tym na rzecz praw osób homoseksualnych.
9. Teoria biowładzy Michela Foucaulta jest szczególnie zwięźle omówiona w zbiorze tekstów Foucault, M., "Filozofia, historia, polityka. Wybór Pism", tłum. Damian Leszczyński i Lotar Rasiński. PWN, Warszawa-Wrocław. 2000
10. Polisiewicz jest webmasterką i autorką wielu witryn internetowych, w tym stron Obiegu oraz Fundacji Ekologia i Sztuka.
11. Agamben, G. "Etat d'exception" Paryż, 2003 s. 146 (przekład tego i innych fragmentów Agambena własny - em).
12. Mbembe, A., "Necropolitics". Public Culture 15(1): 11 -40;Duke University Press, 2003. Tekst dostępny online: http://www.jhfc.duke.edu/icuss/pdfs/Mbembe.pdf .
13. Foucault, M. "Historia seksualności", op. cit., s. 121.
14. Zob. Debord, G. "La societe du spectacle" Gallimard, 1992.
15. Por. tamże.
16. Por. Agamben, G. "Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life". Stanford University Press, 1998
17. Agamben, G., "Homo Sacer", Op. cit.
18. Goffman, E., "Piętno", Gdańsk 2005.
19. Zob. blog Izy Kowalczyk http://strasznasztuka.blox.pl/html. Autorka prac potwierdza trafnośc tej interpretacji (na podst. rozmowy, 5 lipca 2006).
20. Por. między innymi Haraway, D., "Manifest Cyborgów" Przegląd filozoficzno-literacki, 1(3) 2003 oraz Anna Nacher, " Cyberfeminizm jako praktyka rozwikływania splatających się sieci władzy" w: Majewska, E. , Sowa, J. (red) "Zniewolony umysł II. Antologia krytyk neoliberalizmu", w opracowaniu.
21. Por. Foucault, M. "Historia seksualności, rozdział Prawo śmierci i władza nad życiem", Warszawa 1995.
22. Pateman, C., "The Disorder of Women. Democracy, Feminism and Political Theory", Polity Press, 1989.
23. Cyt. za: Pateman, C., "The Disorder of Women", op. cit, s. 17.