Sztuka w służbie lewaków? Relacja z wystawy i "Nocy złych wiadomości" w bytomskiej Kronice

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Adam Witkowski, "Fajki polskie", obiekty, 2005

"Wystawą szybkiego reagowania" nazwał Sebastian Cichocki nadpisany na ekspozycji "Bad news" zbiór prac - zatytułowany "Sztuka w służbie lewaków, czyli: no news is good news" -przesłanych od artystów z niemal całego świata. Zarówno ich zestaw, zachodzące pomiędzy nimi związki i to, w jaki sposób reagowała ona na kontekst swojego powstania zasługują na szczególną uwagę. "Sztuka w służbie lewaków" jest zbiorem wieloznacznych i często bardzo interesujących wypowiedzi grupy artystów i samego kuratora o zależnościach pomiędzy praktyką artystyczną a polityką. Na samym wstępie trzeba zauważyć, że o ich związkach mówi się ostatnio często, ale zazwyczaj przy okazji wydarzeń dla samej sztuki raczej nieprzyjemnych. W wielu przypadkach trudno się oprzeć wrażeniu, że sztuka (czy też inne pola kultury w Polsce) w przeświadczeniu wielu osób się nią zajmujących, powinna sytuować się jak najdalej od polityki. W tym wypadku ludzie sztuki i kultury z resztą społeczeństwa podzielają bardzo podobne przekonania, jeżeli chodzi o niechęć czy wręcz obrzydzenie do świata polityki w ogóle. O tym, że nie da się zanegować istnienia tego świata przez proste odwrócenie od niego wzroku można się przekonać dopiero wtedy, kiedy zewnętrzna ingerencja polityczna za cel obierze autonomię świata sztuki, w jej symbolicznych czy też materialnych aspektach.


Bogna Burska, "Odwilż", fotografia, 2006

W tym kontekście na pewno warto wspomnieć pracę Thomasa Hirschhorna pokazaną na "Sztuce w służbie...". Wypowiedź Hirschhorna trudno właściwie uznać za obiekt artystyczny, jest to mianowicie oświadczenie artysty, powstałe w 2003 roku i wyjaśniające dlaczego Hirschhorn nie ma zamiaru dalej wystawiać w Szwajcarii. Artysta, który mówi, że "nie tworzy sztuki politycznej, tylko chce tworzyć sztukę w polityczny sposób" żarliwie broni swojej autonomii jako twórcy i autonomii sztuki jako sposobu reakcji na otaczającą rzeczywistość. Wypada w tym momencie zacytować fragment z jego wystąpienia: "sztuka jest narzędziem. Narzędziem, dzięki któremu mogę konfrontować siebie z rzeczywistością - sztuka to również odruch obronny, sztuka nie jest pasywna ani reaktywna, sztuka atakuje - poprzez swoje dzieła mogę zmagać się z rzeczywistością w całej jej złożoności, gęstości i niezrozumiałości. Będę poruszał się w jej niejasnościach. Będę odważny, nie pozwolę się ułożyć do snu, będę dalej pracował i pozostanę szczęśliwy." Jednocześnie w ten sposób ogłasza on swój osobisty, obywatelski bojkot szwajcarskich galerii związany z objęciem funkcji rządowych w tym kraju przez przedstawiciela partii w sposób jednoznaczny odwołującej się do skrajnie prawicowej i ksenofobicznej retoryki. Pomimo tego, że i tak od lat mieszka on w Paryżu, pozostaje to gest posiadający duże znaczenie, szczególnie jeżeli weźmie się pod uwagę posiadany przez niego prestiż. Szczególnie znaczący wydaje się tutaj fakt, że w swoim oświadczeniu występuje on zarówno jako autonomiczny artysta, jak i obywatel pewnego kraju. Jako uczestnik życia politycznego Szwajcarii nie życzy on sobie być reprezentowanym przez polityków o faszystowskich inklinacjach. W swoim oświadczeniu jednocześnie przypomina pozostałym współobywatelom, jak łatwo w historii przejść było od języka pełnego nienawiści do zbrodniczych czynów. Jego słowa brzmią w kontekście bytomskiej wystawy przenikliwie: "Poprzez swój bojkot zamierzam pokazać, że pełzający faszyzm musi się skończyć. Wiem, że historia dostarcza dowodów na to, że ludzie pokroju Blochera nigdy się nie zmieniają, nawet, jeśli zostaną wybrani do Rady Kantonów. Naiwnością, krótkowzrocznością, a może i głupotą jest wierzyć, że może być inaczej (...)Za kilka lat Blocher, jako najwyższy funkcjonariusz państwowy, będzie reprezentował Szwajcarię, MÓJ KRAJ i ja - Szwajcar, tego nie zaakceptuję." O ile proste skopiowanie gestu Hirschhorna zakończyłoby się masowym exodusem rodzimych artystów do Berlina, Londynu albo Nowego Jorku i wyludnieniem i tak już świecących pustkami galerii to jednak osiągniecie przez ludzi świata sztuki szerszej świadomości politycznej w dalekiej przyszłości przyniosłoby prawdopodobnie pozytywną zmianę także samego statusu sztuki w polskim społeczeństwie. Wydaje się, że przykładając większą wagę do takich haseł, jak solidarność czy też przypominając sobie o różnych sposobach wyrażania obywatelskiego nieposłuszeństwa, mogłoby jedynie wzmocnić nieco zachwianą pozycję świata kultury wobec politycznych decydentów.


Christoph Draeger, "Is this art?", fotografia, 2006

Niestety w obecnej sytuacji wydaje się, że mamy do czynienia raczej z serią (mniej lub bardziej) szybkich reakcji na próby ingerencji polityki w autonomię świata sztuki. W tym sensie znacząca wydaje się też sama ewolucja wydarzeń w Bytomiu i tego, jakie zmiany przeszła wystawa "Bad news" niechcący mutując w "Sztukę w służbie lewaków". Należy położyć nacisk na słowo "niechcący", ponieważ wystawa Madgaleny Ujmy i Joanny Zielińskiej została wbrew ich woli "porwana" przez redaktora lokalnego czasopisma pana Marcina Hałasia. Właściwie to on dopiero przypisał tę wystawę do określonej pozycji w politycznym spektrum, umiejscawiając ją na radykalnej lewicy. Nie wydaje się słuszne, żeby ta interpretacja była zgodna z intencjami zarówno kuratorek, jak i samego dyrektora Kroniki. Reakcja Sebastiana Cichockiego w postaci "lewackiej" wystawy szybkiego reagowania wbrew swojej nazwie nie jest jednoznaczną wypowiedzią polityczną, przede wszystkim będąc manifestem swobody artystycznej i finezji w myśleniu o bardzo przecież skomplikowanych związkach zachodzących pomiędzy sztuką a polityką.


Daniela Brahm, "Togetherness Achievment Responsibility", fotografia, 2006

Pomimo całej przypadkowości swojego powstania wystawa zorganizowana z prywatnych funduszy w subtelny sposób nawiązuje i nieinwazyjnie wpisuje się w "Bad News". Najlepszym tego przykładem jest działanie Christoph'a Draegera, który w reakcji na apel kuratora nadesłał swoje nowe zdjęcia, które stały się dodatkowym elementem poprzedniej pracy. Zresztą wywołane przez redaktora Hałasia zamieszanie wbrew jego intencjom twórczo wpisało się w tematykę "Złych wiadomości", eksponując mechanizmy medialne, które były jej pierwotnym punktem odniesienia. Ciekawym przykładem analogicznej strategii zawłaszczania medialnych mechanizmów jest deliryczno - medialna praca Omera Fasta. Porwane wypowiedzi składają się z szybko zmontowanych słów wypowiadanych przez prezenterów CNN, zawłaszczają je, żeby przekazać to, co tkwi u podstaw medialnego przekazu. Wydobywają na światło dzienne ich ukryte struktury i podprogowe znaczenia, krytykując jednocześnie cały system, którego częścią są media. Za ironiczny komentarz zarówno do cenzorskich zapędów pana redaktora, jak i do sytuacji, w której praca Gumy Guar "nie do końca" albo "częściowo" została ocenzurowana przez dyrekcję i kuratorów wystawy służy praca bułgarskiego konceptualisty Nedko Solakova. Napis "Semi censored work of art" wyłania się spod białej farby, którą częściowo został zamalowany, intrygując i wzbudzając fascynację obcowania z czymś (częściowo) niedostępnym.


Janek Simon, "bez tytułu", xero manifestu, 2006

Niezależnie od pozytywnych skutków negatywnych intencji redaktora "Życia Bytomskiego", żeby zrozumieć cały kontekst powstania "Sztuki w służbie lewaków" trzeba pobieżnie przyjrzeć się strategii obranej przez redaktora Hałasia. W przeciwieństwie do swoich adwersarzy nie miał on żadnych wątpliwości, żeby Kronikę zaatakować analogicznie z paru pozycji - wykorzystując potencjał symboliczny swojej gazety, znajdując sobie polityczne wsparcie i jak dział używając wyjętych z Kodeksu Karnego paragrafów. Trudno się oprzeć wrażeniu, że pan Hałaś jest klasycznym przykładem "intelektualisty konserwatywnego" tak, jak opisuje go Pierre Bourdieu. Taki "intelektualista" stara się być zaakceptowany jako część pola sztuki, które atakuje operując nieudolnie opanowanym, a charakterystycznym dla tego pola dyskursem. Ten brak opanowania specyficznego kodu skutecznie uniemożliwia mu swobodne funkcjonowanie na nim jako jego pełnoprawny uczestnik. Wynikający z tego resentyment powoduje ataki na całość pola i jego reguł, które jednak muszą zostać wzmocnione amunicją pochodzącą z innych pól (jak naciski polityczne albo groźby prawne). O sile pierwotnego odrzucenia świadczy jednak wciąż zachowany szacunek do reguł, które próbuje się obalić, co przejawia się w próbach naśladowania odrzucanego kodu. W tym specyficznym kontekście o fiasku podejmowanych prób mogą tutaj posłużyć naciski pana redaktora na interpretację pracy Gumy Guar jako jednoznacznej obelgi wymierzonej w uczucia religijne ogółu czczących papieża Polaków. Pomijając inne wątki interpretacja ta całkowicie neguje specyficzny, metaforyczny charakter pola sztuki i różnicę pomiędzy reprezentacją a reprezentowanym obiektem. Z tym podejściem warto zestawić pracę Martina Conradsa "Background copy". Na pierwszy rzut oka wydaje się, że na przedstawionym wydruku widzimy jedynie abstrakcyjne, prostokątne kształty, kładące się niczym cień na chodniku. Dopiero później okazuje się, że są to pozostałości po barierkach, które oddzielały protestujący tłum od przejeżdżającego przez Budapeszt konwoju Georgea Busha. Tworzą się w ten sposób pytania na ile to, co polityczne może zostać poprzez sztukę zamienione w czysto abstrakcyjny obraz, a także czy po jego anektowaniu przez artystę ten obraz w ogóle jeszcze nawiązuje jeszcze do swojego pierwotnego, politycznego kontekstu. W przeciwnym kierunku idzie Bogna Burska, która fotografując topniejący śnieg ze śladami krwi, nawiązuje do kolorów polskiej flagi. Poprzez wmontowanie w to zdjęcie dodatkowego napisu "Odwilż" odnosi się ona do tych wydarzeń z polskiej historii ostatniego półwiecza, kiedy uelastycznienie linii reżimu komunistycznego (nazywane zazwyczaj "odwilżą") szło w parze ze wzmocnieniem nastrojów nacjonalistycznych. Powoduje to także refleksję, jak ostateczna "odwilż" roku 1989 zaowocowała wzmocnieniem się narodowej retoryki i tendencji ksenofobicznych. Jednak ten komunikat pozostaje daleki od jednoznaczności, a zdjęcie przedstawia w sposób bezpośredni jedynie parę kropli krwi na śniegu, swobodnie igrając ze skojarzeniami widza. W tym momencie można także wspomnieć o pracy Danieli Brahm "Togetherness Achievement Responsibility". Napis ten, umiejscowiony jest na biało, niebiesko, czerwonym tle, kojarzącym się z flagą republiki francuskiej, został odnaleziony przez artystkę przed jedną ze szkół dla niepełnosprawnych dzieci w Berlinie. Na zdjęciu, które widzimy, slogan wygląda jednak raczej jak propagandowy szyld organizacji politycznej. Jest ono jednocześnie zestawione ze zdjęciem instalacji, którą artystka wykonała ostatnio w Zamościu na wystawę "Ideal City Invisible Cities". Szyld stał się częścią instalacji artystycznej, która stanowiąc abstrakcyjną interwencję w przestrzeń miasta mogłaby być także punktem dystrybucji politycznych broszur czy punktem zbornym manifestacji. Wszystkie te prace dotyczą niejednoznacznych związków sztuki i polityki, pomiędzy którymi komunikaty krążą przechodząc jednak szereg metamorfoz i mediacji. Ktoś komentując zajścia mające na celu przejęcie Kroniki powiedział, że "taka galeria to dla lokalnych polityków, jak dwadzieścia billboardów", wyceniając w ten sposób żartobliwie jej siłę propagandową. Powyższe prace skłaniają jednak do głębszej refleksji nad specyfiką artystycznej praktyki i pokusami jej prostego przełożenia na polityczny kapitał...


Johen Schmith, "Terror of Freedom", fax, 2006

Warto jednak dalej poprowadzić analizę języka pana redaktora i wspierających go członków Stowarzyszenia Wiernych Tradycji Łacińskiej (niestety nazwę piszę z pamięci, więc mogła zajść tutaj pewna pomyłka). Bazując na resentymencie starają się oni utożsamić swoje wypowiedzi z moralną większością, w imieniu której wydaje im się, że przemawiają. Przy tej okazji głoszą także swoją własną nieomylność, będącą następstwem bezpośredniego zestrojenia się z transcendentną prawdą przez szefa Stowarzyszenia i jego popleczników. Jednocześnie w ich wypowiedziach w trakcie dyskusji panelowej mieliśmy do czynienia z całym zespołem pół - prawd albo zwyczajnych kłamstw, począwszy od utożsamienia katolików z atakowaną mniejszością aż do atakowania artystów za to, że w imię strachu i politycznej poprawności nie przedstawiają zamiast papieża np. przedstawiciela społeczności żydowskiej, jak produkuje macę z krwi chrześcijańskich dzieci. W ten sposób przedstawiciele absolutnej prawdy starają się zrelatywizować antysemityzm, zestawiając go chociażby z krytyką kościoła katolickiego w jego stosunku do mniejszości seksualnych.

O niebezpieczeństwach czających się w takim przewartościowaniu języka mówi praca Anny Niesterowicz. Na wideo "Hańba" przedstawiona jest próba aktorów Teatru Rozmaitości. W przepojony agresją sposób mówią oni do siebie używając sformułowań z czatów internetowych i propagandowych broszur z lat 30. Niesterowicz bada, w jaki sposób sformułowania pełne nienawiści do jakiejkolwiek formy obcości przenikają do codziennego języka, kształtując nie tylko sposób wypowiedzi, ale także samego myślenia, od którego już tylko niewielka granica nas dzieli od samych czynów. Podobnie jak Hirschhorn ostrzega ona przed demonami ukrytymi w historii, które tylko czekają, żeby wyjść na światło dzienne. Ukazując powiązania pomiędzy ksenofobicznym językiem dwudziestolecia międzywojennego a dzisiejszymi zachowaniami pewnej części polskiej prawicy artystka jednocześnie kwestionuje jeden z głównych oręży, którym posługują się oni w walce o IV RP, czyli tak zwaną politykę historyczną. Stara się ona w ten sposób przeciwdziałać strategii, której głównym celem jest wybielanie ojczystej historii, poprzez co uprawomocnia się dyskurs złożony z haseł znanych z jej niezbyt chlubnych kart. Jego próbka jest prezentowana w pracy Huberta Czerepoka, który po prostu retransmituje jeden z poematów deklamowany na antenie przez słuchaczkę Radia Maryja. Kolportowany powszechnie w internecie manifest rodzimej ksenofobii, traktowany przez internautów jako swoisty żart, w zestawieniu z resztą wystawy i bytomskim kontekstem nabiera jednak nieco bardziej złowieszczego charakteru. Przytaczając jedynie jego fragment: "Unia Polskę rada zgnieść, by zaśpiewać znaną pieśń: Nur Fur Deutsche, Nur Fur Geld, Nur Fur Mason. Boga wróg zniszczyć chce Maryjny Lud. Tak by Polska nie istniała, by się sama zatracała, z mapy świata wymazała. Otwórz Polsko oczy dziś na szatański Unii zamysł". W zrozumieniu traumatycznych, historycznych przeżyć, które leżą u genezy powstawania tego typu wyobrażeń pomaga "Flirt towarzyski" Tomka Bierkowskiego. Na kartach do gry we flirt towarzyski reprodukuje on rozmówki polsko - niemieckie, które towarzyszyły żołnierzom Wehrmachtu okupującym ziemie polskie w trakcie II Wojny Światowej. Tworzy on w ten sposób kompendium zwrotów towarzyszących relacjom kata i ofiary - począwszy od grzecznościowych formułek kończąc na poleceniach i zwykłych groźbach. Powyższy poemat każe się ponownie zastanowić na ile to traumatyczne przeżycie trwale odcisnęło swój ślad na polskiej świadomości narodowej, w jej martyrologicznym zastygnięciu jako ofiary historii, co jednocześnie pozwala na wybielenie swojej przeszłości i zachowanie narodowej dumy.


Julian Jakub Ziółkowski, "bez tytułu", rysunek, 2006

Nie jest rzeczą odkrywczą powiedzieć, że na tego typu hasła podatne są szczególnie osoby, które z przyczyn społecznych i ekonomicznych doznają poczucia wykluczenia z szerszej wspólnoty. Bardzo często pojawiają się przy nich "populistyczni" politycy, którzy kanalizują ich bunt jednocześnie odwracając uwagę od jego rzeczywistych przyczyn. Pytanie o to, czy rzeczywiście mamy do czynienia z powrotem zasadności starej marksowskiej tezy o fałszywej świadomości wyrażającej się skrótowo w znanym wszystkim sloganie "Religia jako opium dla ludu" zadaje murales Rainera Ganahla. Stylizowana na arabską czcionka jedynie chwilowo może powodować lepsze samopoczucie kierując naszą uwagę ku islamskiemu fundamentalizmowi. Niestety wystarczy wziąć udział w dyskusji z przedstawicielami Stowarzyszenia Wiernych Tradycji Łacińskiej, żeby się go pozbyć. Pozbawione swojej reprezentacji politycznej i symbolicznej grupy pokrzywdzonych w sposób nader łatwy są w stanie zaakceptować dyskurs znany nam z wypowiedzi ideologicznych Młodzieży Wszechpolskiej i LPR - u. Przedstawiciele Stowarzyszenia są w stanie równie łatwo poczuć się urażeni w swoich religijnych uczuciach, jak i kwestionować autonomiczność nie tylko świata sztuki. O ich skłonności do szybkiego egzorcyzmowania wszystkiego, co inne mówi praca Grzegorza Sztwiertni. Seria komiksowych obrazków opowiada historię wypędzenia demona nieprawomyślności z murów Kroniki, której dyrektor ośmielił się zrobić wystawę Jeanowi Cocteau, znanemu wrogowi moralnej większości. W kontekście tych antydemokratycznych egzorcyzmów dobitnie zabrzmiał głos Anety Szyłak, która przypomniała o wolności wypowiedzi, poszukiwań twórczych i autonomii pól kultury jako o podstawach systemu demokratycznego. Jej zakończona brawami publiczności wypowiedź podsumowała dyskusję, niestety nie trafiła ona do uszu głównych adwersarzy, którzy karnie opuścili dyskusję w połowie będąc ewidentnie znudzeni ciągnącymi się wcześniej rozważaniami o statusie sztuki.


Kamil Kuskowski, "Wolność nakazywałaby zdjęcie tej pracy", tabliczka, 2006

Pytaniem otwartym pozostaje na ile obrona demokratycznych wartości będzie skuteczna, jeżeli nie będzie jednocześnie brać pod uwagę całego kontekstu społecznego i politycznego, w których mogą one funkcjonować. Nasuwa się wątpliwość czy nie zwraca się w ten sposób uwagi jedynie na symptomy pewnego głębszego kryzysu, zapoznając ekonomiczne i systemowe przyczyny, które stoją za kwestionowaniem demokratycznych wartości. Lokalny sukces PIS-u, który umiejętnie połączył hasła społecznej solidarności z kwestionowaniem praw mniejszości i niektórych reguł rozumianej w sposób formalny demokracji, jak chociażby wolności wypowiedzi czy zgromadzeń, nie jest niczym niezwykłym na tle światowym. W myśleniu o poszczególnych przypadkach cenzury trzeba wziąć pod uwagę, że negowanie autonomii sztuki i innych pól społecznych jest jednym z fragmentów pewnego szerszego programu politycznego. Żeruje on na ludzkiej krzywdzie, którą cynicznie wykorzystuje, nie proponując żadnych, realnych rozwiązań często fatalnej sytuacji ekonomicznej grup wykluczonych.


Marek Wasilewski, "Chuligan", kadr z filmu, 2006

Jednym z podstawowych pytań pozostaje w tym momencie, jak może zachować się wobec tego splotu problemów sama sztuka. Czy rzeczywiście mamy do czynienia z sytuacją, o której mówi "wstydliwie zmagazynowany" mural Ulrike Fessel "Soft Born" (to "wstydliwe zmagazynowanie" jest częścią koncepcji artystki) - co w dosłownym tłumaczeniu oznacza osoby "miękko urodzone". Idąc za interpretacją Sebastiana Cichockiego zadaje ona pytania o to, czy rewolucja przeprowadzana w galeriach tak naprawdę nie jest przywilejem zamożnych, zabawą "kawiorowych gavroche" i sposobem na spędzanie wolnego czasu przez część kulturalnych elit w ich paradoksalnej sytuacji "pokrzywdzonych wśród uprzywilejowanych". Trzeba odnieść tą pracę także do niemieckiego kontekstu, w którym powstawała. Nawiązuje ona do zjawiska "kulturalizacji polityki", które objawia się przemieszczaniem dyskusji o kształcie społeczeństwa z forów politycznych do przestrzeni kultury. Według krytyków tego zjawiska ruch ten ogranicza polityczną skuteczność takiej debaty. Bardzo ciekawie mural ten jest zestawiony z "Fajkami polskimi" zebranymi przez Adama Witkowskiego na gdańskich blokowiskach. Ślady potajemnego narkotyzowania się często pozbawionej perspektyw młodzieży są jednocześnie najbardziej wyraźnym znakiem obecności tych wykluczonych grup w przestrzeni galerii. Wyraźnym, ale pozostającym też na jej "wstydliwym marginesie", w magazynie, poza obrębem wystawienniczego splendoru, leżąc obok innych kartonów, pudeł i śmieci. Razem z muralesem Fessel stawiają one znak zapytania nad samą koncepcją "sztuki w służbie lewaków", ukazując rozziew pomiędzy deklaracjami kulturalnych elit, które we własnym mniemaniu reprezentują losy wykluczonych, a ich rzeczywistymi przywilejami.

W swojej pracy "I hate this system but i love the opportunities it creates" Grzegorz Klaman pyta o sam proces walki o władzę, w którym często grupy do władzy aspirujące i deklaratywnie negujące "system" wykorzystują metody przez niego samego stworzone. Dążąc do obalenia "systemu" niepostrzeżenie stają się jego częścią, przez co nie doprowadzają w żaden sposób do jego zmiany czy wręcz obalenia. Jednocześnie praca ta przestrzega przed bazującymi na resentymencie rewolucjonistami, których jedynym celem jest zajęcie wygodnej pozycji w tak znienawidzonym przez nich "systemie".


Michael Blum, "Propaganda", poster, 2006

Dobitnie o tragicznym splocie idealizmu i realnej polityki mówi praca Janka Simona. Rozrzucony na podłodze i przypadkowo deptany przez publiczność galerii manifest rosyjskich futurystów z 1918 roku, podpisany przez Majakowskiego, Wasyla Kamienskiego i Dawida Burluka brzmi zadziwiająco aktualnie, głosząc:


Michael Blum, "Propaganda", poster, 2006 & Tomek Bierkowski "Flirt towarszyski", karty do gry, 2004

"Malarze i pisarze winni nie zwlekając chwycić za naczynia z farbami i za pomocą pędzli, jakich wymaga ich zawód, wszędzie rozświetlać barwami, pokrywać rysunkami boki, głowy i piersi miast oraz dworców i stada mknących bez końca wagonów kolejowych.


Omer Fast, "CNN Concatenated", film DVD, 2002

Niech od tej chwili obywatele, przechodząc ulicami nieustannie rozkoszują się głębią myśli wielkich współczesnych, oglądają olśniewającą barwność pięknej radości dnia dzisiejszego, niechaj wszędzie słuchają muzyki - melodii, grzmotów, poszumów - znakomitych kompozytorów.


Rainer Ganahl, "Religion is the opium for the people", mural, 2006

Niech dla wszystkich ulica będzie świętem sztuki.

A jeśli stanie się według naszych życzeń, każdy człowiek wyszedłszy z domu, będzie się stawał coraz mądrzejszy, będzie rósł, oglądając piękno zamiast obecnej ulicy - tej księgi żelaznej (szyldy), którą stronica po stronnicy zapisały swoimi znakami chciwość, rozwiązłość, sprzedajna podłość i niska tępota, plugawiąc dusze i obrażając oczy. "Cała sztuka - dla całego narodu"".


Thomas Hirschhorn, "I Will No Longer Exhibit in Switzerland", wydruk tekstu, 2002

Manifest ten, jak wiele innych manifestów awangardy, został podeptany buciorami dwudziestowiecznych totalitaryzmów, razem z innymi zresztą przejawami wolnej myśli i rewolucyjnych idei. Wszelkiej maści autorytarne reżimy starały się zinstrumentalizować artystyczne koncepcje, pozostawiając po tym doświadczeniu traumę, która nie tylko w Polsce trwa do dziś. Jednocześnie nasuwa się pytanie o możliwość przezwyciężenia tego stanu, tym bardziej, że nie tylko wydarzenia w Bytomiu sugerują myślenie w szerszych kategoriach niż tylko wzięta z osobna autonomia sztuki i wolność wypowiedzi.

Jednoznacznego rozwiązania tych problemów na pewno nie znajdziemy na wystawie "Sztuka w służbie lewaków". Otwiera ona jednak szerokie pole dyskusji o zagadnieniach kluczowych nie tylko dla istnienia świata sztuki w swojej autonomii, ale także dla kształtu całego systemu społecznego. Kwestie związków pomiędzy prawami mniejszości, formalnymi regułami demokracji, autonomią poszczególnych pól społecznych, pozycją wytwórców kultury w systemie produkcji, ekonomiczną i społeczną sytuacją grup wykluczonych na pewno wymagają pogłębionej refleksji. Czy tego chcemy czy nie musi ona obejmować nie tylko sytuację Kroniki w Bytomiu, czy też ogólniej rzecz biorąc naszego polskiego podwórka, ale brać pod uwagę zmiany, które mają charakter ponadlokalny i obejmują całość globalnego systemu.


Tomek Bierkowski (autor oryginalnego logo galerii) - propozycja nowych logotypów Kroniki, 2006

Zamiast podsumowania możemy zaś wziąć udział w słownym perfromance Romka Dziadkiewicza, który tymi słowami proponuje modlić się za wszystkie strony konfliktu: "Bo nasze życie to wojna albo paktowanie z diabłem i tylko wola boża w duchu objawiona przynosi wytchnienie. Stan doskonały nastąpi tylko wtedy gdy miłość pokona nienawiść a duch i wieczne trwanie materię i śmierć zwycięży. Otworzy się wtedy brama niebieska w duchu i poprowadzi w najświętszą pustkę, która jest poza wszelkimi rzeczami, gdzie Boska istota obejmuje dusze w najsłodszej błogości. Amen"


Ulrike Fesel, "Soft Born", mural, 2006


Wilhelm Sasnal, "bez tytułu", rysunek/ xero, 2006