Kilka fragmentów "The last performance (a lecture)"
- spektaklu-wykładu Jérôme'a Bela, który odbył się
10 czerwca 2005, w Teatrze Narodowym w Warszawie, w ramach
6. Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego
ciało_umysł / body_mind

Dobry wieczór, nazywam się Jérôme Bel.

(…)

Wytłumaczę państwu, dlaczego się tutaj dziś spotkamy. Chciałem państwu o czymś opowiedzieć.

Otóż w 1998 roku wyreżyserowałem spektakl, który nosił tytuł "Le dernier spectacle" (Ostatni spektakl). .
Mniej więcej rok temu Hebbel Theater w Berlinie, Festiwal Tanz-quartier w Wiedniu i Narodowe Centrum Tańca w Paryżu zaproponowały mi ponowne wystawienie "Ostatniego spektaklu".

Nie spodobał mi się ten pomysł.

"Ostatni spektakl" miał za sobą wiele pokazów gościnnych, najczęściej zakończonych porażką. Nie chciałem ponownie go wystawiać i ściągać na siebie same problemy. .
Zaproponowałem więc tym trzem teatrom, że zamiast prezentacji spektaklu wygłoszę wykład o jego założeniach. .
Mam wrażenie, że to trudne przedstawienie nie zostało tak naprawdę zrozumiane. .
Może było ono niedobre? .
Jeśli tak, to bez wątpienia z mojej winy. .
Niemniej uważam jego założenia za ważne i dlatego postanowiłem zmienić medium i posłużyć się formą wykładu, żeby wytłumaczyć najjaśniej jak się da, o co mi tak naprawdę chodziło.

"Ostatni spektakl" odniósł sukces u krytyki. Do dziś znajduję w skrzynce na listy czterystustronicowe doktoraty na ten temat w nieznanych mi językach, teksty oraz eseje. Bo i faktycznie założenia tego spektaklu były czysto teoretyczne.

(…)

"Ostatni spektakl" powstał w 1998 roku, jednak pomysł przyszedł mi do głowy w 1994, kiedy pracowałem nad moimi pierwszymi spektaklami "nom donné par l'auteur" (imię nadane przez autora) i "Jérôme Bel".

W żadnym z nich nie było jednak tańca jako takiego.

Stanowiło to pewien problem, ponieważ nie tylko ja byłem tancerzem, ale i moi współpracownicy byli tancerzami; co więcej, miałem zamiar stać się choreografem. .
No i do dziś mi się właściwie nie udało! .
Zadawałem sobie pytanie, co mam zrobić, skoro tak lubię taniec.

I oto wpadłem na pomysł, żeby podkraść znane choreografie, żeby skomponować spektakl z fragmentów utworów innych choreografów, tych, których szczególnie cenię. .
Coś w stylu ekonomii biedy, z którą się utożsamiam, bo sam uprawiam taniec ubogi. .
Coś w stylu systemu wytnij-wklej.

(…) [z sali wychodzą Aleksandra Chaberek i Mariusz Treliński]

Od czasu do czasu przechadzam się po paryskich galeriach sztuki współczesnej. .
Pewnego dnia w jednej z nich spodobała mi się instalacja Charstena Höllera. Chwilę jej się poprzyglądałem i wyszedłem. .
Udałem się do następnej galerii, gdzie natknąłem się na… identyczną instalację. .
W pierwszej chwili zaniepokoiłem się, że coś ze mną nie jest w porządku. Po chwili dowiedziałem się jednak, że autorem tej instalacji jest Maurizio Cattelan, który postanowił odtworzyć dzieło Höllera. To było coś dla mnie!!! .
To była strategia rozwoju mojej choreografii!

(…)

Życie spektakli jest dość krótkie, uznałem więc reprodukowanie znanych choreografii za niegłupie. .
Kryła się w tym wszystkim też pewna myśl ekologiczna. .
Po co tworzyć nowe układy tańca, skoro można przetwarzać te istniejące?

Natrafiłem jednocześnie na ważną książkę Peggy Phelan "Unmarked", a dokładniej na esej "Ontology of perfromance". Jednak jego lektura okazała się kolejną katastrofą!!! .
Phelan, o zgrozo, uważa, że specyfiką performance'u jest to, żyje wyłącznie w teraźniejszości, jako chwilowy i niepowtarzalny akt!

Załamanie?!

(…)

Tak się złożyło, że tymczasem, pomiędzy rokiem 1994 a 1998 stałem się społecznie uznanym artystą.

Ten fakt znacząco wpłynął na mój plan kradzieży.

Ludzie bardzo szybko dostrzegliby, że posługuję się dziełami innych, często - już wówczas - moich kolegów. .
Moimi ofiarami byli Merce Cunningham, Pina Bausch, Anna Teresa De Keersmaeker, Trisha Brown i inni.

Zdałem sobie sprawę, że istnieje coś, o czym w ogóle nie pomyślałem, czyli… prawa autorskie…

I że te prawa autorskie zabraniają mi wykorzystywania dzieł innych.

Zacząłem więc studiować prawo. .
Dowiedziałem się, że za ukradzenie komuś projektu grozi kara 20 000 EURO lub sześć miesięcy pozbawienia wolności.

Ale nie miałem zamiaru się poddawać! Czytając i studiując dalej, dowiedziałem się o istnieniu cytatu. O nic innego niż cytat mi przecież nie chodziło! .
Zależało mi, żeby publiczność dostrzegła strukturę choreografii. Badałem, jak w prawie francuskim, zdefiniowane jest posługiwanie się cytatem. I tak w literaturze można wykorzystać do dwunastu wierszy np. z prozy Michela Houellebecqa bez pytania go o zgodę, jeśli się poda, że to on jest ich autorem. .
W muzyce można posłużyć się pewną liczbą taktów, w filmie wykorzystać 2'59'' materiału. .
A w tańcu? .
Brak zapisu!!! .
Zero! .
Nie ma! .

Cholera!

Kolejne załamanie!

Jednocześnie zauważyłem, że taniec nie może stać się podstawą cytatu, że po prostu nie można się do niego odwołać! Czemu ma właściwie służyć cytat? - pytałem. .
Jeśli ktoś coś już kiedyś świetnie ujął, dlaczego mam się tym nie posłużyć, utrzymując w ten sposób ciągłość z poprzednikami, podkreślając jednocześnie, że istniał już ktoś przede mną.

Otóż w tańcu nie. Mam wrażenie, że aż do lat 90. królował bezsensowny paradygmat wiecznej nowości. .
Tak jakbyśmy nie mogli oprzeć się na przeszłości i dodawać coś do siebie. Tak jakbyśmy wciąż zaczynali od nowa… .
I znów pojawił się problem. .
Pozostawała mi tylko parodia. .
Okazało się, że bez żadnego problemu mogę drwić sobie z innych, ale nie wolno mi złożyć im hołdu. .
Straszne… okropne… niewyobrażalne… .
Pozostawała mi jedna możliwość: poprosić choreografów o zgodę. Zdecydowałem się na użycie fragmentów choreografii kobiet. Byłem dumny z mojej interpretacji choreografii Trishy Brown. Pokazałem ją moim tancerzom.

[Bel wykonuje układ, publiczność wybucha śmiechem]

I tak jak państwo - uśmiali się. Byłem skazany na parodię! Zaproponowałem więc coś innego, fragment utworu Anny Teresy De Keersmaeker.

[Bel znów wykonuje układ, publiczność znów natychmiast wybucha śmiechem]

I znów nic się nie udało, bo moi trzej tancerze zaczęli się śmiać! .
Wysłałem ich czym prędzej do domu. Musiałem wymyślić coś nowego… Coś, co mogłoby skontrować parodię. .
Co to takiego może być - zastanawiałem się. .
Coś bardzo dramatycznego, może coś z ekspresjonizmu niemieckiego? Oczywiście przyszły mi do głowy Pina Bausch w solo z Cafe Müller oraz Suzanne Linke w tańcu z wanną. .
Skontaktowałem się z choreografkami. .
Pina Bausch odmówiła, powiedziała: .
"Nie"! .
"NEIN"!, .
co zresztą było na 99,9 procent do przewidzenia. .
Nie poddawałem się jednak i udałem się do Berlina, żeby zapytać o zgodę Suzanne Linke, która powiedziała… "tak"! TAK! .
Miałem szczęście!

(…) [Z sali wychodzi kilka osób]

Rozdałem tancerzom kasety wideo z rejestracją innego, prostszego solo Linke i prosiłem, żeby wrócili, kiedy już się go nauczą, i powiedziałem, że tak właśnie będzie wyglądał nasz spektakl, że moja choreografia się na tym kończyła i że choreografem był magnetowid. A teraz pokażę państwu rezultat tego kopiowania.

(…) [projekcja wideo]

Odtworzenie okazało się niemożliwe! Żaden tancerz nie skopiuje innego. .
Może ta niemożliwość - jak pisze zresztą Phelan - jest rzeczywiście podstawowym rozpoznaniem na temat performance'u? (…)

Bardzo często zadawałem sobie pytanie, po co właściwie chodzimy ogłądać spektakle. .
Tak często są one nudne, drogie, tak często trudno zaparkować w okolicach teatru lub znaleźć opiekunkę do dziecka. .
Oprócz tego spektaklami w XXI wieku są telewizja, Hollywood itd. Kiedy w zeszłym roku przygotowywałem choreografię na zamówienie paryskiej Opery Garnier, obejrzałem tam kilkadziesiąt spektakli. Co za koszmar! Pewnego wieczoru byłem świadkiem potknięcia się i upadku solisty Opery Bastille. Publiczność oszalała.

[Bel imituje tancerza i upadek].

Solista dostał ogromne brawa. .
Dlaczego? Dlaczego? Dlaczego? - pytałem. .

I wtedy przypomniałem sobie zdanie Heinera Müllera, że chodzimy do teatru, żeby obejrzeć śmierć, żeby zobaczyć, jak aktor umiera na scenie.
Publiczność szalała, bo tancerz symbolicznie umarł.

Bezpośrednią inspiracją "Ostatniego spektaklu" była lektura Rolanda Barthesa.

(…) [Wychodzi dyrektor Instytutu Francuskiego Marc Nouschi]

Ostatnia scena przedstawiała pusty, oświetlony podest. Z głośników dochodził dźwięk głosu odczytującego nazwiska osób, które tego wieczora zarezerwowały bilet. Bo i widzowie stali się obok Suzanne Linke, André Agassiego i Hamleta aktorami tego spektaklu. (…)

I jeszcze wytłumaczę tytuł. Postawiłem sobie osobiste wyzwanie. Stworzyć spektakl, który będzie dla mnie ostatnim, po którym nie będę już czuć potrzeby dalszej pracy. .
Spektakl domknięty. .
Spektakl zamykający moją przygodę z teatrem.

Co za naiwność!

Rok później powstał "The show must go on"!

Dziękuję państwu za uwagę i dziękuję wszystkim współpracownikom.

Notatki i przekład Joanna Warsza