W cywilizacji bez okrętów marzenia wysychają.
Michel Foucault

2 czerwca 1968 r. w Zalesiu odbył się bal "Pożegnanie wiosny", nawiązujący swym tytułem nie tylko do znanego poloneza, ale przede wszystkim do politycznych wydarzeń, których erupcja nastąpiła w marcu 1968, i których konsekwencje były dla wielu środowisk polskiej inteligencji dramatyczne, stając się punktem zwrotnym w niejednym życiorysie. Zorganizowane przez krytyków i artystów Galerii Foksal wydarzenie, na które zaproszonych zostało ponad stu gości - najwybitniejszych polskich awangardowych artystów i krytyków, prowokacyjnie bawiących się w kraju ogarniętym od Marca zmasowanymi "seansami nienawiści", wymierzone było nie tylko w obowiązujący zakaz zgromadzeń, ale również w polską martyrologię i nastroje załamania. Charakter tego pożegnania bliższy był nie nostalgicznemu polonezowi, ale witkacowskiemu "pożegnaniu jesieni". Być może wtedy, w czerwcu 1968 r. bawiono się nie tylko w Zalesiu. Jednak właśnie to "pożegnanie wiosny" świadomie dokonywało specyficznej nadbudowy sensów, czyniąc zabawę nie zwykłym towarzyskim spotkaniem, ale przestrzenią heterotopiczną, która jak zwierciadło odbija i jednocześnie odwraca rzeczywistość. Jak pisze Michel Foucault(1) , przestrzeń heterotopiczna, której klasycznym przykładem jest okręt, to "miejsce bez miejsca", "inna przestrzeń" pełniąca specyficzną funkcję krytyczną wobec reszty przestrzeni. Bal w Zalesiu, na którym bawiła się stanowiąca cel propagandowych ataków inteligencja (stąd być może, tak podkreślany elitarny charakter balu) konstruował przestrzeń "nigdzie" i zrywał z tradycyjnie pojmowaną czasowością za pomocą kategorii groteski i zabawy. Jak zauważa Geoffrey Harpham groteska "znajduje się na obrzeżach świadomości, między znanym a nieznanym, postrzeganym i niepostrzeganym, podając w wątpliwość prawidłowość sposobów organizowania przez nas świata, dzielenia kontinuum doświadczenia na dające się poznać cząstki."(2) Groteska operując świadomie założonymi "sharmonizowanymi dysonansami" jest swoistym apelem przez negację: sytuuje się nie tylko wobec tradycji artystycznych, ale przede wszystkim dominującej społecznej świadomości. Jak podkreśla Michał Głowiński, ukazując "drugą stronę rzeczywistości" groteska jest wyrazem buntu i duchowej niezależności (3) . W grotesce strach przezwyciężany jest przez śmiech, lęk staje się przedmiotem zabawy.

Bal w Zalesiu budował sytuację groteski na dwóch poziomach, poprzez kontrast wobec dwóch równie fikcyjnych "pierwowzorów": z jednej strony obrazu Pietera Bruegela Starszego, z drugiej - rzeczywistości propagandowego języka. Zaprojektowane przez Edwarda Krasińskiego dekoracje, odwołujące się do słynnej Krainy Lenistwa (nawiązującej do popularnej opowieści o legendarnej Kokanii - krainie obfitości): leżące pod drzewem manekiny (stół wokół drzewa wykonany był tak, by oddać skrót perspektywiczny zastosowany w obrazie Bruegela), wóz wypełniony jarzynami i owocami, zwisające z gałęzi kiełbasy w przewrotny sposób odnosiły się do szarej, zgrzebnej, gomułkowskiej rzeczywistości PRL, w której mięso należało do najbardziej przez naród pożądanych, a przez władze reglamentowanych artykułów, największa zaś sprawa kryminalna w latach 60., zakończona wykonaną karą śmierci była właśnie "aferą mięsną". Scenografia Krasińskiego w sferze wizualnej zawłaszczała, wyolbrzymiała i zarazem obnażała fikcyjność wszechobecnych haseł propagandowych przedstawiających socjalizm jako krainę mlekiem i miodem płynąca, proklamowała Lenistwo w kraju "ludzi pracy". Groteskowość, a także wymiar niemożliwego wydobyte zostały również w konstrukcji gigantycznego baru dla olbrzymów autorstwa Zbigniewa Gostomskiego, który, jak zauważył podczas dyskusji poświęconej wystawie Paweł Polit, stanowić mógł inspirację konceptualnych projektów z lat 70. Tadeusza Kantora.

Bez wątpienia bal w Zalesiu tworzył przestrzeń iluzji, a zarazem przestrzeń kompensacji. Iluzja ta jednak, co jest specyfiką heterotopii odnosiła się w sposób krytyczny, do rzeczywistości, jako jeszcze bardziej złudnej, nierzeczywistej, niż skonstruowana na jedną noc "kraina szczęśliwości". Z drugiej strony prowokacyjna obfitość wszelkich dóbr, swoboda, wesołość i lekkość bytu uczestników balu były tak doskonałe, jak codzienny niedobór, wewnętrzne zniewolenie i brak perspektyw.

Odniesione do balu pojęcie heterotopii ujawnia również jak bardzo schematyczne podziały na sferę publiczną i prywatną nie przystają do rzeczywistości PRL-u. Przestrzenie publiczna i prywatna w PRL-u funkcjonowały bowiem jako z gruntu niezidentyfikowane czy też fikcyjne. Dziesięcioosobowe, całkowicie prywatne zebranie w mieszkaniu artysty (pierwszy odbiór NET-u w 1971 r. w domu Jarosława Kozłowskiego) mogło zostać potraktowane jako gest niebezpiecznie ingerujący w całkowicie zawłaszczoną przez ideologię przestrzeń publiczną i brutalnie przerwane przez wtargnięcie milicji. Z drugiej strony, jak wskazuje Rosalyn Deutsche, przestrzeń publiczna nie jest dana, ale raczej "wytwarzana", ujawniając się wszędzie tam, gdzie istnieje możliwość debaty i negocjacji znaczeń(4) . Tak rozumiana przestrzeń publiczna nie mogła pojawić się w państwie totalitarnym wypełniającym "puste miejsce", na którym opiera się demokracja. W totalitaryzmie czy też państwie autorytarnym nie było mowy o podważaniu takich konstruktów jak "jedność" czy "społeczeństwo" w miejscach, które zazwyczaj kojarzą się z przestrzenią publiczną. Być może zatem działo się to w przestrzeniach, które właśnie określilibyśmy jako prywatne czy też takich, które same, tak jak bal w Zalesiu, jako prywatne się definiowały.

Zabawa, a także swego rodzaju oniryczność groteskowej sytuacji stworzonej w Zalesiu w 1968 r. przywołują również rzeczywistość traumy. Słynna opisana i poddana analizie przez Freuda gra fort/da, jak twierdził Lacan(5) polegała na odtwarzaniu i powtarzaniu wydarzenia traumatycznego - odejścia matki. Pojęcie traumy, które Laplanche i Pontalis definiują jako "zdarzenie w życiu podmiotu charakteryzujące się intensywnościa i niezdolnością podmiotu do adekwatnej odpowiedzi, wstrząs i stale patogenne skutki w organizacji psychicznej"(6) konfrontuje nas z fundamentalną zagadką związku życia psychicznego z rzeczywistością. Jak zauważa Agata Bielik - Robson, istotą traumy jest to, że zawsze wydarza się zbyt wcześnie, jej rozumienie zaś przychodzi zbyt późno(7) . Za traumę w przypadku balu w Zalesiu uznać można wypadki polityczne: antysemicką, antyinteligencką nagonkę, liczne aresztowania i represje po studenckich manifestacjach, jak również dziedzictwo socrealizmu: strach przed ideologizacją i instrumentalizacją dzieła, skutkujący niechęcią do bezpośredniego angażowania sztuki w procesy przemian politycznych i społecznych(8) . Zabawa, w interpretacji psychoanalitycznej posiada istotną funkcję "rozgrywania w działaniu" (acting out) lub przepracowania (Durcharbeitung) , wydarzenia traumatycznego, które są wzajemnie ze sobą powiązane. Dominick LaCapra łączący historiografię z refleksją na temat pamięci, tożsamości i doświadczenia, przenoszący koncepcje psychoanalizy w kontekst pytań etycznych i politycznych, podkreśla, że zarówno problem traumy, przepracowania, jak i rozegrania w działaniu nie odnosi się wyłącznie do życia jednostek, ale aktywnie działa na procesy społeczne i polityczne, blokując lub właśnie umożliwiając mediację z "teraz"(9) . Rozegranie w działaniu i przepracowanie są podobnymi formami pamięci. O ile jednak "rozegranie w działaniu" jest spiralą powtórzenia, o tyle przepracowanie, choć nigdy nie prowadzi do ostatecznego wyzwolenia z więzów przeszłości, pomaga zyskać wobec niej krytyczny dystans, odróżnić przeszłości od teraźniejszości.

Bal w Zalesiu interpretować można jako próbę przepracowania traumatycznego doświadczenia, na które składałyby się zarówno wypadki polityczne, jak i socrealizm. Jak zauważa LaCapra, trudno o wiarygodną twórczość wobec doświadczenia traumatycznego. Być może zatem to nie sztuka, lecz zabawa wprowadzając swobodę i śmiech mogła stać się wyzwoleniem w sytuacji pourazowej, wyzwaniem wobec uporządkowanej rzeczywistości, gestem wyrażającym niezależność. Klasyfikowanie tak rozumianego balu w Zalesiu za pomocą binarnych opozycji zaangażowany/niezaangażowany wydaje się merytorycznie nieuzasadnione, nie tu bowiem biegła "linia podziału". Bal jako "przepracowanie" był raczej wyrazem zarazem oporu, jak i przystosowania wobec pomarcowej rzeczywistości politycznej i społecznej, dwóch zmagających się ze sobą dyrektyw postępowania, które wyrastały z jednego pnia - imperatywu trwania(10) . Andrzej Friszke zauważa, że postawy wobec systemu politycznego PRL były skomplikowane i nie możliwe do zakwalifikowania w sposób schematyczny(11) . Nie "zaangażowanie" czy "niezaangażowanie" bowiem określało illusio pola artystycznego, lecz afirmacja, przystosowanie, opór, opozycyjność - wszystkie te postawy, które występowały najczęściej we wzajemnym powiązaniu.

Zarówno zaaranżowane przez Pawła Althamera "Ożywienie", jak i wystawa Bal w Zalesiu. Rekonstrukcja (Galerii Dokumentu CSW), której kuratorem był Paweł Polit odbyły się w czasowym sąsiedztwie jubileuszu 40-lecia Galerii Foksal. O ile jednak obchody fenomenu "długiego trwania" galerii Foksal określić można jako potwierdzenie obowiązującej narracji historycznej, o tyle Rekonstrukcja ... interweniowała w obiektywizujący głos historii pracą pamięci, która (być może nieintencjonalnie) stanowiła tkankę wystawy. Tytuł ekspozycji - Rekonstrukcja ironicznie odnosił się do różnego rodzaju rekonstrukcji muzealnych. Cóż bowiem mogłoby zostać w przypadku tak efemerycznego, tak niezidentyfikowanego wydarzenia jak bal podlegać rekonstrukcji? Tytuł ten odsyła również do wymiaru pamięci w jej kontekście psychoanalitycznym. Celem terapii psychoanalitycznej jest próba rekonstrukcji poddanych represji wspomnień lub ich fragmentu, pamięć zaś postrzegana jest nie tylko jako przypominanie, ale i dynamiczne procesy zapominania, kodowania, dekodowanie, a także narracja(12) .

Wystawa Bal w Zalesiu. Rekonstrukcja nie tylko zbudowana została na zasadzie śladów pamięciowych, ale przede wszystkim wskazywała na specyficzną temporalność pamięci traumatycznej rządzącą się logiką Nachträglichkeit (naznaczania wstecznego), na efekt opóźnienia pomiędzy tym, co się właśnie wydarza, a świadomością pozostającą zawsze w niedoczasie. "Skandal nierówności czasowej", jak nazywa zjawisko desynchronizacji Ja Agata Bielik -Robson, konstatacja: pamięć nie zna teraz, pytanie o przeszłość powracająca z przyszłości stanowiły najważniejsze wątki ekspozycji.

Pierwszą warstwę wystawy tworzyła nieobecność: ślady poprzedniej ekspozycji Sztuka Dokumentów Sztuki Jerzego Ludwińskiego, jak również dwa wydarzenia pojawiające się w tle relacji Natalii Svolkien: studenckie protesty w marcu, antysemicka i antyinteligencka nagonka oraz sierpniowa inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację '68. Dwa traumatyczne dla narratorki wydarzenia wywołane z przeszłości, budowały niewidzialną klamrę przełożoną w Rekonstrukcji nad balem w Zalesiu. Nie chodziło tu jednak, jak sądzę, o traktowanie balu jako wydarzenia politycznego, ani o ujawnienie kontekstu politycznego, ale o poddanie refleksji doświadczenia traumatycznego towarzyszącego historii sztuki w Polsce: wydarzeń politycznych, które nie działy się obok, ale tak jak ideologia podlegały internalizacji. Pytanie, które należy postawić brzmi zatem: w jaki sposób ideologia i wydarzenia polityczne wpływają na przeżywanie wolności przez podmiot? Jak definiowano wolność w kręgu polskiej awangardy?

Druga warstwa ekspozycji to dźwięk, a raczej głos: Anki Ptaszkowskiej opisującej postaci i sceny na pojawiające się na slajdach, głosy tajemniczo nawiedzające przestrzeń nawołując Krasińskiego. Trzecią warstwą wystawy i formą pamięci byłby sam materiał wizualny - fotografie dokumentujące tamten bal, a także jego ożywienie. W przestrzeni wystawy slajdy z balu w Zalesiu z 1968 r. i z jego powtórzenia w parku wokół CSW zostały przemieszane (na wernisażu w jednym z magazynków wyświetlany był co drugi slajd, światło pomiędzy obrazami budowało narrację wspomnienia poddanego represji, luki pamięciowej). Nawiedzające przeszłość, reprezentowane przez spektralne fotografie Agnieszki Brzeżańskiej dokumentujące "Ożywienie" "teraz", wydawało się być o wiele bardziej fantomatyczne i niedostępne niż odlegle "wtedy".

Wystawa, w swej oszczędnej, pozornie niedbałej warstwie wizualnej odwoływała się do atmosfery prywatności i swobody domu w Zalesiu Anki Ptaszkowskiej. Specyfika przestrzeni ekspozycyjnej, posiadającej tylko jedno wejście powodowała, że wystawa kończyła się swoim początkiem: fotografią wybierającej się na bal krytyczki i jej opowieścią na ten temat. Ten prosty zabieg potęgował jeszcze bardziej wrażenie narracji porwanej, niepewnej, nawracającej, subiektywnej. Podczas wernisażu, przez uchylone okno przestrzeni ekspozycji (de facto schodów, które stanowią galerię dokumentu) można było dostrzec leżące pod drzewem, odwołujące się do groteskowych figur wykonanych na bal 1968 r. przez Edwarda Krasińskiego, manekiny Pawła Althamera, a przyglądając się trochę dłużej: zgromadzonych tam nielicznych gości, zgrupowanych przy ognisku, rozpalonym pomiędzy barem dla olbrzymów, podestem, na którym przygrywał pianista i stojącym nieopodal trabantem. "Ożywienie" odbywające się w parku wokół CSW nie miało w sobie nic z zadęcia, elitarny bal zamienił się w egalitarne spotkanie, na które wstęp miał każdy. W strugach deszczu tocząca się impreza, której zarówno frekwencja, jak i bufet na tle tej sprzed lat wypadały dość skromnie, nie wyglądała na próbę "zaczarowania historii". Ujawniała raczej jej przemilczenia, wykluczenia, stawiała pytania o wydarzenia dziejące się pomiędzy nierzeczywistością PRL a rzeczywistością artystyczną, iluzją artystycznej wolności i politycznym spektaklem.

Jeśli Bal w Zalesiu rozumiem jako próbę przepracowania przez zabawę traumatycznych doświadczeń, to Rekonstrukcję balu określiłabym jako bezprecedensową próbę Durcharbeitung historii sztuki przez traumatyczna pamięć. Jak zauważa Dominick LaCapra, w fenomenie traumatycznej pamięci przeszłość nie staje się historią, lecz nawiedza, tak jak głosy nawiedzające przestrzeń ekspozycji, zarówno Ja, jak i życie społeczne. Pamięć traumatyczna, by stać się historią, by być pamiętana musi zostać przepracowana. W tym przypadku do pamięci traumatycznej należałyby również przestrzenie wykluczonego, wyeliminowanych z historii Galerii Foksal, których ze słynnego archiwum, jak zauważyła Anka Ptaszkowska "wymiótł wiatr historii". Ptaszkowska, która na skutek ostrego konfliktu z Tadeuszem Kantorem po próbach wprowadzenia radykalnego zarówno od strony artystycznej, jak politycznej Nowego Regulaminu odeszła z Galerii, sama reprezentuje ową historię wykluczenia - kontr-historię wobec pamięci Foksal- archiwum. Archiwum Galerii Foksal, jak każde archiwum, nie jest przypadkowym zbiorem dokumentów - strukturyzuje je właśnie to, co w jego przestrzeni znaleźć się nie może. Ważną próbą jego alternatywnej lektury stała się publikacja Tadeusz Kantor. Z archiwum galerii Foksal opracowana przez Małgorzatę Jurkiewicz, Joannę Mytkowską i Andrzeja Przywarę, prezentująca historię współpracy Galerii z Tadeuszem Kantorem artykułowaną przez polemiki, zerwania, zaniechane działania.(13) Dynamiczna historia Galerii Foksal, pełna napięć i kontrowersji, której jednym z rozdziałów mógłby być bal w Zalesiu, czeka na swe kolejne, alternatywne, ujawniające nieadekwatność wszelkiej narracji historycznej interpretacje. Interpretacje, która wprowadzą w wymiar archiwum problematykę pamięci, nieobecności, pękniętej tożsamości i wykluczenia.

Celem Rekonstrukcji balu dokonanej w Centrum Sztuki Współczesnej nie było udzielenie prostych odpowiedzi. Powtórzenie balu w Zalesiu, jego porwana, nieciągła narracja, ciągłe powtarzanie, dzianie się należy uznać za intrygującą, bezprecedensową próbą dekonstrukcji historii sztuki poprzez postawienie pytań o relacje historii i pamięci, archiwum i doświadczenia, poprzez rozbicie ciągle obecnych binarnych opozycji: publiczne/prywatne, artystyczna praxis/rzeczywistość, przeszłość, która już była/ teraźniejszość, która jest.

"Znajdujemy się w momencie, kiedy świat wydaje się nie tyle długą historią rozwijającą się w czasie, co siecią łączącą punkty i przecinająca własne poplątane odnogi" zauważał Michel Foucault podczas wykładu wygłoszonego w marcu 1967 r.(14) Rekonstrukcja balu, jego Ożywienie nie odnosiły się tylko do "tamtego" balu. Przede wszystkim na krótki czas powoływały przestrzeń "pomiędzy" punktami, przestrzeń zwierciadła, przestrzeń wydanego nieskończoności morza okrętu, przestrzeń ruchu i przemieszczenia, przestrzeń pamięci i wyobraźni, kontr-miejsce, w którym efektywnie odgrywana może być utopia.

Przypisy:
(1) M. Foucault, Inne Przestrzenie, "Teksty drugie" 6 [96] 2005, s. 124.
(2) G. Harpham, On the grotesque, Princeton 1982. Cytat za B. McElroy, Groteska i jej współczesna odmiana, w: Groteska, red. M. Głowiński, Gdańsk 2003, s. 135.
(3) M. Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, w: Groteska, op.cit. s. 10.
(4) R. Deutsche, Agoraphobia, in: Evictions, Cambridge Mass. - London, 2002, s. 269-328.
(5) C. Caruth, Unclaimed experience: trauma, narrative and history, Baltimore 1996.
(6) J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, Warszawa 1996, s. 340-341.
(7) A. Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, "Teksty Drugie", 5 [89] 2004, s. 25.
(8) Na ten temat szerzej patrz. P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki w Polsce 1945 r., Poznań 1999, s. 82.
(9) Zob. m.in. D. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Ithaca - London 1998 (tłumaczenie jednego z rozdziałów Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, w: Pamięć etyka, historia, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 127-162); Writing history, writing trauma, Baltimore - London 2001; History in transit. Experience, identity, critical theory, Ithaca - London 2004.
(10) K. Kersten, Społeczeństwo polskie wobec władzy ustanowionej przez komunistów. 1944-1947, w: Rzeczywistość polska...
(11) A. Friszke, Przystosowanie i opór, Komunizm. Ideologia, system, ludzie, red. T. Szarota, Warszawa 2001.
(12) Z. Rosińska, Doświadczenie mnemiczne czyli fenomen pamięci według Zygmunta Freuda, "Dialogi. Zeszyty Instytutu Psychoanalizy i Psychoterapii", 2002, nr 1-2, s. 66-71.
(13) Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, oprac. M. Jurkiewicz, Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, Warszawa 1998.
(14) Foucault, op.cit., s.117.