W sumie trudno podsumować w zwarty sposób berlińskie Transmediale i Club Transmediale. Każdej z obydwu, równolegle odbywającym się imprez, daleko jest do spójności, a nakłada się na to jeszcze fundamentalna różnica pomiędzy nimi samymi.
Transmediale rozpoczęło swoją działalność jako impreza przeznaczona dla prezentacji sztuki nowych mediów, jednak po prawie dwudziestu latach cyklicznej obecności festiwalu definicja ta w opinii organizatorów wyczerpała się. Zamiast "międzynarodowym festiwalem nowych mediów" Transmediale stało się obecnie "festiwalem sztuki i kultury cyfrowej". Powodem takiej decyzji jest według organizatorów problem z definicją "nowych mediów" oraz próba wyjścia z niszy, którą to określenie denotuje. Jest to być może także związane z zamiarem ugruntowania przez Transmediale jako jednej ze stałych propozycji na kulturalnym firmamencie nie tylko Berlina, ale całych Niemiec. Wynikiem tego definicyjnego rozszerzenia jest na pewno większa konsekwencja, z jaką Transmediale przyjmuje swoją programową inkluzywność. Na festiwalu prezentowane są zarówno prace video, gry komputerowe, zupełnie analogowe instalacje i obiekty, klasyczne dokumenty, internetowe porno, sztuka wykorzystująca biotechnologię, eksperymentalne formy filmowe i wiele innych, co bynajmniej nie przekreśla jakości prezentowanych w jego ramach propozycji. "Cyfrowa kultura i sztuka" w dzisiejszym świecie może oznaczać, jeżeli nie wszystko, to na pewno wiele. Tym bardziej, że "cyfrowość" traktowana jest przez kuratorów w sposób zdecydowanie otwarty. Program festiwalu został zbudowany wokół kolejnego wieloznacznego hasła "Reality addicts" obejmując dziesiątki paneli, spotkań, dyskusji, prezentacji, pokazów filmów i instalacji.
Tłumy publiczności, które przewijały się przez zdecydowanie zbyt małe pomieszczenia berlińskiej Akademie der Kunste, miały więc możliwość zapoznania się z całą gamą nie tylko artystycznych propozycji, pomiędzy którymi czasem trudno było znaleźć jeden wspólny wątek.
Sprzyjało temu dosyć chaotyczne urządzenie przestrzeni festiwalowej, w której części prac w praktyce nie dało się obejrzeć, także z powodu hałasu, wzajemnego przenikania się dźwięków różnych instalacji, prowadzonych intensywnie rozmów i kłębiących się ludzi. Pomimo tego w festiwalowym "lounge" i przestrzeni nazywanej umownie "market" prezentowane były czasem naprawdę ciekawe prace, które aż szkoda, że nie zostały wyeksponowane we właściwy sposób. Wynikało to także niewątpliwie z problemów z przestrzenią - na przykład "lounge" gromadził na małej powierzchni ponad czterdzieści prac. O kilku z nich warto wspomnieć. Na przykład wideo przedstawiające tętniącą metropolię przeniesioną na płytę główną komputera przez Jakuba Neprasa. Tuż obok wykrzykiwany był, wyraźnie wypreparowany kobiecy gniew Marylin Monroe z pracy "The Misfit" Olivera Pietscha. Na jednym z wielu pozostałych ekranów obywatele Tokyo bezlitośnie wpychani byli do metra przez nieczułego konduktora w realizacji video Jana Verbeeka.
Po raz kolejny jednym z problemów prezentowanego programu filmowego był jego rozrzut gatunkowy, obok ciekawych, ale właściwie klasycznie zrealizowanych dokumentów, pokazywane były prace eksperymentujące z samą formą filmową albo tez (na sposób liryczny, zacięty czy humorystyczny) z jej treścią.
Próba zawarcia w programie jak najszerszego spektrum widoczna też była wyraźnie w pracach nominowanych do nagród w festiwalowym konkursie. Laury zebrała "SGM-Eisberg- Sonde" Agnes Meyer - Brandis; artystka zbudowała instalację w formie sondy do badania wnętrza lodowców, w subtelny sposób mieszającą artystyczną fikcję z naukową otoczką. W namiocie, w którym znajdowała się sonda, można było przeżyć swoistą podróż wizualną i dźwiękową do wnętrza ziemi.
W konkursie sąsiadowała z nią jednak zupełnie inna w swoich założeniach "Burn Station" hiszpańskiej grupy Platoniq - mobilna stacja do darmowego kopiowania i dystrybucji plików muzycznych, działająca zgodnie z licencją copyleft, podróżująca zarówno pomiędzy instytucjami sztuki, jak i jeżdżąca w furgonetce po miejskich suburbiach. Z jednej strony jest to przedsięwzięcie angażujące wytworzenie zupełnie nowego oprogramowania i interface'u ułatwiającego użytkownikom poruszanie się wśród oferty muzycznej gromadzonej na dyskach Burn Station, a z drugiej okazja do organizacji społecznego eventu gromadzącego wspólnie twórców, dystrybutorów i słuchaczy muzyki.
Podobny wyraz - łączący ze sobą działalność na polu cyfrowych technologii ze społecznym aktywizmem - miał projekt "Border Games" pochodzącej także z Hiszpanii grupy La Fiambrera Obrera. Grupa artystów, programistów i aktywistów społecznych wspólnie z grupami dzieci imigrantów pochodzących z Afryki Północnej tworzyła scenariusze gier komputerowych. Gry te są odzwierciedleniem ich doświadczeń i opowieści, stwarzając dla nich dodatkowy kanał społecznej komunikacji.
Jednym z elementów programu Transmediale była epatująca czarnym humorem wystawa "Smile machines" francuskiej kuratorki Anne Marie Duguet. Tytuł wystawy jest zapożyczony z całkowicie zresztą analogowej pracy Georga Maciunasa, który zaprojektował maszynkę do wymuszania uśmiechu, w sposób ironiczny komentując kulturowy pęd do bycia zadowolonym. Powstały w sposób użycia "Maszyny uśmiechu" grymas zdecydowanie nie przypomina naturalnego i sympatycznego wyrazu twarzy.
W ten właśnie sposób kuratorka potraktowała sam temat humoru, gromadząc prace, przy których raczej nie zbiera się nam na szczery uśmiech, chociaż często docenić można dowcip czy to kuratorki czy samych artystów. Wystawa gromadzi obiekty począwszy od lat siedemdziesiątych aż do zupełnie świeżych prac, powstałych już w obecnym dziesięcioleciu.
Jej wizualnym mottem mogłaby być praca "Cheese". Christian Moller sfilmował pięć aktorek, których zadaniem było jak najdłuższe utrzymanie uśmiechu. Specjalna aparatura pomiarowa reagowała na spadek pozytywnego napięcia twarzy sygnałem dźwiękowym, przypominającym aktorkom o ich zadaniu. Pomimo tego ten makabryczny maraton uśmiechu był przerywany grymasami zmęczenia, zniecierpliwienia, irytacji, wyraźnie sygnalizując co czai się za celuloidowymi uśmiechami znanymi wszystkim.
Oprócz tego zdecydowanie wybijały się na wystawie prace Yes Man, tym razem rozdających uradowanym bankowcom złote kościotrupy zgodnie z zasadą "Jeżeli mamy trupa w szafie to przynajmniej upewnijmy się, że przynosi nam zyski". Izraelska artystka Tamy Ben Tor w trzech odsłonach i około dwudziestu przebraniach karykaturowała Hitlera oraz typowe opinie z nim związane. Bośniaczka Baja Bajevic filmująca mieszkańców Sarajewa, jak w pończochach na twarzach opowiadają do kamery makabryczne dowcipy, które powstały i odnoszą się do czasów wojny.
Równolegle do Transmediale od końca lat dziewięćdziesiątych odbywa się Club Transmediale prezentujący szerokie spektrum muzyczne i innych działań bezpośrednio odnoszących się do muzyki. W tym roku Club, podobnie jak i Transmediale, zmienił swój profil - odchodząc od nazwy "muzyka elektroniczna" na rzecz terminu "adventorous music", oznaczającego muzykę ryzykowną, odkrywczą, śmiałą. W ten symboliczny sposób organizatorzy zaznaczają koniec ery techno, kiedy postawiony był znak równości pomiędzy elektroniczne, eksperymentalne i nowatorskie. Należy zaznaczyć, że program Clubu zdecydowanie odbiega od tego, co pokazywane jest w ramach Transmediale, punktów stycznych jest niewiele, a wydaje się, że na przestrzeni lat ich wręcz ubywa. Obecnie są to dwie równoległe imprezy, z odmiennymi, rozbudowanymi programami. Organizatorzy obydwu imprez stawiają na zdecydowaną specjalizację programów wewnątrz interesujących ich obszarów. Pomimo tego oczywistego rozdziału przestrzeń klubowa zachowała wciąż jeszcze część swojej syntetyzującej mocy, o czym świadczył chociażby gremialny przepływ dużej części publiczności pomiędzy dwoma festiwalami, a także szeroka reprezentacja artystów wizualnych w ramach Clubu Transmediale, którzy muralami, instalacjami i video zaaranżowali całą przestrzeń Marii am Ostbanhoff, gdzie odbywał się festiwal. Także część stricte muzyczna Clubu Transmediale wciąż prezentuje wysoki poziom i gromadzi co ciekawszych artystów operujących w trudnych do zaklasyfikowania nurtach muzycznych. Spektrum objęte tegorocznym programem wciąż jeszcze oscyluje gdzieś pomiędzy klubowym rozhasaniem a eksperymentem nawiązującym do tradycji sonicznych poszukiwań. Pomimo tego, że te dwie ścieżki coraz bardziej się rozchodzą, całe szczęście wciąż jeszcze można usłyszeć twórców, którzy swobodnie pływają w awangardowo - popowym sosie, niepokornie tworząc sztukę, która trudna jest do jednoznacznego zaklasyfikowania. Można powiedzieć, że tegoroczny festiwal powraca do swoich undergroundowych korzeni, gromadząc niepokornych indywidualistów, przedstawiając muzyczne uniwersa tkwiące na marginesie masowej wyobraźni i fluktuujące poza akademickim obiegiem. Jednocześnie organizatorzy nawiązują do kontrkulturowych tradycji poprzez nacisk na tworzenie niezależnych kanałów dystrybucji kultury, alternatywnych sieci kontaktów i wsparcia pomiędzy podobnymi inicjatywami na całym świecie. Nie przypadkowo program festiwalu zawierał szereg paneli i prezentacji związanych z tą tematyką, gromadząc jednocześnie przedstawicieli niezależnych inicjatyw i scen muzycznych z całego świata.
Jedną z gwiazd tegorocznego Clubu Transmediale został Jean Jacques Perrey - jeden z pierwszych muzyków, którzy jeszcze w latach sześćdziesiątych zaczęli popularyzować na gruncie muzyki rozrywkowej dokonania muzycznej awangardy. Za pomocą loopów taśmy i pierwszych syntezatorów tworzył radosną muzykę, która na stałe weszła do kanonu pop kultury. Duchowy ojciec space - age - popu swoją karierę związał bezpośrednio z paroma wynalazkami muzycznej technologii, a ich wzloty i upadki zbiegły się zastanawiająco z jego indywidualną ścieżką. W latach sześćdziesiątych Perrey zdobył pewną popularność wraz z zastosowaniem innowacyjnych, awangardowych technik do tworzenia w gruncie rzeczy popularnej muzyki. Wraz z upowszechnianiem się tych technologii jego kariera zaczęła podupadać. Perrey zniknął ze sceny muzycznej na ponad dwadzieścia lat, pozostając wciąż jednak jednym z częściej samplowanych artystów w historii. Ponownie został "odkryty" w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych na fali zainteresowania retro brzmieniami spod znaku syntezatorów Mooga. Swoją drogą można się zastanawiać na ile taka ścieżka kariery jest symptomatyczna także dla tych eksperymentatorów, których muzyka była pochodną rozwoju cyfrowych technologii, a którzy zaczynając w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych jako eksploratorzy nowych ścieżek muzyki obecnie zajmują się tworzeniem muzyki do gier komputerowych albo monotonnych bitów klubowej pop sceny.
Królowi space popu tego samego wieczoru towarzyszyli dwaj mistrzowie muzycznej ironii, którzy z poczucia humoru podpartego wyczuciem konwencji i - w końcu także - artystycznego talentu uczynili strategię nie pozwalającą im na zastygnięcie w jednej pozie, czy to pop gwiazdy, czy też smętnego laptopowca. Mowa tutaj o znanym w Polsce Felixie Kubinie oraz koledze z jego "stajni" (Gagarin Records) - Candie Hanku. Pod tym drugim pseudonimem kryje się niejaki Patrick Catani, partner Giny V. D'orio z Cobra Killer oraz mózg pierwszego hip - hopowego składu pacynek, czyli Puppet Mastaz.
Zresztą podobna, ironistyczna konwencja była szeroko reprezentowana na festiwalu. Ciekawym przykładem tego typu jest austriacki skład Ilsa Gold (występujący obecnie jedynie okazjonalnie) - projekt austriackich eksperymentatorów Petera Votavy i Christopha Justa. Byli oni jednymi z pierwszych twórców austriackiej sceny rave i happy hardcore, od samego jednak początku wyśmiewali i rozsadzali ją od środka ładunkiem totalnej ironii, nie zauważanej nawet przez swoich zagorzałych fanów, traktujących ich jak pozostałe dj - gwiazdy.
Niestety ze smutkiem można odnotować, że większość z występujących w trakcie bardziej klubowych wieczorów djów mogłaby się od nich wiele nauczyć. Szczególnie dystansu do siebie i poczucia humoru. Większość z występujących po sobie panów i pań z niesłychaną powagą traktowało zadanie nakładania na adaptery kolejnych krążków z minimal techno. Konieczność osiągnięcia komercyjnego sukcesu stała niewątpliwie za tak szeroką reprezentacją klubowego nurtu, który jednak na szczęście nie zdominował całości programu, pozostawiając spokojne noce w środku tygodnia bardziej poszukującym twórcom.
Ale i w trakcie weekendów zdarzały się chlubne wyjątki. Na pewno należy wspomnieć o porażającym wystąpieniu ekipy break-corowych djów, beat boxerów i performerów z Japonii. Działania Doddodo i OVe - NaXx przesycone były totalną energią, z żelazną konsekwencją łączące totalnie do siebie nie przystające zlepki muzyczne, ażeby utworzyć z nich rozedrgane, plądrofoniczne, hałaśliwe struktury, zachowujące jednak taneczny, rytmiczny nerw. Ich dźwiękowa świeżość i brzmieniowa odkrywczość łączyła się z klubowym potencjałem o undergroundowych korzeniach.
Interesująco wypadł także wieczór z muzykami nawiązującymi do tradycji heavy metalu. Ten wydawałoby się zupełnie już zbanalizowany nurt muzyki popularnej tutaj objawił swój potencjał po przefiltrowaniu przez wrażliwość uzdolnionych twórców. Szczególne wrażenie mógł wywrzeć występ Blindsnake oraz amerykańskiego Orthrelm. Blindsnake to najnowsze przedsięwzięcie weterana sceny eksperymentalnej Ignaza Schicka oraz muzycznego enfant terrible Jasona Forresta, jednego z bardziej uznanych obecnie twórców połamanego hałasu. W składzie na perkusję, laptop i gramofony tworzą oni ciężkie, przemysłowe, na poły improwizowane, poprzetykane krzykiem piosenki. Wywodzący się z Waszyngtonu duet Orthrelm podszedł do heavy metalowego dziedzictwa od zupełnie innej strony. Tworzą oni repetytywne, utrzymane w konwencji minimalizmu struktury, oparte na gitarowych riffach i ciężkich rytmach, powtarzane w nieskończoność z matematyczną precyzją.
Niestety na tegorocznym festiwalu zabrakło właściwie przedstawicieli reprezentantów scen muzycznych zza wschodnich granic Niemiec, tak jakby wszystkie ich możliwości zostały wykorzystane w latach 2003 i 2004, kiedy Club Transmediale zorganizował dwa programy je przedstawiające. Jedynym reprezentantem Polski była vj Kinga, jej nieco narcystyczne video, nawiązujące swobodnie do estetyki autoportretu i oparte o filmy z jej własnym udziałem, były zdecydowanie ciekawą odskocznią od zalewu ruchomych, rytmicznie przesuwających się tapet towarzyszących muzyce.
Podsumowując - zarówno z cyfrowego i analogowego rozrzutu Transmediale, jak i z muzycznej bezczelności Clubu Transmediale można było wyłowić na prawdę interesujące i wartościowe artystycznie propozycje. Szkoda tylko, że w pierwszym przypadku z wystawienniczego chaosu, a w drugim z klubowego natłoku.
Festiwal Transmediale i Club Transmediale 06, Berlin, 03-11.02.2006