Performance, Internet, sztuka. (Do czego potrzebny jest Internet?)

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Daniel Ehrenworth, Cams Series, 2002.

"Do czego potrzebny jest Internet", to pytanie zastępcze. Powinniśmy zapytać: "co to jest Internet?". Ale na to pytanie nie tak łatwo odpowiedzieć, a przynajmniej nie tak łatwo jak na pytanie, czym jest druk. W tym drugim wypadku wiemy, że chodzi o technologię, dzięki której Martin Luter nie stracił życia na stosie ponieważ, dzięki masowemu powieleniu, idea reformacji rozeszła się tak szybko wśród wpływowych środowisk Europy, że gdy konserwatywna część Kościoła zdołała zewrzeć szeregi, było już za późno na potraktowanie Lutra jak zwykłego heretyka. Równie oczywista jest rola filmu, telefonu i telewizji w dziejach Ziemi. Tylko Internet pozostaje nadal dziedziną słabo opisaną. Ciągle brak całościowej analizy jego mechaniki działania i potencjalnych możliwości...

Być może powodem tego stanu rzeczy jest traktowanie sieci jako medium, jako nowego środka masowej komunikacji. To dotyczy również tak zwanej sztuki sieci, postrzeganej jako kolejny etap sztuki nowych mediów. Bardziej obiecujące wydaje się spojrzenie na sieć z perspektywy performance'u, sztuki zorientowanej na teraźniejszość ciała i ducha. Interesująca jest też obserwacja pracy artystów performance'u z perspektywy rzeczywistości Internetu.

Naturalnym odniesieniem dla rozmowy o Internecie jest przełom, jaki się dokonał w elitach intelektualnych Zachodu na styku lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, w pierwszych latach Internetu. Nowy paradygmat sztuki, który wtedy się wyłonił, oparty był raczej na dążeniu do bezpośredniego doświadczenia rzeczywistości niż na estetycznej jej interpretacji, a przewartościowanie pojęcia sztuki odbyło się w idealnej harmonii z rewolucją obyczajową, która odrzuciła tradycję autorytetu moralnego na rzecz osobistego doświadczenia, na rzecz ryzyka eksperymentu na własnym ciele i systemie nerwowym. Nowe technologie były sporą częścią "nowego doświadczenia". Idea połączenia naszych zakończeń nerwowych siecią Internetu byłaby w atmosferze tamtych lat zupełnie naturalna. Jednak w latach sześćdziesiątych Internet był tajemnicą wojskową. Nie wiadomo zatem, czy takie eksperymenty miały wtedy miejsce. Jeżeli tak, to były one udziałem raczej żołnierzy niż artystów. Intrygujący jest jednak fakt, że wynalazek Internetu pojawił się w czasie jednego z najbardziej istotnych przełomów w kulturze Zachodu.

Jednym z przejawów fascynacji samą rzeczywistością jest pojawiająca się już w latach sześćdziesiątych nowa terminologia krytyki artystycznej. Znikły wywodzące się z dziewiętnastego wieku "izmy". Nowe tendencje w sztuce dostawały bardziej konkretne nazwy: sztuka optyczna, sztuka wideo, sztuka idei, sztuka ciała, sztuka książki, sztuka ziemi, sztuka poczty, sztuka komputera itp. Wydawało się wtedy, że każdy aspekt życia codziennego może za chwilę być częścią aktywności artystycznej. Jednak z perspektywy kilkudziesięciu lat jeden termin wyraźnie rysuje się jako najlepiej określający istotę formacji kulturowej, której ciągle jesteśmy uczestnikami. Tym terminem jest "sztuka performance'u". Z natury rzeczy performance nie ma skończonej definicji. Jednak nie ma wątpliwości, że dla performance'u istotny jest nie produkt, ale aktywna obecność artysty. Konkretny proces fizyczny i/lub intelektualny stał się "obiektem" sztuki.

Warto też zwrócić uwagę, że w tym czasie doszło do kompletnej reinterpretacji sztuk fotograficznych. Kamera filmowa i mikrofon przestały już być wykorzystywane jedynie jako narzędzia służące do wytwarzania dokumentalnych obrazów. Sama aparatura rejestrująca stała się obiektem zainteresowania jako integralna część performance'u. Istotna była funkcja kamery w konkretnej sytuacji, a nie wartości semantyczne obrazu. Podobnie zwykłe czynności codziennego życia przestały być tematem pracy artysty, a stały się jej materią. Wzorcowymi przykładami takiego myślenia są praktyki Carolee Schneemann i Vito Acconciego.

Oboje pojmowali sztukę jako część aktywności życiowych. "Self-shot" (1965) Carolee Schneemann pokazuje, że film nie musi być operacją na przedmiotowej rzeczywistości, dokonaną przez kogoś chowającego się za wizjerem kamery. W tym filmie nie było "boskiego oka" reżysera, który nadałby filmowi z góry ustalone znaczenie, rozpoznawalną i wymienialną wartość. Ten film został zrobiony przez dwoje ludzi w trakcie ich aktu miłosnego. Było to o tyle skomplikowane, że popularny wtedy wsród artystów bolex wymagał nakręcenia sprężyny co 25 sekund. Ale to utrudnienie techniczne spowodowało, że film jest jeszcze bardziej częścią intymnego doświadczenia niż obiektywnym dokumentem albo kreacją geniusza. "Self-shot" (autoportret) nie ma ani autora, ani obiektu, jest śladem interakcji człowieka z drugim człowiekiem i maszyną. Vito Acconci w akcji z 1972 wprowadził swą intymność do galerii sztuki. W czasie "otwarcia" ulokował się pod schodami Sonnabend Gallery, tak że goście raczej mogli go słyszeć, niż widzieć. Acconci wypowiadał do mikrofonu fantazje erotyczne na temat ludzi wchodzących po schodach do galerii i onanizował się przy tym. Treścią tej akcji nie było samo działanie Acconciego, ale jego interakcja z ludźmi, którzy przyszli do galerii. Tradycyjny schemat artysta-sprzedawca-widz nie miał tam miejsca. Zakwestionowanie relacji podmiot-przedmiot ma zasadnicze znaczenie dla sztuki artystów, którzy przeciwstawiali się dominacji kapitalistycznego systemu wartości w sztuce.

Internet został udostępniony dwadzieścia lat później, ale natychmiast stał się domeną tego typu intensywnej współobecności, jaką Vito Acconci oferował gościom Sonnabend Gallery.

Ciągłość kontaktu i zatarcie podziału na strefę prywatną i publiczną powoduje, że sieć wymyka się precyzyjnie wypracowanym i prawnie zagwarantowanym regułom gry opartym na relacji nadawca-przedmiot-odbiorca, gdzie przedmiotem jest odpowiednio zapakowana, a następnie odpakowana treść komunikatu. Sieć jest częścią rzeczywistości, a nie medium.

Próby sfotografowania tej części rzeczywistości, czyli sfotografowania Internetu, podjął się mieszkający w Toronto Daniel Ehrenworth. Najogólniej jego serię zdjęć "Cams" można określić jako dokumentację fotograficzną intymnych zakamarków Internetu. Wystawa tej pracy składa się z różnego formatu kolorowych powiększeń zdjęć zrobionych nie za pomocą aparatu fotograficznego, ale wziętych bezpośrednio z okienka transmisji internetowej. To są pojedyncze portrety ludzi, którzy odsłonili swoje życie prywatne za pomocą kamery komputera. Patrząc na te zdjęcia, trudno nie przypomnieć sobie opowiadań sławnych fotografów o ich sukcesach w zdobywaniu autentycznych ujęć intymności. Ta asocjacja nie jest przypadkowa, bowiem Daniel Ehrenworth wybierał takie obrazy, które przypominały mu uznane dzieła fotografii. Te porównania prowokują do refleksji nie tylko nad "prawdziwością" tradycyjnej fotografii, ale również nad prawdziwością rzeczywistości Internetu. Jeszcze bardziej intrygujące jest pytanie, czy to są portrety, czy też może autoportrety. Przecież ci ludzie sami wszystko zaaranżowali i to oni są odpowiedzialni za swój obraz. Fotograf go tylko zreprodukował. Czyli są to autoportrety zrobione bez wiedzy portretowanych, którzy są ich autorami...

Internet prowokuje do aranżowania sytuacji, w których różne rejony rzeczywistości wzajemnie się przenikają. Z pozoru nie jest to nic nowego. Technika kolażu, surrealistycznych skojarzeń jest dobrze znana od dawna. To, co wyróżnia sztukę ostatnich lat, to nie tylko swoboda w poruszaniu się po różnych rejonach rzeczywistości, ale, przede wszystkim, poszukiwanie organicznego związku z innymi światami. Postawy antagonistyczne są zdecydowanie mniej widoczne. Artyści wyzwalają się z ideologicznie motywowanych ograniczeń. "Druga strona barykady" zaczyna być traktowana jako część wspólnej rzeczywistości. W tym duchu skomentowała swoją pracę "Becoming Balthus" (2003-4) Valérie Lamontagne, która sama wywodzi się ze znanego z radykalnych manifestacji środowiska Concordia University w Montrealu. "Becoming Balthus" to też jest autoportret. Podobnie jak w wypadku pracy Daniela Ehrenwortha autorstwo tych autoportretów nie jest do końca określone. Valerie zaintrygowało malarstwo Balthusa, znanego z wieloznaczności i specyficznej erotyki. Balthus był często krytykowany z pozycji feministycznych za traktowanie ciała kobiety jak przedmiotu. Valérie Lamontagne przełamała ideologiczny opór i własnym ciałem weszła, wpisała się fizycznie w obrazy "wroga". Uczyniła z siebie przedmiot obrazu. Jednocześnie odebrała malarzowi jego wyłączną własność autorską. Podjęcie się współautorstwa z Balthusem było odważną decyzją. Jednak sam proces wniknięcia w rzeczywistość kontrowersyjnego malarza Valérie Lamontagne wspomina jako bardzo interesujące doświadczenie. Obrazy Balthusa słyną z zachwiania proporcji i dwuznaczności wynikających ze sposobu, w jaki namalowane postacie na siebie patrzą, jak również z zakłóceń perspektywy, które mają odzwierciedlać niecne myśli autora. W tę sieć dziwnych spojrzeń weszła Lamontagne kiedy robiła sobie zdjęcia, które potem zostały wmontowane w obraz. Uwarunkowania techniczne tego procesu powodowały, że musiała znaleźć właściwe położenie ciała w projekcji slajdu obrazu. Potem, mając przed oczami małą reprodukcję tego samego obrazu, ustaliła pozycję głowy i kierunek wzroku. Było to swego rodzaju balthusowskie doświadczenie. "Becoming Balthus" jest w takiej samej mierze historią jej spojrzeń, jak zawiłości perspektyw Balthusa. "Becoming Balthus" jest autoportretem dwojga autorów, z których jedno było nieobecne. Być może sposobem na pokonanie nieżyjącego "wroga" jest zabieg utożsamienia się z nim.


Valérie Lamontagne, Becoming Balthus, 2003-04.

Koncentracja na idei wniknięcia w rzeczywistość wydaje się istotą praktyki Moniki Weiss (artystki pochodzącej z Polski, a zamieszkałej w Nowym Jorku), która na wiosnę miała wystawę rysunków w Montrealu. Motywem serii performance'ów, projekcji, instalacji i rysunków Weiss z kilku ostatnich lat jest próba zintegrowania się z materią teraźniejszości i kulturową tradycją. W kontekście sztuki jako komentarza kultury jej aktywność zaskakuje doskonale spójnym i wręcz niezłamanym poczuciem organicznego związku, a nie konfliktu artysty z pamięcią kultury i z żywiołami natury. Przeglądając dokumentację licznych realizacji, odnosi się wrażenie, że mamy do czynienia z tym samym procesem. Pewne elementy się powtarzają, inne wynikają z poprzednich. Te same przedmioty pojawiają się w różnych instalacjach, inne zmieniają formę. Zanurzenie ciała w wodzie przechodzi w rysunek. Pojawiający się w wielu sytuacjach kształt średniowiecznej chrzcielnicy tłumaczy embrionalne skulenie postaci autorki. Projekcja wideo przenosi akcję w niematerialny obraz. Dźwięk wody może powodować wrażenie obecności odległego życia. Impresja ciała na papierze jest definicją kruchości dotyku. Rysunek przenosi formę ciała w trwałość idei. Woda jest mocniejsza od rysunku. Wiele różnych myśli, technik, kreacji autorskich i konretnych obiektów. Jednak w instalacjach Moniki Weiss panuje idealny ład i spokój.


Monika Weiss, Ennoia (Performing the Water), 2003. Kolekcja Enid McKenna Soifer, Nowy Jork. Foto: Quyen Tran.

Wbrew opartemu na przeszłości wizerunkowi bastionu tradycji anglosaskiej obecnie Toronto jest miastem ponad stu języków. Każdego dnia osiedlają się tutaj na stałe setki przybyszów z całego świata. Plan urbanistyczny miasta i architektura dawno przestały odzwierciedlać społeczne i kulturowe relacje. Zaskakujące jest też, że nie dochodzi do poważniejszych konfliktów, nawet między grupami, które mogły stać po przeciwnych stronach barykady bezpośrednio przed imigracją do Kanady. Oczywiście, szansa nowego startu odgrywa w tym wypadku zasadniczą rolę. Łatwo jednak dostrzec, że idea szacunku dla odmienności przestaje być jedynie polityczną koniecznością i coraz częściej pojawia się w formie autentycznych przekonań. Zwróciła na to uwagę Diane Borsato, która pochodzi z Toronto i tutaj mieszka. We wstępie do swojej pracy pt. "Touching 1000 People" (2002-2004) pisze: "Czytałam, że można poprawić samopoczucie ludzi, dotykając ich delikatnie, nawet jeżeli oni tego nie zauważą albo nie będą pamiętać. Postanowiłam spróbować dotknąć tysiąc osób w ciągu miesiąca w celu poprawienia samopoczucia miasta. Delikatnie poklepywałam, głaskałam albo inaczej dotykałam nieznajomych na ulicy, w sklepach, w metrze. Chyba dlatego, że w pewnym sensie zaczęłam patrzeć moimi dłońmi, zaczęłam rozpoznawać potrzebę różnego rodzaju dotknięć. Często nie mogłam się powstrzymać od uśmiechania się do nieznajomych, głaskania psów uwiązanych przed sklepami, opowiadania dowcipów taksówkarzom czy mrugania do zmęczonych kelnerek". Dyskrecja i anonimowość działań Diane Borsato przypominają charakterem naszą obecność w Internecie.

Jednym z najbardziej cenionych artystów w Toronto jest Istvan Kantor. Jego pracę można by określić mianem zmechanizowanej, zelektryfikowanej albo nawet skomputeryzowanej sztuki ciała. W komentarzach do swojej pracy Kantor zwraca uwagę na coraz większy rolę maszyn i elektroniki, które stają się spoiwem codziennej egzystencji. Dwa lata temu został on laureatem dorocznej nagrody namiestnika królowej w Kanadzie. Jest to bardzo zaszczytne wyróżnienie, nadawane wybitnym artystom. Tradycyjnie uroczystość wręczenia nagrody odbywa się w Narodowej Galerii Sztuki w Ottawie. I tutaj pojawiła się pewna komplikacja, bowiem Istvan Kantor ma dożywotni zakaz wstępu do tej galerii. Podobnie, pod groźbą kary więzienia, nie ma on prawa wejść do kilku innych instytucji tego typu, z Muzeum Ludwig w Kolonii i Galerią Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku włącznie. Uroczystość wręczenia nagrody odbyła się zgodnie z tradycyjnym protokołem, poszerzonym jednie o przydzielenie laureatowi kilku funkcjonariuszy. Podobną obstawę miał jedynie premier rządu Kanady.

Powodem represji Kantora jest seria działań przeprowadzonych w ciągu ostatnich kilkunastu lat pod ogólną nazwą "Blood Campaign" ("Akcja krwiodawstwa") . W każdym wypadku punktem kulminacyjnym było spryskanie ściany muzeum własną krwią artysty. Poza jednym wyjątkiem, gdy kropla krwi Istvana Kantora spadła na obraz Pabla Picasso, jedynym śladem akcji był zawsze sporej wielkości "X" na pustej ścianie. Jednak nieuprzedzeni przez artystę o jego zamiarach urzędnicy w każdym wypadku od razu dzwonili na policję. Ostatni performance z cyklu "Akcja krwiodawstwa" miał miejsce w The Art Gallery Ontario w Toronto i przebiegł zupełnie inaczej niż poprzednie. Sytuacja była o tyle nietypowa, że galeria jest już od ponad roku w przebudowie. Część pomieszczeń została zburzona, nowe sale właśnie powstają. Tym razem obyło się bez interwencji sił porządkowych i sądów. Kantor spryskał swoją krwią świeży beton, z którego odlewane są nowe ściany galerii. Konkluzja mogłaby być następująca: radykalny anarchiczny gest przerodził się w dyskretny znak organicznego związku. Nawet tytuł tej akcji jest znamienny - "Invisible Gift" ("Niewidzialny dar").

Z założenia niewidzialny Internet przenika całą cywilizację. Został pomyślany jako niezniszczalne spoiwo rzeczywistości, a obecnie systematycznie ogarnia cały świat. W przeważającej mierze pozostaje nieuchwytny, zarówno fizycznie, jak też pojęciowo. Wręcz nie sposób sobie wyobrazić, jak ogromna jest ilość i rozmaitość informacji, którą zostawiamy w sieci w czasie jednej rozmowy telefonicznej albo zakupów w hipermarkecie. Przez sam fakt wykonywania codziennych czynności coraz bardziej jesteśmy współautorami treści Internetu, ponieważ nasze kroki są nieustannie rejestrowane i analizowane, a oprogramowanie sieci ciągle adaptuje się do naszych zachowań. Internet jest coraz bardziej złożonym procesem interakcji i integracji człowieka ze sztuczną inteligencją, ale i człowieka z człowiekiem.

Ujawniająca się w dyskretnych działaniach artystów performance'u empatia i poszukiwanie harmonii wydają się coraz bardziej widoczne w dzisiejszej sztuce. Obok dekonstrukcji i krytyki stereotypów kultury integracja z otoczeniem i historią wyraźnie rysuje się jako jeden z coraz bardziej widocznych motywów pracy artystów. Czy ma to związek z Internetem?

Toronto, lato 2006.