Cattelan, Gioni, Subotnick, 2004, fot. Jason Nocito

Kim jest Maurizio? Kimś bardzo znanym, ale trudno go zobaczyć. Wszyscy wiedzą, że raz jest więźniem, raz zbiegiem, i że czasem się ujawnia. Ale nikt nie wie gdzie ma kryjówkę. Skoro nie lubi patosu, powiedzmy, że jest Duchampem współczesności i świata postideologicznego. Z wdziękiem cynika rozsadza współczesną semiozę, a skoro naiwny nie jest, nie musi króla obnażać, wiedząc że pojęcie nagości zostało już zdekonstruowane, niewiadomo też czy nagi król w ogóle istnieje. Zamiast dialektyki negatywnej pozostaje więc nihilizm, a zamiast "Wielkiej szyby" - ucieczka.

Cattelan, Subotnick, Gioni, 2006, fot. Shirana Shahbazi

W październiku 2001 w New School for Social Research w Nowym Jorku ogłoszono, że w audytorium szkoły odbędzie się wykład Maurizio Cattelana i spotkanie z artystą. Przyszły tłumy, wszyscy chcieli zobaczyć słynnego elektrotechnika, samouka z Padwy. Wykład zaczął się od wygaszenia świateł, po czym włączony został projektor ze slajdami. Cattelan siedział przy pulpicie, w mroku, widoczny był jedynie zarys jego sylwetki i profil. Mówił o sobie w trzeciej osobie: Maurizio urodził się..., Maurizio został zaproszony..., Maurizio musiał uciec..., Maurizio schował się..., opowiadając po kolei o swoich rzeźbach, projektach i pokazując odpowiednie slajdy. Ilustrował niejako drogę uwalniania się od własnej tożsamości, unicestwiania własnej podmiotowości, traktując siebie jak figuranta o pseudonimie "Maurizio". Wszystko prowadziło do sugestii, że Maurizio-artysta nie istnieje, jest postacią fikcyjną, a jego dzieła to prace całego zespołu pod nazwą "Cattelan". Pomyślałam, że oto istota jego strategii: "ja - to ktoś inny", a Maurizio to maska, kukła, figura nieustannej ucieczki przed artystyczną tożsamością i autorstwem, antyteza autoportretu - istny Duchamp, Dorian Gray i Allen w jednym. "W pracy Maurizio chodzi o zniszczenie samego siebie". Wtedy światło zapaliło się. Przy biurku, zamiast słynnego artysty zobaczyliśmy młodego mężczyznę. Bardzo grzecznie podziękował za uwagę i przedstawił się jako Massimiliano, asystent artysty, przepraszając za nieobecność Maurizio, "który jest gdzie indziej".

Tym razem Cattelan potraktował publiczność łagodnie, nikogo nie wypchał, ani nie powiesił, nie dopuścił się też artystycznego przestępstwa. Jednak nikogo nie rozczarował, po raz kolejny konfrontując nas ze swoją osławioną ucieczką i "wymknięciem się tylnymi drzwiami". Zamiast przekopać tunel lub zwiać przez okno po linie ze związanych prześcieradeł, jak to uczynił 10 lat wcześniej uciekając niczym więzień z własnego wernisażu w Castello di Rivara, wybrał nieobecność i reprezentację obecności (jak wiadomo, reprezentacja nie jest lustrzanym odbiciem). Po prostu był "gdzie indziej", i jak przystało na nadwornego błazna i tragikomika doskonałego, wszystkie "kawały" opowiada tylko raz, albo przynajmniej tak, jak byśmy słyszeli je po raz pierwszy.

Sprostać oczekiwaniom dworu i ludu - to zadanie niełatwe. Tym bardziej, że strategię Cattelana już wiele lat temu okrzyknięto konsekwentnym artystycznym eskapizmem i kryminalizmem (gramatyką wizualnej przestępczości i korupcji), a gest "infinite jester" świata sztuki porównywany jest wręcz do nieśmiertelnego uśmiechu szekspirowskiego Yoricka, przypominającego uśmiech czaszki. Czy błazen tak doskonały mógłby w ogóle stracić pracę, choć więzień Maurizio już parę razy uciekł z cyrku? Pracy nie straci, bo cyrk nie ucieknie, nikt się od niego nie odwróci i grać będzie dalej. Kiedyś dziwił się, że świat sztuki tak łatwo absorbuje każde posunięcie, czy jak kto woli: przesunięcie granicy, i że czegokolwiek nie zrobi, znajduje nabywcę, dostaje następną propozycję, a ciżba garnie się drzwiami i oknami. Dzisiaj nie dziwi się i skwapliwie z tego korzysta, kwitując: "czyż nie było marzeniem awangardy stać się mainstreamem?", a nawet posuwa się do stwierdzenia, że czuje się winny i jako artysta, i jako kurator. Dworzanie mu "zaufali", wiedząc że symbioza polega tutaj na braku zaufania, a narzędziami gry są radar i antyradar. Clown musi być czujny jak zwierzę, instynktownie montuje antenę i bezbłędnie podaje lustro rzeczywistości. Jeśli przejrzenie się w nim wywołuje stupor i zmusza do milczenia, a język dworskich interesów terroryzuje dyskurs, to nic nie szkodzi - błazen i tak jest potrzebny.

Dawna Szkoła Żydowska, Michael Borremans, Weight, 2005, fot. BP

Obecnym w New School wysłannikiem był oczywiście Massimiliano Gioni, współtworzący od tego czasu z Cattelanem i Ali Subotnick słynne trio kuratorsko-artystyczne (i prawie zawsze zastępujący Maurizio w publicznych wystąpieniach) realizujące projekty, w których, artysta właściwie nie jest artystą, a kuratorzy właściwie nie są kuratorami, i jak to sami określają, po prostu "są gdzieś indziej". W 2002 Cattelan, Gioni i Subotnick otworzyli w nowojorskim galeryjnym dystrykcie Chelsea najmniejszą galerię świata The Wrong Galery (towarzyszy jej organ prasowy "The Wrong Times") składającą się z ulicznej witryny za zamkniętymi drzwiami wielkości ok. 1 m3. Drzwi były właściwie kopią otwierających się, działających drzwi sąsiadki-dobrodziejki Andrew Kreps Gallery, wpasowane tuż jej obok wejścia. Projekt o tyle przaśny, co utopijny: "zła, niewłaściwa" galeria, prowadzona przez artystę, kuratora i krytyka. Układ rozbrajająco doskonały. Zaraz po otwarciu, "galernicy" dostawali poważne zapytania o staże, aplikacje i propozycje pracy, a publiczność często myliła się chcąc wejść do galerii i próbując otworzyć drzwi, które były zamknięte. Po jakimś czasie wszyscy zorientowali się, że "something is wrong". Działalność w łonie własnej galerii daje artystom kuratorom wolną rękę, a Cattelanowi dodatkowy przywilej ucieczki - ukrycia się za Gionim i Subotnick. Jest tutaj zbiegłym artystą, współwłaścicielem niewłaściwej galerii. Jak głosi jej hasło promocyjne "to tylne drzwi do sztuki współczesnej, które są zawsze zamknięte". Tym samym, galeria to "fake estate" zamiast "real estate", "replika" rynku sztuki w zmniejszonej skali, antyinstytucja realizująca mini instalacje i mini antywystawy, od "Have and Take, Give and Get" Lawrence'a Weinera, poprzez wycięcie aluminiowych drzwi galerii i wysłanie ich na dinner party do Berlina jako projekt Andreasa Slominskiego, po dekonstrukcyjno-społeczny projekt Pawła Althamera, polegający na całkowitym zdemolowaniu i następnie naprawieniu siedziby Wrong Gallery przez polskich emigrantów z Greenpointu - po pierwsze by dać im pracę, po drugie by doświadczyć dialektyki przepełnionego systemu ekonomicznego, w którym jedno trzeba zniszczyć żeby drugie można było zbudować. Galeria rozwinęła także działalność jako firma Cereal Art, która umożliwia każdemu stworzenie własnej wystawy w skali mikro (np. w warunkach domowych), wypuszczając na rynek kopie i miniatury Wrong Gallery i jej wystaw jako produkty w skali 1:6, multiple, laleczki ala Barbie (Maurizia, Ali i Massimiliano zaprojektowane przez Phila Collinsa), czy miniaturę Mini Coopera zaparkowaną przed wejściem do galerii (duet Elmgreen & Dragset), itd. Jak zachęca Cattelan: "teraz każdy może być dealerem sztuki i kuratorem. Otwórz drzwi, zapal światło, zainstaluj dzieło i zrealizuj własny program w swojej galerii". Artyści kuratorzy publikowali też czasopismo "Permanent Food" i serię wydawniczą "Charley" - dezinformacyjne podręczniki i dysfunkcjonalne atlasy, anonimowe kuratorskie notatniki w rodzaju "zrób to sam", kopiując i miksując istniejące teksty, reprodukcje prac artystów i artykuły ze znanych czasopism w nowych układach, nierzadko aleatorycznych, w tradycji dada - brukając edukacyjną rolę publikacji i osławione archiwum sztuki. W 2004 Wrong Gallery postanowiła się sklonować, a w 2005 przeniosła się z Chelsea do londyńskiego Tate Modern, gdzie przez trzy lata będzie realizować swój program w ramach oficjalnej ekspozycji Tate, a także pojawiała się na Frieze Art Fair, czy ostatnio na Whitney Biennial, przygotowując tam antyamerykańską miniwystawę w wystawie "Down by Law" (prezentując m.in. "Piss Christ" Serrano) i można by jeszcze długo wymieniać podobne przykłady - modelowe instrukcje obsługi dla współczesnych kuratorów.

Gra w kotka i myszkę ze światem sztuki w wydaniu zaproponowanym przez Cattelana, to stanowisko postkrytyczne i relacjonalne według Bourriaud (w tym wypadku akceptujące istniejące warunki i zarazem utopijne), a według samego artysty: "dolce utopia". Choć "dolce", ta wyrafinowana żenada jest głęboko wyrachowana, daleka od naiwnego przekonania, że intersubiektywny zespół kryteriów istnieje, że oto krytyka systemu i zastanego porządku. Jeśli możemy ją nazwać subwersją, polega na mieszkaniu w systemie, działaniu w jego epicentrum i jego narzędziami, ale też na zmyleniu tych, którzy czekają na suspens. Innymi słowy, Maurizio poza tym, że jest dworskim błaznem i więźniem gry, w którą gra - jest także prawdziwym wirusem. Funkcjonuje w ramach wypracowanej przez siebie strategii jako część systemu/języka, który doskonale zna (podwójne kodowanie przypomina tu chwyt z repertuaru sofistyki) i wcale nie musi niczego negować, nie dręczy go "lęk przed wpływem", ani nic takiego. Za każdym razem działa inaczej, każda rola ma inną maskę. Jeśli zapytać Cattelana, czy jest kanciarzem lub fałszywą figurą na szachownicy, odpowiada, że zawsze próbuje być serio, tworzy o lęku i ucieka ze strachu, tylko nikt mu nie wierzy. Lubi tworzyć "loga bez zawartości i treści bez loga", podaje rzeczywistości lustro, w którym może się przejrzeć. Nietrudno się domyślić, że odbicie w lustereczku nie pokaże "tej najpiękniejszej w świecie", a często niczego w nim nie zobaczymy. W ten właśnie sposób powstało karaibskie biennale bez sztuki. W Berlinie marzyło mu się pokazanie sztuki bez biennale.

akcja Katarzyny Kozyry

Dlatego bb4 rozpoczęło się na osiem miesięcy przed jego oficjalnym wernisażem. Gioni żartuje, że w rezultacie stało się czymś w rodzaju systemu trawiennego biennale - zazwyczaj nie widzimy procesów trawiennych, tym razem to "przezroczysty układ pokarmowy". Trio Wrong Gallery zaproszone przez Kunst-Werke, organizatorów Berlińskiego Biennale rozpoczęło od rewizji formatu: dekonstrukcji typowego dla biennalowego molochu "kuratorskiego wyboru" i rozbicia go na kilka tożsamości-satelitów, które podsunęła specyfika Berlina. bb4 było więc najpierw galerią, potem książką, by na koniec rozwinąć się w dzieło: powieść, poemat, palimpsest. Zaczęli w 2005 od pseudofranchisingu, typowego dla siebie gestu przypominającego działalność w ramach Wrong i "Charley" (jak mówią: "jesteśmy leniwi, więc kopiujemy"), choć jak zwykle, zrobili to po raz pierwszy. W jednym z budynków przy Auguststrasse, gdzie w latach 90. znajdowała się Galeria Neu, otworzyli nielegalną filię, miniaturę Gagosian Gallery, zawłaszczając nazwę słynnego nowojorskiego potentata z Chelsea. Kuratorzy zauważają, że do Berlina przeniosło się wielu artystów i galerzystów, tu odbywa się ogromna pozainstytucjonalna i nieoficjalna produkcja sztuki (bo tu jest taniej niż w Nowym Jorku czy Londynie i równie twórczo) ale nie tutaj odbywa się jej zasadnicza konsumpcja. Gwałcąc prawa autorskie, ofiarowali więc Berlinowi "prestiżową" galerię, rewitalizując nieużywaną i zatęchłą piwnicę, w której odbyło się już kilka niezależnych pokazów, poczynając od wystawy najstarszych żyjących w Berlinie artystów: Dorothy Iannone i Emmetta Williamsa, czy szpili w rodzaju "YBA - Young Bavarian Art.". Jak przystało na "work in Progress", powstały także publikacje, oddające głos artystom. Projekt w ramach berlińskiego magazynu "Zitty", trochę na modłę "The Wrong Times", to ukazująca się regularnie kolumna z "Pięcioma pytaniami" i odpowiedziami artystów (związanych z Berlinem, od Williamsa po Bonvicini i Sehgala). "Checkpoint Charley", publikacja łącząca wydawaną przez kuratorów serię z nazwą berlińskiego przejścia granicznego Checkpoint Charlie, to wizualny dziennik ich rocznej pracy, researchu prowadzonego do bb4 - miks kserokopii, które niczym zkserowane materiały dowodowe zaświadczają o istnieniu 720 artystów, których udział w biennale był brany pod uwagę. Z jednej strony to kolejny "Charley" bez klucza, hierarchii i poszanowania praw autorskich, z drugiej niejako hołd oddany artystom niewystawiającym, którzy pojawiając się w publikacji, zostali tym samym wciągnięci na nieoficjalną listę biennale. Ów tęgi album, który miał być wentylem bezpieczeństwa, a obraził więcej osób niż ukradziona marka Gagosian, jest zarazem książką o tym, "co by było gdyby". Pokazuje potencjalną liczbę możliwych wersji biennale, zarazem całkiem słusznie przypomina, że kuratorski wybór nie jest wartościujący dla artysty i sztuki, to tylko jedna z możliwych, subiektywnych propozycji.

Po otwarciu fałszywego Gagosian można się było spodziewać wszystkiego. Także tego, że główna wystawa bb4 otwierana w marcu przyjmie formę antybiennale, czegoś radykalnego na kształt wystawy na 6 Biennale Karaibskim, zorganizowanej przez Cattelana w 1999 (była to wystawa bez sztuki, a artyści i kuratorzy opalali się na karaibskich plażach), że wystawione obiekty zostaną skradzione z innej galerii, zapakowane w torby i pokazane jako "readymades" jak na wystawie w De Appel, że będzie dokładną kopią jakiegoś innego biennale, albo że nie będzie go wcale. Tym większe zaskoczenie. bb4 "O myszach i ludziach" opowiada o myszach i ludziach. Od kołyski do grobu. Po raz kolejny artyści kuratorzy wykorzystali "powtórzenie", skrywając się za pożyczonym tytułem, który Steinbeck także pożyczył od Burnsa. Mówią, że ich wiara w cokolwiek jest wątła - jednak wierzą w siłę repetycji, która jako stara figura retoryczna, choć służy wzmocnieniu, tak naprawdę ukrywa intencje. Jak widać, nie bali się banału, czytelnej symboliki, ani "zredukowanej" metafory, opowieści o człowieczym losie uwięzionym w labiryncie życia. Człowiek rodzi się, żyje, a potem umiera. Niczego tu nie zabrakło: kościoła, pocałunku, porodu, likanotropii, teatru absurdu, całopalenia, nekrofilii, cmentarza, szkoły żydowskiej, wagonu, umarłej klasy i pustki - do tego moglibyśmy już tylko dodać woskową kukłę klęczącego i modlącego się Hitlera - rzeźbę Cattelana "Him" z 2001, która oczywiście się tam znaleźć nie mogła. Poza zapożyczonym Burnsem i Steinbeckiem, pobrzmiewają tu złowrogo "Zapiski spod podłogi" Dostojewskiego, "Przemiana" i mysia śpiewaczka Kafki, Kojeve, Arendt i Fukuyama, "Maus" Spiegelmana, "Władca Much" Goldinga... Człowiek wytwarza zło jak pszczoła miód, zło jest banalne i atrakcyjne, kultura to narzędzie przemocy, nie ma już bohaterów heroicznych, jesteśmy ostatnimi ludźmi, brrr. Na dziedzińcu KW zwiedzających wita instalacja Gino De Dominicis: demoniczny śmiech wydobywający się z okien piwnicy (śmiech diabła, błazna, czy ostatniego człowieka?). Żegna nas piękny śpiew kołysanki dla zmarłych płynący z głośników instalacji Susan Philipsz (ponoć powalił Cattelana na kolana i skłonił do modlitwy podczas Biennale Turyńskiego) zamontowanych pomiędzy drzewami i grobami Cmentarza Garnizonowego, ostatniej stacji biennale.

4-berlin-biennial

Wystawa "Melancholia" pokazała, że wszystko da się usystematyzować, także melancholię (a nawet wyprodukować melancholiczny gadżet, czarne chusteczki do nosa marki "Melancholie"). Biennale od tej systematyzacji odchodzi, jakby chcieli kuratorzy, ucieka od nazywania, zmuszając do doświadczania: lęku, nostalgii, wędrówki przez pasmo nieustannych traum i pojedynczych olśnień. Ale dziwnym trafem bb4 i "Melancholię" łączą dwa podobne nurty: sentymentalny (lśnienie i szaleństwo) i represyjny (trauma i choroba), obecne także w powieści Steinbecka. Berlińskie biennale mogłoby być "częścią" wystawy "Melancholia", jej ostatnim, udanym rozdziałem. Pokazuje dokładnie to, czego nie udało się przeprowadzić Jean Clair'owi w Neue Nationalgalerie w części poświęconej melancholii współczesnej: powojennej, postsowieckiej i globalnej - zapytać o źródło stanu (czego dotykają Cattelan&Co), a nie tylko pokazać skutek uboczny, jakim jest melancholia. Godna podziwu część historyczna Claire'a nie pominęła żadnego wątku melancholicznego, czterech temperamentów, frasobliwości, alchemicznych stanów przejścia, likanotropiii, Janusowego oblicza, wątku faustycznego, historii szaleństwa i klinicznej normatywności, czy teatru absurdu z naczelnym wysłannikiem ludzkości w sferę milczenia: Antoninem Artaudem. Ekspozycja bierze w łeb od części zatytułowanej "Melancholia Lewicowa", fałszując zarówno historię, jak i poglądy samego Benjamina, na które powołuje się na tablicy tekstowej, przywołując benjaminowskie pojęcie "linke Melancholie", odnoszące się do sztuki wymierzonej przeciwko rzeczywistości Republiki Weimarskiej, a nie DDR. Ciężko uwierzyć, że Claire tego nie rozumie, prezentując prace Grosza obok "Bolszewika" Kustodiera, "Melancholii" Malczewskiego i obrazów NRD-owskiej beznadziei.

Wśród zwiedzających bb4 często padało pytanie, czy kuratorami biennale byli Cattelan, Gioni i Subotnick czy raczej Berlin i Auguststrasse? Można powiedzieć, że podzielili się pracą i pracą pamięci, przytulając się do "anioła historii". Jak pokazały poprzednie edycje biennale, Berlin stanowi ułatwienie (patrz bb3 skonstruowane według socjo-urbanistycznych "hubs" przez Utę Meta Bauer w 2004, rozmieszczone w KW, Martin Gropius Bau i Kino Arsenal) i zarazem wyzwanie dla każdej przeglądowej kuratorskiej propozycji, przytłaczając sugestywną metaforą odbudowywanego miasta, czy obłażącą i trupem ścielącą się historią, jak w przypadku bb4. Do tego trzeba doliczyć tradycję wystaw organizowanych wzdłuż Auguststrasse, rozpoczętą przez Klausa Biesenbacha w latach 90 (patrz 37 Pokoi) i poprzeczkę biennale, które od samego początku, bb1 zorganizowanego przez Biesenbacha, Nancy Spector i Hansa Ulricha Obrista, traktowane jest jako całościowa propozycja artystyczna, a nie zlepek kuratorskich wyborów. Nasuwa się tu casus Biennale Łódzkiego, które bez postindustrialnego charakteru miasta i zabytkowych fabryk, a szczególnie bez towarzyszącej mu równolegle wystawy "Palimpsest Muzeum" w Pałacu Poznańskiego, byłoby nijakie i o niczym, mimo, że powstało przy współudziale wielu wybitnych twórców, od Emmetta Williamsa po Janet Cardiff.

W palimpseście berlińskim, charakterystyczny dla strategii Cattelan&Co radar i antyradar umieszczono w nas samych. Radarem jest tkwiące w nas zwierzę, a antyradarem "homo sapiens", stworzenie czujące i rozumne, choć czasem niedowierzające temu, do czego jest zdolne, i że to wszystko jest gotowcem, który samo sobie wytworzyło. Cattelan, Gioni i Subotnick dobrze go ustawili, pokazując, że od konwencji biennale da się uciec - wychodząc na ulicę i wbudowując się w tkankę miasta, wkraczając do przybytków codzienności, że można w nich uwięzić sztukę i stworzyć biennale-dzieło ułożone z dzieł cudzych, że nie trzeba pokazywać dzieł wybitnych, bo ważne jakie role odgrywają artyści i że wyznacza je reżyser, że teoria i komunikacyjna dyktatura nie są tu potrzebne, że czego nie może nazwać język może powiedzieć sztuka, i że z łatwością można uciec od intersubiektywnych kryteriów (bo te przecież tu nie istnieją) - nie da się tylko uciec od siebie samego.

No i od nas samych, o czym podczas wernisaży i pierwszych dni trwania biennale można się było przekonać, gubiąc się w tłumie. Sytuację doskonale wykorzystała Katarzyna Kozyra wraz ze swoim cyrkiem karłów, którzy niczym wirus udający oficjalną część biennale, rozdawali pocztówki i fotografowali się ze zwiedzającymi, oferując "prawdziwą sztukę" (film Kozyry) na monitorach zamontowanych w plecakach. Kropką nad "i" były kolejki ustawiające się na ulicy przed mieszkaniami prywatnymi, stajniami pocztowymi i szkołą żydowską, obwieszone biżuterią kolekcjonerki na szpilkach, które też musiały odstać swoje w zimnie, luksusowe terenówki BMW wożące kuratorów po Berlinie (szczególnie Maurizio z narzeczoną), tłumy walące na afterparty dla vipów i ćwierćvipów, dla lepszych i gorszych, jak to bywa na prestiżowych przeglądach, oraz gawiedzi, która nierzadko nie dostawała się do środka, nawet "tylnymi drzwiami do sztuki współczesnej".

Parę miesięcy przed otwarciem bb4, Cattelan powiedział, że podjęcie się organizacji biennale, to jak przystawienie sobie rewolweru do głowy, robienie dobrej miny do złej gry i czekanie, aż ktoś pociągnie za spust. Może ta kula, choć poleciała wzdłuż Auguststrasse, wyzwoliła Maurizio z "lęku przed śmiercią", a może od tego czasu z wilka zamienił się w sarnę i możemy odliczać jego nowe życie? W każdym razie, znowu "uciekł do przodu". Tym razem przysłużył się redefinicji biennale sztuki współczesnej. Biennale, którego nie da się skopiować?

Fot. Barbara Piwowarska