Fetyszyzm i stawanie się a praktyka kolekcjonerstwa. Parę nienapisanych stron z "Krytyki życia codziennego"

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Mieke Bal w tekście Telling objects: a narrative perspective on collecting (1994) zauważyła, że dzięki zastosowaniu pojęcia fetyszyzmu (w znaczeniu psychologicznym i ekonomicznym) oraz pojęć z zakresu narratologii, kolekcjonowanie możemy potraktować jako akt formułowania swego rodzaju narracji. Te pochodzące z dyskursu krytycznego terminy umożliwiają więc potraktowanie kolekcji jako specyficznej i możliwej do rozpatrywania w kategoriach właściwych krytyce życia codziennego formy reprezentacji stosunków władzy. Ukazują również wynikający ze struktury samej narracji i kluczowego fetyszyzmu, właściwy stosunkom kapitalistycznym proces uprzedmiotowienia. Te spostrzeżenia, choć niewątpliwie ważne i adekwatne, rzucają światło jednak tylko na jeden model kolekcjonerstwa jako imperialistycznej i uniwersalistycznej czynności, której kluczem jest dominacja.

Narracja składa się oczywiście z wydarzeń, które można ująć również w perspektywie historycznej. Gilles Deleuze zastanawiając się nad dwoma sposobami myślenia o przeszłości, które w książce Clio (1931) wprowadził Charles Peguy stwierdza: "istnieją dwa sposoby ujmowania wydarzenia. Pierwszy polega na podążaniu za wydarzeniem, na śledzeniu procesu jego urzeczywistnienia się w historii, jego historycznych uwarunkowań i ostatecznego rozkładu. W drugim przypadku idzie o to, by wznieść się na poziom wydarzenia i ulokować w jego wnętrzu jako w pewnym procesie stawania się, by w nim się starzeć i jednocześnie młodnieć, przejść przez wszystkie jego części składowe czy osobliwości. Stawanie się nie jest tym samym, co historia; historia stanowi jedynie zbiór warunków, choćby tych najbliższych, z którymi trzeba zerwać, by przejść do >>stawania się<<, to znaczy stworzyć coś nowego"1. Tam, gdzie Bal widzi jedynie czystą negatywność i sublimację braku, Deleuze projektuje zupełnie inny, afirmatywny model. Zresztą, być może możliwość jego zaistnienia obserwuje również Bal, kiedy stwierdza: "Separacja pomiędzy podmiotem i przedmiotem uniemożliwia podmiotowi, który złapany został w indywidualizm charakteryzujący tę rozłąkę, bycie częścią lub pełne zaangażowanie w zbiorowość. Jednostka nie jest w stanie wyzwolić się od tego kulturowego uwarunkowania. Można jednak uczynić je obcym, sprawić, aby utraciło swoją samo potwierdzającą się uniwersalność"2. Modele konceptualizacji kolekcji wynikające z projektów Deleuze'a i Bal obserwować możemy w praktyce artystycznej i poprzez nią widzieć kolekcjonowanie. Jako ilustracja posłużą dwa zupełnie różne projekty artystyczne.

Anetta Mona Chisa i Lucia Tkacova Prywatna kolekcja, fot. Wojtek Olech, Dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu
Anetta Mona Chisa i Lucia Tkacova Prywatna kolekcja, fot. Wojtek Olech, Dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

Na Prywatną kolekcję (2005-) Anetty Mony Chisy i Luci Tkacovej składają się tak błahe przedmioty, jak wieszak, myszka komputerowa, słuchawki lub młotek. Zostały one wyróżnione spośród zbioru im podobnych, pozbawionych większej wartości rzeczy dzięki gestowi kolekcjonerskiego zawłaszczenia i usytuowania w zupełnie innym szeregu. Ten zbiór posiada jeszcze jedną niezwykle ważną cechę. Każdy jego element został ukradziony przez artystki z galerii - miejsca naznaczonego jako przestrzeń sztuki; miejsca, które służy dodawaniu wartości specyficznym obiektom. Projekt ten został zainaugurowany w 2005 roku i trwa do dziś, a artystki wplątując się w pociągającą kleptomańską grę nie są podobno w stanie powstrzymać się od jego rozwijania. Poprzez arbitralność lub wręcz czystą przypadkowość swojego gestu zawłaszczenia i nadania statusu dzieła sztuki codziennym przedmiotom, podkreślają one arbitralność dokonywanego przez świat gestu nadania wartości dziełom artystycznej produkcji. Wyczuwalne pokrewieństwo z Fontanną (1917) Duchampa i jego sygnaturą kieruje nasz wzrok bezsprzecznie ku awangardowej technice montażu, której wywrotowej mocy jak widać jeszcze nie wyczerpano.

Anetta Mona Chisa i Lucia Tkacova Prywatna kolekcja, fot. Wojtek Olech, Dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu
Anetta Mona Chisa i Lucia Tkacova Prywatna kolekcja, fot. Wojtek Olech, Dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

Anetta Mona Chisa i Lucia Tkacova Prywatna kolekcja, fot. Wojtek Olech, Dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu
Anetta Mona Chisa i Lucia Tkacova Prywatna kolekcja, fot. Wojtek Olech, Dzięki uprzejmości CSW Znaki Czasu w Toruniu

Jest w Prywatnej kolekcji coś jeszcze. Znana powszechnie kolekcja Göringa była wyrazem totalitarnej mocy agresora. Bezprawne zagarnianie ukazywało jednak nie tylko siłę militarną, ale również siłę ideologiczną reżimu. Kolekcja uprawomocniała dokonywane gwałty i stawała się ich adwokatem. Tutaj objawia się kolonizacyjna moc kolekcjonerstwa. Dwie artystki z Europy Wschodniej swym działaniem podejmują zatem grę z narzuconymi przez instytucje sztuki z "cywilizowanego" świata regułami. Przemoc, którą stosują wobec prawodawców, jest w bezpośrednim starciu niezauważalna, dopiero w ramach redystrybucji w postaci prezentacji rosnącej kolekcji widać manipulacje i nadużycia. Fetyszyzm towarowy według Marksa jest "określonym stosunkiem społecznym między samymi ludźmi, który przyjmuje tu dla nich ułudną postać stosunku między rzeczami"3. W tym przypadku fetyszyzowane są wytwory pracy artystów, a ich wartość liczona na zasadach rynkowych (nawet, jeżeli rynek sztuki stanowi specyficzną odmianę szerszej kategorii). Dlatego właśnie taktyką aktywistyczną w kapitalistycznym świecie staje się montaż. Twórca jest w stanie poprzez umieszczenie przedmiotu w innym kontekście objawić fałszywą świadomość, jaką zostaje on pokryty, a tym samym, ujawnić tkwiącą pomiędzy jednostkami przemoc. György Lukacs stwierdza, że "ostre rozgraniczenie pojęciowe pomiędzy przemocą a ekonomią stanowi niedopuszczalną abstrakcję i [...] nie daje się pomyśleć nawet choćby jeden stosunek ekonomiczny, który nie byłby połączony z ukrytą lub też jawnie działającą przemocą"4. Artystkom udało się również ustrzec pułapki, w którą wpadli tacy artyści, jak Jeff Koons albo Heim Steinbach, a którą Hal Foster opisuje następująco: "Namiętność towaru-znaku, jego zmienność w zaawansowanym kapitalizmie, spotkała się z namiętnością do towaru-znaku, fetyszyzmem nienaturalnego, zróżnicowanego, zakodowanego i usystematyzowanego aspektu przedmiotu. Czasem ta namiętność, ten fetyszyzm, powodował trudność w odróżnieniu wśród postmodernistycznych artystów i poststrukturalnych krytyków, pomiędzy krytykami uprzedmiotowienia i fragmentaryzacji znaku i koneserami tego samego procesu"5. Właśnie dlatego tak ważny w projekcie Prywatnej kolekcji jest wyrywający ze stosunków przedmiotowych akt kradzieży, który jako sprzeczny z zasadami ustroju prawnego zarządzającego kapitalistycznym systemem projektuje inną, wiedzioną rozkoszą ekonomię.

Susan Hiller "Z Muzeum Freuda" 1991 - 96, www.moma.org
Susan Hiller "Z Muzeum Freuda" 1991 - 96, www.moma.org

Zupełnie inną praktykę projektuje Susan Hiller w tekście Working Through Objects, w którym opisuje koncepcję i rozwój projektu przygotowanego w 1994 roku do Muzeum Freuda w Londynie. Artystka stworzyła kolekcję obiektów, które miały być prezentowane w mieszkaniu fundatora psychoanalizy, również kolekcjonera. Te aspekty oraz płeć twórczyni zdeterminowały - jak sama twierdzi w przywołanym wyżej wywodzie - specyfikę realizacji. Hiller przygotowała kolekcję przedmiotów, z których każdy znajdował się w identycznym pudełku charakterystycznym dla eksponatów archeologicznych i opatrzony był indywidualnym tytułem. Artystka wykorzystała do pracy obiekty, w których posiadaniu była już od dawna, ale które nigdy w jej świadomości nie posiadały całościowej i wszystko obejmującej narracji. To dopiero wspólny kontekst przestrzeni naznaczonej znaczącą nieobecnością i będącej miejscem pamięci oraz specyficzny sposób ujarzmienia różnorodności typologicznej przedmiotów w postaci specyficznej oprawy, nadały jej charakter opowieści. To, co pozornie uzyskało już konkretny status w prywatnej przestrzeni artystki, zostaje poddane zupełnie odmiennej strukturyzacji i upublicznione. Wspomnienia osadzone w przedmiotach zyskują inny status. O rzeczach jako nośnikach pamięci, biorąc pod rozwagę akt porządkowania własnej kolekcji książek, Walter Benjamin pisał następująco: "Interesuje mnie ukazanie związku pomiędzy kolekcjonerem książek i jego własnością, pokazanie raczej kolekcjonowania niż kolekcji. [...] Ta czy inna procedura jest po prostu tamą dla powodzi wspomnień, która nadpływa do kolekcjonera, kiedy kontempluje element kolekcji. Każda pasja graniczy z chaosem, ale pasja kolekcjonera graniczy z chaosem wspomnień. Można powiedzieć nawet, że przypadek, przeznaczenie, które przepełniają w naszych oczach przeszłość są zdecydowanie obecne w zwykłym bałaganie tych książek. Bo czymże więcej jest kolekcja niż bałaganem, do którego tak się przyzwyczailiśmy, że wydaje nam się porządkiem? Wszyscy słyszeliście o ludziach, których utrata książki uczyniła inwalidami lub o takich, którzy w celu ich zdobycia stali się przestępcami. Są to obszary, w których porządek jest ciągle zagrożony. [...] W istocie, jeśli istnieje odwrotność dla zamętu biblioteki, jest nim porządek katalogu"6. Benjamin w wyżej przywołanym fragmencie idealnie ukazuje chybotliwy status osadzonej w indywidualnych wspomnieniach kolekcji, której spójność może zostać nadana jedynie post factum.

Susan Hiller "Z Muzeum Freuda" 1991 - 96, www.moma.org
Susan Hiller "Z Muzeum Freuda" 1991 - 96, www.moma.org

Wróćmy jednak do Deleuze'a i jego krytyki pojęcia historii. Według niego to fetyszyzm jest jednym z czynników, które pozwalają niektórym żyć, a innym cierpieć - fałszywy problem powoduje, że historia traci sens i staje się absurdalna. Według niego doświadczamy sytuacji, w której bezsens alienacji i wyzysku jest postrzegany jako ideologiczna, zdroworozsądkowa oczywistość. Dzieje się tak dlatego, że bezsens ten jest zapisany w społecznej świadomości. Deleuze, idąc w tym za Henri Bergsonem, stwierdza, że aby przywrócić prawdziwy problem, który zerwie z iluzją jednostkowej świadomości, niezbędna jest produkcja indywidualnych narracji. Ponieważ określając je francuski filozof używa pojęcia wirtualności, można się domyślić, że odnosi się w ten sposób do stawania się w sensie źródłowej potencjalności. Jeżeli odnieść te rozważania do realizacji Susan Hiller dla Muzeum Freuda, można by dać podtytuł wzięty wprost z Ecce Homo (1908) Fryderyka Nietzschego: Jak się staje, czym się jest. Ten pozorny paradoks stwierdzenia niemieckiego filozofa pozwala nam dotknąć owego innego modelu konceptualizacji wydarzenia, które w opozycji do historii i pod pojęciem stawania się ujawnia Gilles Deleuze. Hiller konfigurując w nowe zestawy znane sobie dobrze obiekty, analizuje i poddaje manipulacjom i modyfikacjom własne stawanie się. Proces ten jest więc - jak można by rzec - stawaniem się stawania się. Zresztą, tak swój projekt ujmuje sama Hiller: "Zaczynałam od zestawu prywatnych skojarzeń dla mnie źródłowo związanych z obiektami. Niektóre z nich przechowywałam przez lata. Były to małe, niepotrzebnie rzeczy, często prezenty, które jednak miały mnóstwo prywatnych asocjacji. Nie miałam oczywiście pojęcia, czym one są. Miałam pewność, że jestem w jakiś sposób związana z tymi rzeczami i nigdy nie chciałam ich wyrzucić. Zaczęłam się więc im przyglądać i próbować ująć budzące się skojarzenia, następnie umieszczać je w pudełkach, dodawać do nich elementy kontekstualizujące, tytuł, notatkę i datę, dokładnie tak, jak zrobiłby to prawdziwy kolekcjoner"7. I jeszcze w innym miejscu dodaje: "Być może w pewnym momencie pojawia się sens, dla którego zebrane zostały razem, i tego, jak opowiadają o sobie jako kolekcji"8. Nawiązując prawdopodobnie do przywołanej narracji Waltera Benjamina, Deleuze pisze w Nietzsche i filozofia: "Tragiczność jest afirmacją, bo afirmacja afirmuje przypadek, a w przypadku konieczność, bo afirmuje stawanie się, a w stawaniu byt, bo afirmuje wielość, a w wielości jedno. Tragiczność jest rzutem kości"9. To element afirmatywny rozwijający się w ponownej konceptualizacji zawieszonej pomiędzy przypadkiem i koniecznością kolekcji jest momentem, w którym spotykają się dwa modele, o których pisałem powyżej. Susan Hiller ponownie używa przedmiotów, które do momentu realizacji pracy stanowiły absolutnie pozbawiony wewnętrznej konstrukcji zbiór. Afirmując przypadek artystka nadaje mu, element struktury i arbitralnej narracji, ponownie definiując swój stosunek do części składowych zbioru i do wydarzenia, którego widomy znak stanowią. Właściwa konkretnej i niedopuszczającej "rzutu kośćmi" narracji konstrukcja ujawnia z jednej strony swą arbitralność, ale z drugiej właśnie dzięki subiektywności pokazuje czysty żywioł stawania się. Zestawienie dwóch modeli kolekcjonowania jako praktyki artystycznej zderza czysto negatywne i historyczne widzenie Mieke Bal z wybuchem indywidualnego wydarzenia w pojęciach właściwych Deleuze'owi. Tam gdzie Bal skłania się ku myśleniu w kategoriach kapitalistycznego fetyszyzmu z całą właściwą mu alienacją, pojęcie wydarzenia w jego stawaniu się, którym można zastąpić narrację, otwiera nowe afirmatywne możliwości. Rozwarcie otwierające się pomiędzy tymi dwoma punktami wskazuje na niezwykle złożony proces budowy, a następnie dekonstrukcji tożsamości poprzez akumulację.

  1. 1. Gilles Deleuze, Stawanie się i kontrola [w:] tegoż, Negocjacje. 1972–1990, tłum. Michał Herer, Wrocław 2007, s. 176.
  2. 2. Mieke Bal, Telling objects: a narrative perspective on collecting [w:] A Mieke Bal Reader, Chicago 2006, s. 272, tłum. wł.
  3. 3. Karol Marks, Kapitał, t.1, tłum. Edward Lipiński, Warszawa 1970, s. 92.
  4. 4. György Lukács, Historia i świadomość klasowa. Studia o marksistowskiej dialektyce, tłum. Marek Siemek, Warszawa 1988, s. 446.
  5. 5. Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge – Londyn 1996, s. 96, tłum. wł.
  6. 6. Walter Benjamin, Unpacking my Library: A Talk about Book Collecting [w:] tegoż, Illuminations, Londyn 1982, s. 59-60, 63 i 66-67, tłum. wł.
  7. 7. Susan Hiller, Working Through Objects [w:] The Archive, red. Charles Merewether, Londyn – Cambridge, 2006, s. 47-48, tłum. wł.
  8. 8. Tamże, s. 46.
  9. 9. Gilles Deleuze, Nietzsche i filozofia, tłum. Bogdan Banasiak, Warszawa 1993, s. 42.