Oscar Wilde uważał, że zła sztuka wynika z dobrych intencji. Ja chciałbym dodać, że nie zawsze jest to prawda, a i dobra sztuka wcale nie musi wynikać ze złych intencji.

Tradycji neutralnego i czystego estetyzmu Wilde'a, który sam padł ofiarą jak najbardziej nieneutralnej polityki seksualnej, chciałbym przeciwstawić rozważania o etycznym zaangażowaniu kultury, najpełniej wyrażone przez Susan Sontag w jej ostatnim eseju o fotografii "Regarding the Pain of Others" (2003). W myśli Sontag do końca przetrwał tak bliski mi duch rewolty lat 60., połączenie polityki, estetyki i etyki. Duch, który wielu dzisiaj chciałoby zlekceważyć jako ideologię, a który wciąż zachowuje palącą aktualność i autentyzm.

Susan Sontag należała do pokolenia intelektualistów, które wierzyło, że powinnością etyczną jest wypowiadać się przeciwko przemocy i lekceważeniu autonomii, wolności, godności i praw człowieka. Refleksja nad cierpieniem innych sama w sobie jest rewolucyjnym aktem otwarcia, jednak patrzenie na cierpienie trzeba połączyć z refleksją. Same obrazy, choć ważne, nie wystarczą. Wychodząc od fotografii reportażowej i wojennej "Regarding the Pain of Others" jest lekcją myślenia etycznego o przedstawieniu wizualnym. Ten powrót do świeckiej myśli humanistycznej i humanitarnej jest nam jednakowo potrzebny w Stanach Zjednoczonych i w Polsce.

Właśnie z pozycji wartości etycznych związanych z kulturą praw człowieka chciałbym poruszyć kilka kwestii związanych z polską sztuką współczesną.

Pisząc ten tekst , mam świadomość, że sztuka jest jedynie marginalnym symptomem szerszej kultury wizualnej. Fotografiami 2005 roku w Polsce nie była żadna sztuka czy profesjonalny fotoreportaż, ale dokument "wojny życia codziennego", lokalne Abu Ghraib. Zdjęcia pielęgniarek ze śląskiego szpitala bawiących się wcześniakami wyjętymi z inkubatora. Jedno z tych dzieci potem zmarło. Co pewien czas telewizja odważa się pokazywać fragmenty filmów kręconych przez młodzież w szkołach, filmów ze scenami poniżania nauczycieli, kolegów, bezdomnych, gdzie bicie i poniżanie seksualne odgrywa decydującą rolę. Wydaje się, że dokumentacja tych czynów ma znaczenie kluczowe: bez rejestracji wizualnej te akty dehumanizacji, zawsze łączone z zabawą, nie mają sensu. To repetycja obrazowa, najlepiej w Internecie, czyni z nich jeszcze lepszą rozrywkę oraz towar wymiany.

Takie zjawiska dramatycznie stawiają problem relacji między wizualnością i etyką. Jest to problem, z którym polska sztuka współczesna wraz ze swoimi dawnymi mitami wolności musi się w końcu skonfrontować.

W Polsce dotychczasowa negatywna recepcja prowokującej sztuki współczesnej i ataki prawicowych polityków i dziennikarzy na nią unaoczniają, jak bardzo niewłaściwie pojmuje się tu sferę wartości. Liga Polskich Rodzin zaszkodziła sztuce współczesnej i jej krytyce na wielu polach, przede wszystkim blokując głęboką refleksję. Trudno naprawdę myśleć o sztuce, gdy wciąż trzeba jej bronić przed fundamentalistami i pisać o niej z tej elementarnej perspektywy.

Nasza nowa "demokratyczna" cenzura mierzy głównie w dzieła, które naruszają systemy symboliczne: religijny-katolicki, seksualno-heteronormatywny bądź ekonomiczno-korporacyjny. Wartości łączy się z przestrzeganiem konwencji symbolicznych. Ta ochrona symbolu, najczęściej religijnego, a nie człowieka, jest fałszywym punktem odniesienia. (Chyba, że tym człowiekiem jest papież lub prezydent).

Odrzucając te typowe symboliczne kategorie, przez które zwyczajowo atakuje się sztukę współczesną w Polsce, chciałbym krytycznie podejść do wybranych prac właśnie z perspektywy etycznej.

Moja analiza nie wynika z postawy wzywającej do cenzurowania, nie jest również efektem elitarnego spojrzenia na sztukę jako oazę wyższych wartości humanistycznych w brutalnej kulturze medialnej i politycznej. Nie uważam, że sztuka (kultura) powinna podlegać jednej ideologii. Nie uważam, że sztuka musi bronić praw człowieka (lub czegokolwiek innego), może je również problematyzować i analizować - do pewnego stopnia czynią to zresztą dzieła, o których niżej. Dlatego dobrze, że są dostępne i znane, szkoda, że nie wzbudziły krytycznej refleksji, a jedynie bierną akceptację lub apologię.

Dlatego podkreślam, że moja krytyka jest jedynie indywidualnym głosem w imię refleksji i wolności refleksji, a nie cenzury. Jest również próbą zasygnalizowania pewnego przewartościowania tradycji tzw. sztuki krytycznej. Jej kryzysu. Tak jak istnieje krytyczna sztuka, obecna jest i krytyczna historia sztuki, która nie polega na pisaniu laurek. Zaznaczam to, aby moje słowa nie zostały użyte przeciwko niżej wymienionym artystom, których cenię. Stawiam jedynie pewien problem. Celowo wybrałem gwiazdy polskiej sztuki, których pozycja jest wystarczająco mocna w kraju i zagranicą. Wierzę, że mój głos może jedynie wzbogacić wielość interpretacji ich twórczości. Akcentuję, że nie utożsamiam wymienionych twórców z żadnym ugrupowaniem politycznym, ja ich sztukę traktuję jako symptom stanu świadomości społeczeństwa przez te systemy ukształtowanego. Piszę ponadto o konkretnych, pojedynczych realizacjach, a nie o całokształcie twórczości.

Określam pozycję, z której się wypowiadam, tak dokładnie, aby wykluczyć moje związki z jakimikolwiek dziennikarzami lub grupami, które mogłyby się posłużyć tą argumentacją jako głosem przeciwko sztuce współczesnej lub swobodzie wypowiedzi. Gdyby tak się zdarzyło, znaczyłoby to tylko tyle, że na taką rewizję jest wciąż za wcześnie i że nie zrozumiano moich intencji.

Obok Susan Sontag inspiracją do rewizji polskiej sztuki krytycznej z perspektywy etycznej i praw człowieka jest jedna z prac Artura Żmijewskiego. Artysta ten w filmie wideo "80064" pokazuje, jak namówiony przez niego Józef Tarnawa, więzień Oświęcimia, daje sobie "odnowić", czyli ponownie wytatuować swój obozowy numer 80064. Oglądamy rozmowę pomiędzy Żmijewskim i mężczyzną, który waha się, nie jest pewien, czy poprawiony numer obozowy będzie wciąż autentyczny. Artysta nalega i stary człowiek w końcu kapituluje. Dla Żmijewskiego jest to powtórka psychologicznego mechanizmu konformizmu i uległości, który spowodował, że więźniowie dostosowywali się nawet do nieludzkich warunków obozów koncentracyjnych.(1)

Niestety, Żmijewski nie bierze pod uwagę, że dokonuje swojego eksperymentu kosztem drugiego człowieka, zadając mu ból i cierpienie.

A choćby historia performance'u powinna go nauczyć, że cierpienie innych bierze się na siebie, a nie zadaje je ponownie. Na tym właśnie może polegać etyczna postawa w sztuce.

Projekt "80064" miał być częścią wystawy "Auschwitz Prozess - Geschichte und Rezeption" ( 2004 ), zorganizowanej w 40. rocznicę frankfurckich procesów zbrodniarzy hitlerowskich. Został jednak odrzucony przez Fritz Bauer Institute, organizatora wystawy, który zorientował się, iż coś jest jednak nie w porządku z tym studium nad nazistowską historią. Nie przeszkodziło to jednak artyście w realizacji filmu przy okazji indywidualnej prezentacji w Centre d'art Contemporain w Brétigny-sur-Orge we Francji.

Wolność ekspresji przeważyła prawa człowieka.

Dla mnie powstanie tego film wideo jest powtórką psychologicznego mechanizmu konformizmu i uległości, który spowodował, że żyjemy j w społeczeństwie rządzonym przez elity polityczne i medialne, które negują wartość praw człowieka dla wszystkich obywateli. Kierując się modą na Holocaust w zachodniej sztuce, Żmijewski wykonał swe dzieło kosztem godności tego starego człowieka. Nie została przekroczona jakaś symboliczna konwencja przedstawieniowa, ale złamane zostało prawo konkretnej jednostki. Nie papieża jednak i nie prezydenta, więc nie ma sprawy.

Dlatego właśnie nazwałem Artura Żmijewskiego pierwszym artystą IV RP - nie tylko ze względu na jego wysoką pozycję w establishmencie artystycznym ale i ze względu na ekspresję dehumanizacji, jakiej doświadczamy obecnie na wielu polach egzystencji. Dostrzegam w tej pracy, być może niezamierzoną, ale typową dla Polski pod rządami skrajnej prawicy postawę etycznej niewrażliwości na prawa człowieka, a szczególnie na cierpienie jednostki, zwłaszcza jednostki słabszej, nienależącej do większości. A starość jest również kondycją wykluczenia. Jest to lekceważenia i negacja zawsze dokonywana z pozycji władzy. W tym wypadku władzy znanego artysty.

W tym właśnie sensie sztuka jest symptomem psychospołecznym.

I tutaj właśnie dokonuje się ten przewrót. Niegdyś wykluczani artyści krytyczni przechodzą aktualnie na pozycję dominacji i - okazuje się - powtarzają stare mechanizmy przemocy. Pod tym kątem również inne ostatnie prace wideo Żmijewskiego warto by poddać analizie, szczególnie "Berka" i "Powtórzenie". Od krytyki i władzy do fascynacji nią jest niedaleko.

Dyskusja wokół wystawy "Teatr Niemożliwy" w Zachęcie pokazuje, że sam artysta zaczyna dostrzegać, iż płaci wysoką cenę za swoją pozornie radykalną, a w gruncie rzeczy konformistyczną postawę. Jego sztuka jest wpisywana przez zachowawczą instytucję i historię sztuki w przestarzałe i konserwatywne systemy wartości, które deformują nawet rewolucyjną ideę performatywności.

W książce "Ciało i władza" pisanej w burzliwych lat 90., autorka Iza Kowalczyk dostrzega potencjał humanizmu w obrazach wykluczonego i nienormatywnego ciała w polskiej sztuce współczesnej. Po ostatnich produkcjach artystów określanych jako krytyczni nie jestem już tego taki pewien. Prawdopodobnie była to jedynie jedna strona medalu. Odsłania się nowy obraz intencji. Od początku był w tej sztuce obecny również pewien równoległy nurt antyhumanizmu i nihilizmu, który warto w końcu uświadomić. Ten antyhumanizm sygnalizował bowiem kryzys polskiej demokracji, który stał się częścią świadomości wszystkich obywateli.

Z punktu widzenia etycznego dwa wybitne i kluczowe dla współczesnej sztuki polskiej dzieła Katarzyny Kozyry "Łaźnia" (1997) i " Łaźnia męska" (1999)- są absolutnym koszmarem. Nasze ciała są naszą prywatną własnością w każdym miejscu i zawsze. Filmując nagich ludzi ukrytą kamerą bez ich zgody, artystka naruszyła prawo własności i integralności ciała. Jest to totalitarna i bezprawna władza artysty nad ciałem innych. Nie przypadkiem Łaźnie nigdy nie były pokazywane na Węgrzech - trafiłyby tam z autorką do sądu.

Niewrażliwość Kozyry na prawa innych można wyjaśnić jej własną traumą instrumentalizacji ciała i człowieka w instytucjach medycznych, w związku z dramatem chemioterapii, który przeżyła. Dzięki temu z tego etycznego przekroczenia zdołała stworzyć wybitne dzieła sztuki na temat odbierania nam prywatności i własnego ciała. Wewnętrzne przeżycie i ból dehumanizacji wzniosły "Łaźnię" na inny poziom.

"80064" Artura Żmijewskiego jest tak wątpliwą realizacją, gdyż artysta ten nie może mieć pojęcia, o czym się wypowiada. Nikt, kto nie przeżył obozu, nie ma prawa oceniać konformizmu jego więźniów. Bardziej konstruktywne byłoby zastanowienie się nad własnym konformizmem we współczesnej polskiej kulturze pogardy.

Etyczny nihilizm najnowszych filmów wideo Żmijewskiego i etyczna ambiwalencja Łaźni Katarzyny Kozyry oraz fakt, iż tego typu prace prezentowały Polskę na Biennale Weneckim są kluczowe dla społecznej historii sztuki po 1989 roku: sygnalizują załamywanie się kontraktu społecznego. Artyści nie są jednak tutaj szczególnymi jednostkami dostrzegającymi ten szerszy proces, ale zwykłymi obywatelami, którzy wyrażają własne uwikłanie i zagubienie. Korzystając z wolności artystycznej, postępują zgodnie z regułami społeczeństwa z rozchwianym kontraktem społecznym.

Czyli moja wolność i moje prawa znajdują się w konflikcie z twoją wolnością i twoimi prawami.

Teoria kontraktu społecznego w demokracji w uproszczeniu zakłada, iż jednostki zgadzają się na układ z państwem w celu zapewnienia sobie podstawowych praw, które system powinien im zagwarantować. Podporządkowanie tym wspólnym prawom chroni przed bezprawiem egoistycznych interesów. Aby uniknąć stanu ciągłej wojny, uzyskujemy prawa obywatelskie pod warunkiem, że przestrzegamy również praw innych i poświęcamy część naszej wolności. Na straży pozostałej części wolności stoi państwo.

Proponuję przez pryzmat tej idealistycznej, ale i głębokiej koncepcji spojrzeć na sztukę i Polskę. Od początku budowie polskiej demokracji towarzyszyło poczucie załamania równowagi kontraktu społecznego, a obywatele mieli świadomość, że żyją w społeczeństwie głębokich nierówności. Gdzie każdy działa przeciw każdemu, a państwo przeciwko wszystkim. Od początku zaczął dominować interes jednej zideologizowanej religii, a państwo nie chroniło obywateli przed takim nadużyciem. Kapitalizm również przyniósł kolejne nierówności. Kamieniem milowym załamania się kontraktu społecznego była jednak ustawa aborcyjna z 1993, która odebrała kobietom, czyli połowie obywateli, prawo do integralności własnego ciała. Stało się coś niewyobrażalnego. Tamy puściły. Od tego momentu powróciliśmy do świata przemocy, ochrona państwa demokratycznego zniknęła lub tak naprawdę nigdy nie została po PRL-u stworzona.

I wtedy właśnie artyści zaczęli brutalnie i bez skrupułów przywłaszczać ciała innych, czego świadectwem jest naturalistyczna sztuka ciała z Łaźniami na czele.

Gdy w naturalnej konsekwencji załamania kontraktu społecznego na początku demokratycznych przemian, do władzy w 2005 roku doszła skrajna prawica - otwarcie negująca prawa mniejszości i zasady równości społecznej dla wszystkich obywateli - jakiekolwiek normy etyczne przestały funkcjonować.

W tym czasie Artur Żmijewski wraz ze swoją nihilistyczną sztuką był już promowaną gwiazdą.

Kiedyś nazywało się to duchem czasu.

Nie znaczy to, że artysta ma coś wspólnego z PiS-em, ale że kryzys etyczny związany z załamaniem się kontraktu społecznego przeniknął w pełni do sztuki współczesnej. Jest on związany z cynicznym, ironicznym, dwuznacznym, negatywnym stosunkiem do praw człowieka. Czyli dokładnie takim, jaki prezentują rządzący obecnie politycy i ich media, którzy w miejsce jednostki postawili tożsamość grupową lub narodową.

Sztuka etycznego nihilizmu występuje oczywiście nie tylko w Polsce. Jest to cały nurt z własnymi artystami, wystawami, teoretykami i historią. Niektórzy nazywają tę tendencję "sztuką zła" i wymaga ona osobnego tekstu. Tutaj chciałbym jedynie zasygnalizować, że etyczny nihilizm w zaawansowanych demokracjach, w Wielkiej Brytanii lub Niemczech, jest zupełnie czymś innym niż w fundamentalistycznej Polsce. Sztuka jest nie tylko globalna, jest w równym stopniu kontekstualna. Problem z etycznym nihilizmem w IV RP polega na tym, że jest on zbyt bliski tzw. rewolucji moralnej.

Przykład Łaźni Katarzyny Kozyry a szczególnie najnowszych realizacji Artura Żmijewskiego jest tak wyrazisty gdyż ich dzieła przekroczyły granicę pomiędzy sztuką i życiem. Nie uczyniły tego jednak wyłącznie poprzez osobę artysty, ale przede wszystkim przez prawa innych ludzi, dlatego stawiają na ostrzu wyparty z polskiej krytyki sztuki problem świeckiej postawy etycznej.

Termin "sztuka krytyczna" wszedł do polskiej historii sztuki z tekstów i twórczości Krzysztofa Wodiczki, który zawsze zachowywał rygorystyczną postawę etycznego zaangażowania. Termin ten został jednak błędnie przypisany do dzieł sztuki, które nie miały wiele wspólnego z otwarcie zaangażowaną i wyrazistą postawą i realizacjami Wodiczki, które otwarcie wypowiadają się przeciwko niesprawiedliwości i wykluczeniom. Poza dwoma arcydziełami Katarzyny Kozyry, jej kompozycjami fotograficznymi "Więzy Krwi" i "Krzysztof Czerwieński", inne polskie dzieła tzw. sztuki krytycznej są w tej kwestii zbyt dwuznaczne, ambiwalentne, niewyraźne, abstrakcyjne, dopowiadane i przede wszystkim etycznie nieświadome lub obojętne. To zupełnie inny rodzaj sztuki, wymagający innego pojęcia. Może to po prostu lokalna wersja sztuki ciała? Nie oznacza to, że to gorsza sztuka. Dla porównania podobne tendencje w sztuce litewskiej lat 90. są określane sztuką traumy. Już ten termin wydaje się bardziej adekwatny. Społeczeństwo z załamanym kontraktem społecznym jest w istocie społeczeństwem traumy i pogardy.

Jednym z celów sztuki jest kwestionowanie wartości i norm oraz eksperyment. To oczywiste. Banalnym hasłem powtarzanym niczym mantra jest wolność sztuki. Tymczasem wolność sztuki jest wyłącznie innym słowem na wolność i swobodę wypowiedzi, która na równi przysługuje wszystkim, nie tylko artystom. Artysta nie ma specjalnej dodatkowej wolności, ma jedynie własne medium wypowiedzi. Kwestionowanie wartości i norm winno być cechą każdej refleksji i nie ma nic wspólnego ze specyfiką sztuki. Wolność wypowiedzi, w którą wpisuje się sztuka jest jedną z podstawowych wartości kultury praw człowieka. To dzięki kulturze praw człowieka i jej rozwiązaniom artysta może się odwołać do wolności wypowiedzi. Jak zatem podejść do sztuki, która neguje lub kwestionuje prawa człowieka, która wybiera drogę etycznej negacji?!

Sugeruję, że artyści nie powinni przekraczać praw człowieka, gdyż są one fundamentem, na którym i ich prawa są ufundowane w demokratycznym społeczeństwie. Jeśli to jednak czynią to akurat w Polsce nie są żadną alternatywą, awangardą, eksperymentem lub krytyką systemu, ale jego biernym trybikiem. Pora pozbyć się wówczas iluzji niewinności i niezależności.

Sprzeciw wobec cenzury politycznej jest równie ważny jak refleksja nad artystycznym nihilizmem i dehumanizacją. To bowiem dwie strony tego samego układu i załamanego kontraktu społecznego.

Jestem daleki od zbyt rygorystycznego stosowania kategorii etycznych w odniesieniu do sztuki, są one jednak szczególnie istotne gdy sztuka przenika się z życiem, gdy pojawia się element performatywności, gdy powstaje kosztem cierpienia innego. W wypadku tradycyjnej iluzji przedstawienia, sztuki jako fikcji, schodzą one na drugi plan, choć nie znikają i historia sztuki również powinna brać je pod uwagę.

W sztuce polskiej występuje obecnie postawa, którą Sontag opisywała jako cynizm i ironiczna dewaluacja wyobrażeń cierpienia, dobrze znana z kultury masowej. Jest to strategia ambiwalencji znaczeń, która w odniesieniu do pewnych humanitarnych wartości jest jednak problematyczna. Choć bawi i ekscytuje?!

Co znamienne ku temu antyhumanitarnemu nurtowi skłania się również inny główny przedstawiciel polskiej sztuki "pozornie krytycznej". Myśl Sontag o fotografii wojennej jest szczególnie dobrym punktem odniesienia. Zbigniew Libera w serii fotografii Pozytywy (2002-2003), inscenizuje "pozytywne" wersje sławnych fotografii tragicznych historycznych wydarzeń. Sceny są ponownie odgrywane przez aktorów, tym razem według "optymistycznej" lub prześmiewczej wizji artysty. Najbardziej wątpliwa jest w tej serii fotografia pt. Nepal oparta na ikonicznym wstrząsającym zdjęciu Huynh Cong Ut ukazującym poparzoną napalmem dziewczynkę uciekającą z wietnamskiej wioski. U Libery młoda naga dziewczyna imituje ruchy wietnamskiego dziecka i zanosi się śmiechem. Biegnie ona w otoczeniu innych śmiejących się dzieci i grupy spadochroniarzy. Fotografia Libery jest nie tylko aktualny komentarzem na temat tego historycznego wydarzenia i dokumentu ale i absurdalizacją tragedii.

Oczywiści public relation Libery, podobnie jak i Żmijewskiego opiera się na tym, że obnażają mechanizmy pop kultury i pracują nad traumatyczną pamięcią obrazową. Trudno jednak odnaleźć w takiej sztuce postawę etyczną, a takiej właśnie wymagają według Sontag obrazy cierpienia ludzkiego, które pomimo medialnej repetycji wcale nie muszą się zbanalizować, a na pewno nie są podstawą dla komedii. To już następuje w oku i wrażliwości indywidualnego patrzącego. To właśnie nastąpiło w oku wymienionych dwóch polskich artystów, którzy mierzą się z aktualnym tematem.

Paradoksalnie, prace Żmijewskiego i Libery są symptomem tej samej polskiej kultury wizualnej, w której zestawiane są fotografie ludobójstwa, ofiar głodu i aborcyjnych płodów w ramach wystawy antyaborcyjnej Wybierz życie (2) a telewizja publiczna produkuje dokument Babilon.pl o polskich żołnierzach w Iraku, który rozpoczyna się prymitywną piosenką o Alibabie (3). Jest to kultura pomieszania wizerunków i wartości, wynikająca z tego, że wartość praw człowieka nie została zinternalizowana i zinstytucjonalizowana, ale jest wciąż dla różnych politycznych lub religijnych celów negowana lub wyśmiewana. Artyści nieświadomie i bez dystansu oddają ducha czasów dehumanizacji i kwestionowania praw człowieka, są już w ich pułapce. Ich nihilizm nie jest cechą inteligencji ale całego systemu.

Czasami ta obojętność wynikająca jakoby z wolności i wieloznaczności sztuki doprowadza do prawdziwie kuriozalnych efektów. Jak dowiadujemy się z ulotki towarzyszącej wystawie Rafała Bujnowskiego Bierzące prace ( CSW 2006), malarz zaproponował: i organizatorom parad równości i ich przeciwnikom namalowanie haseł na transparenty. Z powodu swej rzekomej apolityczności Bujanowski mógł malować transparenty zarówno dla Kampanii Przeciw Homofobii jak i dla Modzieży Wszechpolskiej lub Narodowego Odrodzenia Polski. Nie stanowiło to dla niego różnicy, gdyż nie jest zainteresowany polityką. Dla "prawdziwej sztuki" jest obojętne czy pracuje dla geja lub feministki czy dla faszystów. To, że nie ma między nimi różnicy dobrze już przecież wiemy z oficjalnych mediów. Co znamienne organizatorzy kontrdemonstracji i ataków przemocy na parady nie byli zainteresowani usługami artysty ( wiadomo przecież co sądzą o artystach współczesnych ), dlatego powstała jedynie seria transparentów i obrazów z prodemokratycznymi hasłami, które są za pomocą suchego malarskiego języka zamienione na slogany. Tak sztuka zmienia pełną energii i sensu teraźniejszość w historię i unicestwia ducha rewolty. Jeżeli się nie dostrzega znaczenia u źródeł - to w istocie nie można go potem przekazać, w żadnym medium.

Szkoda jedynie, że w historyczne slogany sztuka ( ani nikt inny ) nie umie przekształcić haseł nienawiści!!!

Zjawisko etycznej obojętności, które zauważam obejmuje nie tylko postawy pojedynczych artystów ale i całe instytucje wystawiennicze. Ponownie rządowy program negacji praw człowieka znajduje przewrotne przełożenie na świat artystyczny.

W styczniu 2006 roku Muzeum Archeologiczne w Krakowie otworzyło wystawę sztuki i rzemiosła tybetańskiego ze zbiorów chińskich(!). Ambasador Chin był patronem tej ekspozycji i otwierał ją. Chińskie władze chcą w ten sposób legitymizować zawłaszczone tybetańskie dzieła sztuki i prezentować się na świecie jako mecenas kultury. Polskie muzeum pokornie dało się wykorzystać do tego celu ideologicznego, nie dając żadnej informacji o okupowaniu Tybetu przez komunistyczne Chiny i niszczeniu tamtejszej odrębnej kultury i tożsamości. Za tą okupacją stoi nie tylko grabież obiektów materialnych ale i eksterminacja 1,2 miliona Tybetańczyków. Chińska okupacja Tybetu jest tematem w globalnej pop kulturze, jednak krakowscy muzealnicy nie dostrzegają żadnego problemu, dla nich ta wystawa po prostu daje Polakom szansę zapoznania się z tybetańską kulturą, którą rzekomo Chiny wspierają. Pomimo protestów Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Tybetu i Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka, dyrekcja i kuratorzy uważają krytykę wystawy za podjudzanie, dystansują się od polityki i deklarują jakże znamienne wyłączne zainteresowanie sztuką (4).

Wiadomo, że za podobnymi wystawami zawsze stoją międzynarodowe stosunki dyplomatyczne, ale powinny jednak istnieć pewne granice takiego konformizmu. Decyzja muzeum pokazuje jak bardzo brak świeckich współczesnych wartości etycznych związanych z prawami człowieka w oficjalnym polskim świecie sztuki. Można ironicznie zauważyć, że wyparły je super uświadomione wartości religijne.

Głos w imię praw człowieka nie jest propagandą jakiejś ideologii czy tymczasowej opcji politycznej, lecz powinnością etyczną!

W sztuce nowoczesnej istnieją inne, nietotalitarne, tradycje awangardowych ruchów artystyczno-społecznych: surrealizm, dadaizm, a przede wszystkim kontrkultura lat sześćdziesiątych, polityczny konceptualizm i performance praw obywatelskich, które mogą nieść wielką inspirację dla świata sztuki we współczesnej Polsce. Nie są one archaiczne, ale jak najbardziej aktualne w międzynarodowej sztuce, w różnych częściach świata. Jest to sztuka, która próbuje odbudować kontrakt społeczny i wartości etyczne. Jej przykłady pojawiają się już w Polsce i jest to w tej chwili autentyczna i ze zrozumiałych względów marginalna alternatywa.

Przypisy:
1) Artur Żmijewski, "Co stało się raz, nie stało się nigdy", Zachęta , Warszawa 2005, s. 24.
2) Wystawa antyaborcyjna Wybierz życie stanęła w 2005 roku na ulicach Łodzi, Białegostoku i Lublina. Na czternastu wielkich planszach pokazywano fotografie zmasakrowanych płodów, ofiar ludobójstw i głodu oraz eksperymentów na zwierzętach. Tą specyficzną wersję przedstawień cierpienia posłowie LPR próbowali wystawić także w Brukseli.
3) W 2003 i 2004 roku TVP wyemitowała dwanaście odcinków programu dokumentalnego babilon.pl , którego celem było pokazanie życia polskich żołnierzy przebywających w polskiej strefie stabilizacyjnej w Iraku. Widzowie mieli towarzyszyć im w codziennych zajęciach i ich oczami oglądać iracką rzeczywistość. W tym programie cywilną ludność iracką pokazano w poniżający sposób.
4)Ireneusz Dańko, Skandal z chińską wystawą sztuki tybetańskiej, "Gazeta Wyborcza" 27 stycznia 2006, s. 8.