W ogromnym dorobku Magdaleny Abakanowicz jest jedno dzieło wyraźnie nieobecne w poświęconych artystce opracowaniach. Dzieło z wielu powodów intrygujące i w pewnym sensie kontrapunktujące dorobek jednej z najwybitniejszych reformatorek tkaniny artystycznej. Mam tu na myśli niewielki (wobec innych dzieł artystki) gobelin Życie Warszawy, wykonany w 1973 roku i znajdujący się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu.(1)

Praca powstała specjalnie na odbywającą się cyklicznie (i włączoną w ideologiczny kalendarz imprez warszawskiej Zachęty) wystawę "Warszawa w sztuce". Abakanowicz została na wystawę oficjalnie zaproszona jako uznana gwiazda polskiej tkaniny artystycznej i jedna z najbardziej cenionych przez władze oficjalnych postaci polskiego życia artystycznego, których zagraniczne sukcesy wpisywały się w projekt nowoczesnej kultury realnego socjalizmu.

Jej gobelin przedstawia połowę strony tytułowej dziennika "Życie Warszawy" z 25 maja 1973 roku. W dużym powiększeniu (176 x 231 cm) Abakanowicz powtórzyła charakterystyczny kształt popularnej gazety, z układem szpalt, szczegółowo odtworzonymi tytułami i nagłówkami artykułów oraz zdjęciem przedstawiającym Edwarda Gierka - I sekretarza KC PZPR bawiącego z gospodarską wizytą w "mazowieckim zagłębiu owocowo-warzywnym".

Nim skupimy się na samym dziele, kilka słów należy poświęcić przeglądowi stanu badań nad twórczością Magdaleny Abakanowicz, bez wątpienia najbardziej znanej w świecie polskiej artystki. Literatura, dość obszerna, w wielu językach, trudna do ogarnięcia, składa się głównie z artykułów prasowych, wywiadów, not katalogowych, recenzji z wystaw i dwóch pozycji o charakterze ujęć monograficznych. Większość z tych tekstów to publikacje fragmentaryczne, impresyjne i często schematyczne. Dominują rozważania egzystencjalno-impresyjne, którym ton nadało pisarstwo samej artystki, tworzącej "teksty metaforyczne odnoszące się do jej dzieciństwa, do kondycji człowieka we współczesnym świecie, struktury mózgu, mitologii i religii".(2) Ten styl pisania o twórczości Abakanowicz upowszechnił się także za sprawą Jasi Reichardt - historyka sztuki, od lat towarzyszącej artystce.(3) Cechą charakterystyczną tych tekstów jest próba odczytania dzieł Abakanowicz przez pryzmat egzystencjalnych metafor, przy jednoczesnym ignorowaniu historycznej genezy i kontekstu jej sztuki, oraz wyraźne interpretowanie tej twórczości w kategoriach rzeźby, a nie tkaniny artystycznej, i towarzyszące temu próby znalezienia właśnie rzeźbiarskiego kontekstu jej dzieł. Ten wątek gatunkowy czy też genetyczny wydaje mi się niezwykle ważny dla właściwej - w przyszłości oceny twórczości Abakanowicz, która to twórczość chyba zbyt pospiesznie została rozpoznana jako dzieło rzeźbiarskie. Dotyczy to głównie prac powstających od około połowy lat 70. Ale także wcześniejszych, związanych z doświadczeniem przestrzenności i eksperymentów materiałowych. Ich związki z innowacyjną działalnością na tym polu prof. Mieczysława Szymańskiego wymagają uważnych studiów.

Wspomniane dwa opracowania o charakterze monograficznym także nie przynoszą rzetelniejszych analiz. Brakuje w nich nawet porządnego kalendarium życia i twórczości. Zamiast tego mamy upoetyzowane refleksje biograficzne samej artystki i dość zaskakujące próby wpisania tej twórczości w tradycję rzeźby XX wieku. Karkołomne wywody Michaela Brensona mają za zadanie ukazanie Abakanowicz w kontekście sztuki Auguste'a Rodina, Constantina Brancusiego i Josepha Beuysa. (4) A w przypadku książki Barbary Rose (zasługującej na osobną analizę) napotykamy zdumiewające uproszczenia i rażące naiwnością analizy. Książka zresztą, jako jedyna, przynosi obszerną (acz specyficznie wyselekcjonowaną) bibliografię i coś na kształt kalendarium, równie wybiórczego jak literatura.(5)

Ta dygresja nad stanem badań jest konieczna, próbując bowiem badać dzieło Abakanowicz, stajemy z jednej strony wobec braku rzetelnych historycznie ustaleń, z drugiej zaś wobec sztampy interpretacyjnej i często zwykłego przekłamania faktów.

Interesująca nas tu, a pokazana w Zachęcie w 1973 roku praca Abakanowicz spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem zarówno krytyki, jak i politycznych dysponentów gazety. Jej reprodukcja zamieszczana była dwukrotnie na pierwszej stronie "Życia Warszawy", obok najważniejszych informacji politycznych.(6) Także specjalny z tej okazji wywiad z Abakanowicz znalazł się na czołówce gazety wraz ze zdjęciem artystki (drugie zdjęcie z pierwszej strony przedstawiało Edwarda Gierka witającego Valery'ego Giscarda d'Estaing w gmachu KC).(7) W historii polskiej prasy lat 70. nigdy chyba inne dzieło współczesnego polskiego artysty nie było tak honorowane. Powodem był oczywiście fakt, że obiektem swej uwagi uczyniła artystka tę właśnie gazetę, która tym samym stała się "dziełem" - obiektem artystycznej nobilitacji, zapewniającym symboliczną legitymizację jej działań czy może raczej estetyzację jej politycznej funkcji w systemie PRL-owskiej propagandy. Entuzjastycznie o pracy Abakanowicz pisał recenzent plastyczny gazety: "Oto po raz pierwszy dokonano w technice tkackiej dość niezwykłego zabiegu: zreprodukowano (i powiększono), przy użyciu wyłącznie klasycznych metod produkcji tkanin, spory fragment pierwszej kolumny jednego z wiosennych numerów naszej gazety! (...) Rzecz jest pasjonująca nie tylko poprzez pryzmat lokalnego redakcyjnego patriotyzmu. Oto posługując się składnią pop-artu, wprowadziła autorka do naszej kultury plastycznej szereg nowych wartości. Niebagatelną pozycję zajmuje wśród nich aktualność skopiowanego motywu, który powraca przed nasze oczy w wyniku specyficznej retransmisji. Nie sposób także nie docenić nowego gatunku dekoracyjności w dużym stopniu niezależnej od stylistyki rysunku wypracowanej przez autora. Kaliber niespodzianki, która wstrząsnęła dość bezbarwnymi "Varsovianami", jest tym większy, iż jej sprawczynią jest Magdalena Abakanowicz, koryfeusz monumentalnej tkaniny przestrzennej. Mamy więc nie lada szlagier u progu sezonu, i chociaż wyobrażam sobie, jak zjawiskowo prezentowałoby się owo miękkie, nieszeleszczące, majowe "Życie" na ścianie w pokoju redaktora naczelnego, to jednak obowiązek specjalisty nakazuje mi domagać się zabezpieczenia tego eksponatu do czasu powstania Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie".(8)

Gobelin został zakupiony przez redakcję "Życia Warszawy" i uroczyście umieszczony w jej siedzibie. Jak donosiła gazeta: "Dzieło Magdaleny Abakanowicz, które światowej sławy artystka wykonała na festiwal "Warszawa w sztuce", znalazło się we wtorek (13 bm.) na stałe w naszej redakcji".(9) Na urządzony w redakcji wernisaż przybyli, obok autorki, m.in.: "prezes RSW Prasa-Książka-Ruch Stanisław Mojkowski, kierownik Wydziału Propagandy KW PZPR Jan Grzelak. Oficjalna część wernisażu - pisała gazeta - była krótka, mniej formalna, zamieniła się w wymianę zdań i poglądów. To dzieło sztuki traktujemy jako symbol trwałej i codziennej więzi ze środowiskami twórczymi, więzi, którą pragniemy podtrzymać i rozwijać".

Gobelin Abakanowicz znakomicie wpisywał się swą formą w retorykę gierkowskiej propagandy z jej hasłami nowoczesności, socjalistycznej konsumpcji i otwarcia na Zachód. Znalazł uznanie w oficjalnych kręgach władzy, bo z jednej strony zaspokajał potrzebę "nowoczesności" i "zachodniości" (przez nawiązanie do metody wykorzystania fotografii stosowanej w pop-arcie), z drugiej zaś wpisywał się w program socjalistycznej sztuki realistycznej, powszechnej i zrozumiałej dzięki dosłowności fotograficznego ujęcia. Gobelin Życie Warszawy był w gruncie rzeczy jedynym w swoim rodzaju nowoczesnym portretem I sekretarza KC PZPR, bo to on był głównym bohaterem zdjęcia z pierwszej kolumny gazety, którą posłużyła się świadomie artystka. Jego postać tworzyła ową, zauważoną przez krytyka, "aktualność skopiowanego motywu".

Można przypuszczać, że właśnie ten fakt spowodował tak przychylne dla artystki opinie o tej pracy w chwili jej powstania i również on zaważył na dalszych losach dzieła. Ostatecznie, dzięki zapobiegliwości dyrektora Mariusza Hermansdorfera, znalazło się ono w 1991 roku w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, i właśnie z tym faktem związane są znamienne zabiegi czynione przez Abakanowicz wobec własnej pracy. Gobelin został umieszczony na ekspozycji wraz z tekstem autokomentarza artystki, który ma tłumaczyć treść dzieła i motywy, jakimi się kierowała autorka. Komentarz jest w istocie zaprzeczeniem wszystkich informacji podawanych o gobelinie przez Abakanowicz w 1973 roku.

By rzecz właściwie przedstawić i uniknąć zarzutów o manipulację, konieczne jest zestawienie ze sobą obu komentarzy. Tym bardziej że w sposób oczywisty wpływają nie tylko na lekturę dzieła, ale i są z nim zespolone, jak dwa sprzeczne obrazy tego samego zjawiska.

Oto pierwszy tekst, z pierwszej strony "Życia Warszawy" - wywiad z artystką, w którym wyjaśnia motywy i źródła inspiracji w 1973 roku.

- Jest pani autorką gobelinu Życie Warszawy. Zobaczyliśmy go ze zdumieniem, radością, może nawet z odrobiną wzruszenia na wystawie "Warszawa w sztuce" w salach Zachęty. Jego zdjęcie reprodukowaliśmy natychmiast w gazecie, nie udało się nam jednak dotąd podziękować Pani. Nie było Pani w Warszawie czy w kraju?

- Tak, niemal przez dwa miesiące. Zaproszono mnie na Festiwal Sztuki Nowoczesnej do Bordeaux.

- Nie muszę Pani zapewniać, że posiadanie gobelinu utrwalającego tytuł naszej gazety - to powód do radości. Tym więcej, że autorką jest laureatka tylu nagród, zdobywczyni złotego medalu w Sao Paulo. Dziękujemy. Proszę jednak zdradzić tajemnicę - skąd pomysł?

- W maju, może nawet w kwietniu, otrzymałam zaproszenie na wystawę "Warszawa w sztuce". Pomyślałam: nie wezmę w niej udziału. Choć tak na dobrą sprawę niejedną z moich prac mogłabym z czystym sumieniem posłać. Wydaje mi się bowiem, że te kompozycje mają charakter monumentalny, także dramatyczny, dokumentując mój osobisty, własny "charakter artystycznego działania". Co więcej, choć nie noszą nigdy własnych tytułów, można by im nadać współgrające z charakterem tej ekspozycji nazwy: Płomienie, Powstanie etc. Nie mogłam się jednak zdobyć na takie wtórne podkładanie znaczeń. (...) wtedy postanowiłam uciec z wyobraźnią w codzienność.

- Czy synonimem tej codzienności jest "Życie Warszawy"?

- No chyba tak. Przecież obcujemy z nim od rana. Wszyscy, ja także. Bez gazety trudno się obejść, i to w tym dosłownym sensie. Najpierw ją czytamy, potem się nią posługujemy, już jako kawałkiem papieru. Stanowi ona element realnego, otaczającego nas świata.

- Czy to przypadek, że posłużyła się Pani numerem z 25 maja?

- Spojrzałam na ten numer ze szczególną uwagą. Był jakiś pogodny, spokojny. Na świecie nie działo się nic szczególnie groźnego, u nas także. Zwykły dzień. Taki zresztą wiosenny dzień. Towarzysz Gierek był z wizytą w powiecie grójeckim, oglądał sady.

- I postanowiła Pani tę tytułową stronicę pokazać?

- Tak. Realnie pokazać. Wycofałam się przy tej okazji z własnego sposobu myślenia o gobelinie czy kompozycji przestrzennej i - zaczęłam pracować metodą zupełnie odmienną. Najpierw zdjęcie tej tytułowej stronicy, potem powiększenie, rysunek i - ciężka, doprawdy ciężka praca. Czy Pani wie, ilu Wy, w "Życiu", używacie najrozmaitszych czcionek, nawet w jednym tytule? (...) Obiekt z realnego życia, który sobie wyszukałam, zaczął mi sprawiać niemało trudności. Praca przy tkaniu posuwała się niezwykle wolno, chwilami myślałam, że nie zdążę. Ale jednak. (...) Chyba ciekawiło mnie zadanie. Przyjęłam świadomie jakąś sytuację wyjściową, której początkiem była powiększona fotografia, i zaczął powstawać obraz obrazu. Wiedziałam o tym. l cieszyłam się z tego. Gazeta jest w swym założeniu zjawiskiem przemijającym, a gobelin utrwalił właśnie jej obraz, nadał mu charakter trwały. (...) Gdy będzie już wisiał w gmachu redakcji, chętnie przyjdę i zobaczę, jak mu tam jest. Tym chętniej, że sprawił mi tyle kłopotów.

- Dlaczego?

- Gdy sobie już postanowiłam, że przetransponuję rzecz nietrwałą w trwałą, gdy już zdecydowałam się odejść od tego, co zwykle robię - wyłoniły się kłopoty natury warsztatowej. Gdybym kiedyś nie podejrzała techniki tkania w tzw. szkole francuskiej - nic by z tego nie wyszło. (...)

- Aż trudno uwierzyć, że właśnie Pani mówi o kłopotach warsztatowych. Jeżeli wolno - interesuje mnie jednak sprawa, czy ty ta forma gobelinu w Pani pracach była wyjątkiem?

- Tak. Słyszałam takie opinie, iż w tym właśnie wypadku zasugerowałam się modą czy tendencjami panującymi w świecie. Skomplikowana to sprawa: źródła artystycznej inspiracji. Można to i tak widzieć, bo rzeczywiście powstaje teraz wiele prac utrwalających kształt, formę przedmiotów i rzeczy z dnia powszedniego. Moje myślenie w tym konkretnym wypadku było inne. Faktem jest jednak to, że jeszcze nikt nie utrwalił gazety w jej pierwotnej formie. Jeżdżę wiele po świecie i za to ręczę. A tu właśnie cała zabawa i cała przyjemność polegała na tym, że jest to gazeta. (...)

Optymistyczna wizja, rymująca się z gierkowską "propagandą sukcesu". Pogodny, zwykły dzień. Na świecie nie dzieje się nic szczególnie groźnego, Edward Gierek z troską ogląda warzywa i owoce, co zapewne zwiastuje oczekiwaną obfitość plonów. Wszystko to oddaje Abakanowicz z artystyczną biegłością, akcentując w rozmowie wątek warsztatowych trudności, związanych ze śmiałością pomysłu i nowością zastosowanych środków. Jedno tylko wypada uzupełnić. Przyjąć należy, że "jeżdżąc po świecie", musiała znać prace chociażby Andy'ego Warhola, w tym pochodzącą z 1962 roku 129 DIE IN JET. Warhol wykorzystał tu pierwszą stronę bulwarowego pisma ze zdjęciem katastrofy lotniczej. W pracy tej ukazuje sposób, w jaki środki masowego przekazu pośredniczą w przekazywaniu informacji o wydarzeniach. Tak więc uwaga Abakanowicz, że "nikt jeszcze nie utrwalił gazety w jej pierwotnej formie", jest nieprawdziwa. Wspomnieć także wypada w tym kontekście Gerharda Richtera, który również od początku lat 60. korzystał w swej twórczości z fotografii prasowej.

Pomijając te drobiazgi, przejdźmy do kolejnego tekstu. Jakże odmienny jest ten nowy komentarz, dodany do gobelinu na początku lat 90., w zupełnie innej sytuacji politycznej. Autokomentarz zastąpił w ekspozycji pokazywaną dotychczas wraz z gobelinem odpowiednia stronę "Życia Warszawy". Jej eksponowanie obok tkanej wersji gazety miało uzmysłowić wagę artystycznego "gestu" czyniącego z rzeczy nietrwałej - trwałą. Teraz konfrontację z obiektem ma zastąpić odautorska opowieść o jego historii.

O tym, jak powstał gobelin Życie Warszawy:

Jest to kopia autentycznej gazety z dnia 25 maja 1973 roku.

Została wykonana na moje zlecenie przez francuskiego tkacza z Aubusson. Po raz pierwszy została pokazana na dorocznej wystawie "Warszawa w sztuce".

Pamiętam: wróciłam 25 maja z Paryża, zafascynowana realizmem fotograficznym. Kipiało tam od dyskusji o sztuce i polityce. Świat trząsł się zgrozą wietnamskiej wojny i tej na Bliskim Wschodzie, wiadomościami o zamachu stanu w Chile i aferze Watergate. Gazety wrzeszczały tytułami. Na stole zastałam zaproszenie do udziału w wystawie "Warszawa w sztuce" i gazetę "Życie Warszawy". Ta gazeta! Uderzający obraz nierzeczywistej rzeczywistości. Postanowiłam utrwalić jej stronę tytułową i dać na wystawę "Warszawa w sztuce".

Zachowałam dokładnie czcionkę tytułów i każdy szczegół, jedynie treść artykułów zmieniłam na jednakowe kreseczki. Tych informacji wszak nikt nie czytał. Gazet używano do pakowania śledzi i innych produktów. Były najtańszym papierem.

Nadanie niezniszczalności czemuś tak pozbawionemu wartości, a jednocześnie czemuś tak symbolicznemu, będącemu jakby esencją codzienności bez prawdy, uznałam za ważne.

Byłam pochłonięta obserwacją człowieka i jego zachowań. W mojej pracowni zaczynały powstawać cykle Ludzi-manekinów i Głów Schizofrenicznych.

A na wystawie "Warszawa w sztuce" mój gobelin tkwił jak kij w mrowisku. Raził swoją dosłownością, uzmysłowieniem faktu. Ponadto naśladowcy Abakanów stracili wzorzec i posypali się nowi naśladowcy. Utkano fotos powiększony ze słynnej konferencji, Matkę Boską Częstochowską itp.

Wraz z zestawem dramatycznych czarnych szmat i lin pokazałam Życie Warszawy w Muzeum Sztuki w Łodzi,. Chciał je kupić do zbiorów muzeum dr Ryszard Stanisławski, ale ubiegła go redakcja "Życia Warszawy", co zresztą uważam za lepszą pointę.

Ta praca jest ważna w mojej twórczości, kończy okres Abakanów (tkanych trójwymiarowych form), rozpoczyna okres komentarza kondycji ludzkiej.(10)

Liczba sprzecznych faktów i ich interpretacji w obu tekstach zadziwia, ale i niepokoi. Sprawia wrażenie, że Abakanowicz chce umknąć przed swoim tworem, że próbuje obezwładnić go autokomentarzem. Widz w muzeum nie ma możliwości weryfikacji podanych w nim faktów, nie ma świadomości całej historii prezentowanej w wcześniejszym wywiadzie. Badacz jest w nieco lepszej sytuacji, może więc próbować. Pierwszą uderzającą rzeczą - w stosunku do poprzedniego tekstu - jest informacja o technicznym "autorze" gobelinu. Trud fizyczny realizacji, zmaganie się z warsztatem i nowatorskim pomysłem, tak podkreślane w 1973 roku, skwitowane są "zleceniem" wykonania gobelinu francuskiemu tkaczowi. To fakt wiele mówiący.

Problem drugi wiąże się ze zdecydowaną zmianą w ocenie własnych motywacji i treści gobelinu. W tym przypadku Abakanowicz czyni ze zwykłego zabiegu technicznego, jakim była rezygnacja z małych czcionek i zastąpienie ich kreskami, świadomy, przemyślany gest o charakterze manifestacji politycznej. A to jest już nadużyciem. W tej skali, w jakiej został wykonany gobelin, nie było praktycznie możliwości posłużenia się czytelnym, drobnym drukiem bez utraty kompozycyjnej spoistości dzieła. Dziś artystka próbuje sugerować, że jej decyzja w gruncie rzeczy artystyczna, była wyrazem politycznej kontestacji. Przeczą temu fakty i samo dzieło.

I problem trzeci, który pojawia się przy okazji tej lektury, to dość tajemniczo brzmiący akapit o naśladowcach: "utkano fotos powiększony ze słynnej konferencji". Abakanowicz ma na myśli pracę Stefana Popławskiego Spotkanie - Helsinki 1975 z 1977 roku (MNW), w której artysta wykorzystał zdjęcie prasowe.(11) Jest to fakt o tyle ciekawy, że Popławski był studentem Abakanowicz w Poznaniu (dyplom w 1970 roku), a całe to środowisko wykorzystywało nowe media w tkaninie. Ukazała to wystawa z 1979 roku "Tkanina poznańska", którą, według Ireny Huml, "charakteryzował wówczas klimat "fotograficznej" inspiracji - foto-medium art. O ile bowiem środowisko łódzkie wyróżniało się w tych latach grafiką tkaną, to anektowanie fotograficznego obrazu świata na użytek tkaniny stało się istotnym osiągnięciem artystów poznańskich".(12) Magdalena Abakanowicz była związana z poznańską uczelnią artystyczną od 1966 roku, sądzę, że w tym kontekście ciekawe byłoby poznanie dróg przenikania się inspiracji technikami fotograficznymi w tym środowisku. Natomiast ocenę, czy gobelin w 1973 roku "tkwił jak kij w mrowisku", pozostawiam bez komentarza.

Gobelin Życie Warszawy i związane z nim sprzeczne autokomentarze stawiają interpretatora wobec trudnego zadania. Autorskie komentarze dzieła mają istotny walor świadectwa, ale także są środkiem budowania mitologii dzieła, zmiennej i dostosowanej do interesów twórcy, I tak chyba jest w tym przypadku. Dla krytyka sztuki głównym źródłem wiedzy o artyście (obok samego dzieła i tekstów innych krytyków) jest on sam, jego narracje i jego widzenie świata oraz własnej twórczości. Z lektury tekstów zachodnioeuropejskich i amerykańskich krytyków o Abakanowicz wyłania się dość szczególny obraz, stworzony przy wyraźnym autorskim udziale artystki. Teksty te same w sobie stanowią ciekawy materiał do analizy, której tu podjąć nie sposób. Jeden wszak wątek wart jest wydobycia, właśnie w kontekście gobelinu Życie Warszawy i sprzecznych komentarzy autorskich o jego sensie i znaczeniu. Wątek ten dotyczy zabiegów kreacji swoistej martyrologii prześladowanej artystki zza żelaznej kurtyny. Książka Barbary Rose jest w tym procederze dziełem najdalej idącym. Historyczne uproszczenia, brak weryfikacji odautorskich świadectw i naiwność w interpretacji pokazują bezradność amerykańskiej badaczki wobec przedmiotu swych zainteresowań. Pozwolę sobie przytoczyć jeden tylko cytat: "She was surprised that her art was seen in the West as a political statement: both inside as well as outside Poland, it was interpreted as a symbol of resistance to totalitarian conformity. Getting her work out of Poland had always been an immense logistical and economic problem for Abakanowicz. Now the difficulty was aggravated by her notoriety. Her telephone was tapped and her conversations recorded, and she and those who worked for her were placed under surveillance. Yet her art was not officially prohibited or actually blocked from leaving the country, because of Poland's unique position in the Eastern bloc".(13)

Czytając te słowa, trudno uwierzyć, że napisane zostały w 1993 roku i że dotyczą jednej z najbardziej cenionych przez władze PRL-u artystek. Mamy więc do czynienia ze świadomą próbą odwrócenia znaczenia dzieła, które pomyślane zostało jako swego rodzaju popartowski portret I sekretarza KC PZPR. O "portretowym" charakterze gobelinu Życie Warszawy może świadczyć wybór formatu dzieła i ukazanie tylko fragmentu pierwszej strony gazety, dzięki czemu zdjęcie Edwarda Gierka zostało "właściwie" wyeksponowane. Ten kadr ma charakter świadomej decyzji ideowej, a nie technicznej. Być może ciekawszy formalnie byłby znacznie większy gobelin, ukazujący całą stronę. Ale byłby przez to mniej "aktywny" ideowo, bardziej eksponujący ową "gazetową" poetykę, nie postać I sekretarza. Bo to w istocie on, a nie warszawska gazeta, jest głównym bohaterem dzieła Magdaleny Abakanowicz.

Ze zrealizowanej w nowoczesnym języku artystycznym apologii codzienności realnego socjalizmu autorka próbuje dziś uczynić dzieło "krytyczne". Można by powiedzieć, że nie ma innego wyjścia. W perspektywie, w której chce widzieć swą sztukę, ten obiekt się nie mieści, trudno znaleźć w nim elementy "komentarza natury ludzkiej". Chyba że miałby to być komentarz do natury I sekretarza.

Gobelin stał się dla artystki dziełem niewygodnym, o dużej sile działania, stąd też dość niezwykły pomysł ekspozycyjny w postaci zawieszenia obok pracy oprawionego w ramki tekstu "prawdziwej historii" jej powstania. Być może, z czasem zastąpi ona w świadomości widzów prawdę dzieła z początku gierkowskiej dekady. Stać się tak może, jeśli na pracę Abakanowicz będziemy patrzeć jako na dzieło "par excellence uniwersalne",(14) nie zadając sobie trudu historycznej weryfikacji jego źródeł i zaplecza intelektualnego.

Za pomoc w przygotowaniu artykułu do publikacji redakcja Obiegu dziękuje autorowi, Agnieszce Sacharuk i Piotrowi Woźniakiewiczowi.

Tekst opublikowany pierwotnie w księdze pamiątkowej dedykowanej prof. Marii Poprzęckiej zatytułowanej "Mowa i moc obrazów", Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005.

Przypisy:
(1) Jest to kilim jednostronny, pleciony techniką zbliżoną do gobelinowej, o osnowie lnianej, a wątku z wełny i bawełny; wymiary: 176 x 231 cm. Muzeum Narodowe, Wrocław, nr depozytu: D.nr 12608 15.
(2) Magdalena Abakanowicz, red. W. Krukowski, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1995, s. 215.
(3) Por. J. Reichardt, Magdalena Abakanowicz, New York 1982. (
4) M. Brenson, Magdalena Abakanowicz i nowoczesna rzeźba, w zamieszczonym w tej pracy katalogu por. przypis 2. Wielu autorów pisze o Abakanowicz wyłącznie jako o rzeźbiarce, np. Judith Collins w szkicu o twórczości Abakanowicz wspomina, że płótno i tekstylia były przez nią wykorzystywane we wczesnym okresie twórczości z braku pieniędzy i środków na brązowe odlewy, por. Magdalena Abakanowicz, Bronze Sculpture, 1990, Oriel Mostyn LIandudno & Yorkshire Sculpture Park. (
5) B. Rose, Magdalena Abakanowicz, New York 1994, s. 8: "Abakanowicz's story is as tragic and dramatic as any in the history of art". I dalej, s. 12: "In the early 1950s, the most energetic and creative young people in the country were converging on the capital. Knowing that her aristocratic background would prevent her from registering at the university, Magdalena pretended to be the daughter of a clerk so that she could enroll in the Warsaw Academy of Fine Arts. She earned money giving blood, cleaning streets, working on construction (including rebuilding the old town), and coaching sports. Stalinism was alive and dominated the Fine Arts Academy, where Socialist Realism was the official style. Magdalena found the atmosphere stifling; the rigid orthodoxy served only to feed her spirit of revolt and rebellion. Abakanowicz questioned everything. Working at night in the academy's empty studios (...)". Wydarzenia w życiu i twórczości Magdaleny Abakanowicz z roku 1973 (roku powstania interesującego nas gobelinu) tak relacjonuje Barbara Rose, op. cit., s. 41: "In 1973, Abakanowicz was invited to the World Craft Council Conference in Canada. She decided to take the opportunity to go to Arizona to meet the visionary architect Paolo Soleri, who was building Arcosant, in his "city of the future", in the desert there. (...) From the United States Abakanowicz travelled to London to receive an honorary doctorate from the Royal College of Art. There she encountered three people who would help her to realize her projects: Artur Starewicz, then the Polish ambassador to Great Britain and an intellectual with broad contacts to be associated with Abakanowicz's different activities; Jasia Reichardt, a leading art historian of Polish background, who would write the main essay for the catalogue of her first retrospective exhibition, which travelled to several American museums in 1982-84, establishing her as a major figure of contemporary art; and Patric Wali, a professor of neurology and embryology, whom she questioned about the problems of regeneration of the nervous systems of both humans and animals. Back in Warsaw, Abakanowicz continued to explore these issues with professor Maria Dabska from the center for neurological research of the Polish Academy of Sciences". Pisząc te uwagi, nie dysponuję, niestety, najnowszą publikacją poświęconą twórczości Abakanowicz, wydaną przez University of California Press w 2004 roku, por. J. Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz. Bodies, Enyironments and Myths.
(6) Pierwsze zdjęcie ukazało się w "Życiu Warszawy" z 11 IX 1973, po otwarciu wystawy, kolejne, z podobizną autorki, po wernisażu w redakcji "Życia" 14 XI 1973.
(7) [M. K.], Uciec z wyobraźnią w codzienność. O gobelinie z Magdaleną Abakanowicz, "Życie Warszawy", nr 258, 28/29 X 1973, s. 1 -2.
(8) W. Krauze, Portret Warszawy, "Życie Warszawy", nr 232, 28 IX 1973, s. 8.
(9) [P.], komentarz pod zdjęciem, "Życie Warszawy", nr 272, 14 XI 1973, s. 1.
(10) Maszynopis podpisany odręcznie "M. Abakanowicz", umieszczony w oszklonej ramce.
(11) Por. I. Huml, Współczesna tkanina polska, Warszawa 1989, s. 52: "W 1977 roku poruszył opinie krytyków w Lozannie gobelinStefana Popławskiego Spotkanie - Helsinki 1975 stanowiący odwzorowanie małej reporterskiej fotografii zamieszczonej w pismach całego świata. Scena kuluarowych rozmów pamiętnej konferencji poświęconej uchwaleniu "Karty praw człowieka i obywatela" zyskała w tej tkaninie wymiar naturalny. Popławski robił w 1970 roku dyplom u Magdaleny Abakanowicz i Eustachego Wasilkowskiego.
(12) I. Huml, op. cit.
(13) B. Rose, op. cit., s. 76.
(14) P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, s. 112-113.