Współczesny taniec krytyczny

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Nom donné par l'auteur, © Herman Sorgeloos
Nom donné par l'auteur, © Herman Sorgeloos

Dziś Jérôme Bel zajmuje się nie tańcem albo - by zaproponować mniej dziennikarski termin - współczesnym tańcem krytycznym. Trudno uwierzyć, że ten francuski choreograf, który obsesyjnie minimalizuje środki wyrazu, był kiedyś asystentem Philippe'a Decouflé'a - reżysera gigantycznej ceremonii otwarcia XVI Igrzysk Olimpijskich w Albertville. Jérôme Bel mieszka w Paryżu, ale pracuje na całym świecie. ''Tak dużo i intensywnie myślałem, że po prostu nie udawało mi się stworzyć tańca! Czym jest taniec?'' - pyta. Jego kapryśne, inteligentne i przewrotne spektakle to kolejno: ''nom donné par l'auteur'' (1994), ''Jérôme Bel'' (1995), ''Shirtology'' (1997), ''The last performance'' (1998), ''Xavier Le Roy'' (1999) i ''The show must go on'' (2001), ''The show must go on 2'' (2003), ''Veronique Doisneau'' (2004), ''The last performance (a lecture)'' (1998) oraz ''Made in Thailand'' (2004).

Bel przede wszystkim, ale także inni twórcy współczesnego tańca krytycznego - Xavier Le Roy, Boris Charmatz czy Benoît Lachambre - wystrzegają się emocjonalnej, intuicyjnej choreografii i rozprawiają się z ideą "nierefleksyjnego" tańca. Czytają i praktykują taniec raczej poprzez Foucaultowską genealogię, postrzegając ciało jako ''powierzchnię zapisu zdarzeń'', mówią o ciele, które ''podlega serii reżimów, które nadają mu kształt, o ciele przyzwyczajonym do rytmu pracy, odpoczynku i świąt, ciele zatruwanym przez toksyny - pokarmy lub wartości, nawyki żywieniowe i prawa moralne''.

Twórcy tańca krytycznego postrzegają organizm jako fabrykat, produkt technik, systemów władzy i wiedzy, uzusów, cytatów, kontekstów, tez naukowych, kodów percepcyjnych i innych zjawisk. Odrzucają to, co spektakularne, odmawiają uprawiania ruchu na rzecz krytycznego, mocno ironicznego i zdystansowanego praktykowania ciała. Choreografowie tego nurtu zajmują się społecznymi, filozoficznymi oraz kulturowymi znaczeniami cielesności i "bycia ciałem". Takie mocno ufilozoficznione interpretowanie ruchu i zespołu gestów doprowadza ich do wniosku, że lepiej nie tyle tańczyć (wykonywać założony układ choreograficzny), ile kwestionować swoją pozycję tancerza lub choreografa. Tancerza świadomego i poszukującego, a nie uwikłanego w mechanizm iluzji teatralnej.

Niemniej jednak twórcy współczesnego tańca krytycznego (a wśród nich Bel), często powielają, żeby nie powiedzieć reprodukują postulaty twórców drugiej awangardy, a nawet modernizmu. Przekonanie Bela, jakoby od niego rozpoczął się samokrytycyzm w tańcu, i otwarta walka ze spektakularnością są słodką naiwnością. I niestety dowodem na krótką pamięć tańca i tancerzy. A Yvonne Rainer i jej ''Trio A''? A Merce Cunningham i jego koncepcja dezorganizacji i wyrzucenia punktu centralnego? A Steve Paxton i powolne inscenizowanie ubierania/rozbierania się na scenie? Czy słynne wielokrotne "nie" Rainer z 1965 roku (roku, w którym rodził się Bel) nie mogłoby dziś zostać zrekonstruowane i przywłaszczone przez wykładającego choreografa?

"Nie dla spektaklu nie dla wirtuozerii nie dla przekształcania i nie dla magii nie dla uwiarygodnienia nie dla splendoru i transcendencji wizerunku gwiazdy nie dla heroiczności nie dla anty-heroiczności nie dla śmieciowej wyobraźni nie dla zaangażowania wykonawcy lub widza nie dla stylu nie dla estetyki camp nie dla kuszenia widza przez wykonawcę nie dla ekscentryczności nie dla ruszania się nie dla bycia poruszanym".

Bel narzeka, że w obszarze tańca nie stosuje się cytatu i że choreografia nie jest dziedziną ewoluującą, w której można się oprzeć na skonstruowanej wypowiedzi innego. Taki inteligentny i dociekliwy twórca, a nie wpadł na to, że sam może padł ofiarą cytatowej abstynencji?

Jeśli dokładniej lokować i dekonstruować twórczość Bela (sam przecież takie procesy bardzo lubi), należałoby wskazać na pokrewieństwo (wręcz nieświadome reprodukowanie) sztuki krytycznej, założeń kontrkultury czy elementów aktywizmu społecznego. Francuski Collectif d'art sociologique na początku lat 70. rozpoczął praktykowanie sztuki poprzez sformułowanie teoretycznych założeń dotyczących pracy samokrytycznej (patrz Bel), dookreślenia swego miejsca w społeczeństwie (patrz Bel), wnikliwej analizy kontekstów ideologicznych, ekonomicznych i politycznych (patrz Bel), zerwania ze społeczną mitologią sztuki i postrzegania twórczości jako historycznej zmiennej praktyki społecznej oraz rozprawienia się z awangardową ideą wiecznej nowości (patrz Bel, patrz Bel, patrz Bel). Na takich właśnie rozpoznaniach wyrosła sztuka krytyczna, dodając jeszcze do tej listy tezy o zorientowaniu na proces, a nie na dzieło (znów Bel), o prawie do swobodnej ekspresji i zaktywizowaniu odbiorcy (Bel, Bel, Bel).

Made in Thailand, © Jordan Feldman
Made in Thailand, © Jordan Feldman

Proponowana przez Jérôme'a Bela niesubordynacja wobec systemu, a dokładniej świadomość uwikłania tańca i tańczącego ciała w sieć kontekstów (kulturowych, politycznych, społecznych), pojawiła się zresztą już w epoce modernizmu. Teoretyk i praktyk tańca, Niemiec pochodzenia węgierskiego Rudolf Laban, autor systemu notacji tańca zwanego kinetografią, już w latach trzydziestych minionego wieku pytał o stan ciała w warunkach społecznych, apelował o jego "obudzenie" oraz rozpoznanie zależności, siatki kontekstów i wpływów między ruchomym ciałem a otoczeniem. Laban badał także związki między pracą fizyczną a tańcem, zapytywał, jak organizować wysiłek i jak konstruować ekonomię wydajności ciała oraz jak opierać się powszechnemu w społeczeństwie nowoczesnym wyczerpaniu. Proponowane przez Labana tropy odczytywania kodów kultury i śladów historii w ruchu, a także kategoryczne stwierdzenie, że przeżycie wewnętrzne nie wystarczy do tego, by zostać artystą - są kontynuowane we współczesnej choreografii głównie przez Bela. Jednocześnie Labanowski taniec modernistyczny, a za nim dziś taniec krytyczny kwestionują utarte stwierdzenia i tezy o rzekomej pozawerbalnej, intuicyjnej i naturalnej ekspresji ciała.

Oprócz wpływów projektu modernistycznego w pracach choreografów tańca krytycznego dostrzec można wpływy teorii, które atakowały pojęcie człowieka jako niezależnego i bezinteresownego podmiotu - myślę tu o poststrukturalizmie, feminizmie i gender studies. Dzięki tym teoriom znikło tańczące "ja" na rzecz ciała jako poligonu dyskursów i kontroli społecznej, praktyk historycznych i politycznych - ale jednocześnie na rzecz ciała myślącego, ciała-źródła oporu i nieposłuszeństwa. Jedną z pierwszych artystek tak posługujących się ciałem była wspomniana wcześniej Yvonne Rainer, choreografka, a potem realizatorka filmowa. Postulowała na początku lat 70. odrzucenie reguł i zanegowanie dotychczasowych metod i teatralności oraz doprowadziła do jednego z postmodernistycznych imperatywów odarcia tańca ze wszystkiego, co się z nim przez kulturowe naleciałości związało, i pozostawienia go tylko z podstawowym elementem, jakim jest ciało i ruch. Między innymi dzięki takiemu myśleniu taniec stał się ważnym kulturowym głosem i narzędziem analizy społecznej.

Bel ożenił się z teorią. Nie tylko tą, o której sam mówi w wykładzie, ale także wieloma innymi, o których nie ma pojęcia, ale które mają pojęcie o nim. Czy nie jest to jednak związek o charakterze ambiwalentnym - jednocześnie stymulującym i krępującym taniec? A jeśli tak, to czy przyczyna ambiwalencji tkwi w braku narzędzi i dojrzałej myśli krytycznej z obszaru teorii tańca? Teoria tańca powstaje dziś z licznych zapożyczeń narzędzi badawczych z dziedzin pokrewnych: teatrologii, historii sztuki, wiedzy o kulturze. Najciekawsze wydaje mi się badanie współczesnego tańca krytycznego za pomocą instrumentarium performance studies - studiów performatywnych - performatyki. Spojrzeć na taniec krytyczny jako na performance kulturowy. Pójść za myślą Marvina Carlsona i Richarda Schechnera, którzy jako performance analizują wszelką ludzką aktywność, od czynności dnia codziennego, przez świat instytucji, religii, rytuałów społecznych, ulicznych demonstracji po sztukę czy choreografię analizujące kulturową obecność i znaczenie człowieka, oraz za rozpoznaniami Johna McKenzie, który za performance uważa spektakl czy konwencję społeczną o charakterze krytycznym, wręcz wywrotowym, podważającym zastany porządek. W wydanej w 2001 roku książce ''Perform or Else'' ten ostatni badacz podkreśla, że performance to spektakl, który w zastaną strukturę społeczną wnosi element nieposłuszeństwa, anarchii, rozkładu.

Współczesny taniec krytyczny - i tu działania Jérôme'a Bela przede wszystkim - można postrzegać jako performatywne ze względu na element nieposłuszeństwa. Bel jest bowiem nieposłuszny wobec fałszywych oczekiwań publiczności na taniec ''naturalny'' i wzruszający (osadzony w jakimś nieokreślonym źródłowym autentyzmie), krytykuje kapitalistyczną logikę obrotu spektaklami, praktykowaną przez bogate festiwale, demonstruje seksistowskie sposoby postrzegania ciała, demontuje mechanizmy przedstawiania - i to wszystko (wciąż) w formie "spektaklu".

The show must go on © Mussacchio Laniello
The show must go on © Mussacchio Laniello