W ramach projektu "Mobile Acadamy Warszawa", w końcu sierpnia 2006 para libańskich artystów, Rabih Mroué i Lina Saneh, zgodziła się poprowadzić w Warszawie warszat performing/directing. Z powodu wojny w Libanie, Rabih Mroué i Lina Saneh - podobnie jak Jalal Toufic, który miał w Warszawie pokazać swoje eseje wideo - nie mogli jednak opuścić Bejrutu.

Choć 14 sierpnia wprowadzono zawieszenie broni, w Libanie utrzymywała się izraelska blokada. Również i stan umysłu ludzi w Bejrucie nie pozwalał im na podróże. Lina Saneh opisywała w liście zbiorową podróż w zamierzchłe czasy, jaką narzuciły Libanowi izraelska armia i Hezbollah. "Nie możemy być z wami w najbliższych dniach... Ponieważ najbliższe dni, ze względu na tę naszą podróż w czas przeszły i zamknięty, są dla nas, którzy żyjemy w tej części świata, o lata świetlne od was, od 20/08/2006. Czy to jest względność, o której mówił nam Einstein? Czy raczej jej wściekła karykatura?"

Decyzja nie była łatwa. Hannah Hurtzig, autorka koncepcji "Mobile Academy" zdecydowała się nie zastępować Rabiha Mroué i Liny Saneh innymi wykładowcami, którzy poprowadziliby inny warsztat performing/directing. Nie chciała negować nieobecności, dziury, zakłócenia, ale zorganizować pracę właśnie wokół nich. Nie próbować normalizować sytuacji, ale przeciwnie, przyjrzeć się jej z bliska.

"Rzeczywistość i fikcja" - tak Rabih Mroué i Lina Saneh zatytułowali swój warsztat. "W naszej pracy postawimy trzy pytania - zapowiadali. - Jak wiele rzeczywistości może unieść scena? Jakie ramy winniśmy wyznaczać rzeczywistości w dziele sztuki? Ile autentyczności, polemiki i/albo fałszu potrzeba, żeby pokazało się to, co "rzeczywiste"?" Wobec amnezji, jaką w libańskich mediach otacza się lata wojny 1975-90 i panującej w Libanie cenzury, artyści libańscy szukają własnych strategii reprezentacji rzeczywistości, rozumianej jako wspólne doświadczenie społeczeństwa.

Rzeczywistość - którą rozumieć można także jako wszystko to, co krzyżuje wszelkie nasze plany - szczególnie brutalnie wtargnęła tego lata w postaci nowej wojny. Mobile Academy postanowiła wziąć w nawias strefę sztuki i za punkt wyjścia wziąć właśnie rzeczywistość i naszą z nią relację. Co wiemy o Libanie? Co wiemy o wojnie? Czy powinniśmy coś wiedzieć?

Rozpoczął się kurs-widmo, bez wykładowców, bo moją rolę rozumiałam raczej jako formułowanie pytań i organizowanie wspólnych poszukiwań. Pragnęliśmy zbadać nasze możliwości zdobywania i wymiany wiedzy, znaczeń i wątpliwości. Co zrobić z nagromadzoną wiedzą i nie-wiedzą? Czy jest sposób, w jaki można odpowiedzieć na masę napływających informacji? Czy scena może dać tej odpowiedzi odpowiedni język? I w końcu: czy mamy prawo dokonywać ocen moralnych? Czy mamy prawo ich nie dokonywać?

Uczestnicy kursu bardzo szybko poczuli się osaczeni masą dokumentów i nie-dokumentów. Niektóre mówiły o Libanie sprzed ostatniej wojny - fragmenty powieści, wierszy i muzyki, analiz naukowych czy zbiorów reportaży. Inne dotyczyły wydarzeń ostatnich dni - artykuły z prasy, krążące w internecie kilkuminutowe filmy wideo powstałe w odpowiedzi na wybuch wojny, i w końcu strumienie blogów, mieszających informacje agencyjne, pogłoski, analizy polityczne, osobiste wspomnienia i wybuchy emocji. Uczestnicy kursu zaczęli niemal od razu organizować próby sformułowania własnej performatywnej reakcji - być może również i po to, by zahamować ten strumień informacji, chaotycznych, trudnych do przyswojenia, stawiających wyzwanie dla naszej zdolności refleksji.

Powstały dwie próbne odpowiedzi. Nie tyle gotowe produkty, co szkice, odsłony "work in progress", nie posiadające nawet tytułu.

Pierwszy wyłonił się pomysł skoncentrowany wokół postaci Rabiha Mroué i Liny Saneh, zainspirowany ich własnymi pracami wideo. Judith Huber, Sophia Medici i Lola Arias połączyły konwencje pokazu wideo, zaimprowizowanego wykładu i osobistego zwierzenia. W swoją lekko metafizyczną opowieść o poszukiwaniach znaków obecności Rabiha i Liny między nami wplotły także i osobiste wątki, chwilami sentymentalne, chwilami żartobliwe, podjmując grę z rzeczywistością i fikcją, jaką prowadzi wielu artystów libańskich.

Drugi szkic, jaki przygotowali Sandra Iché, Nele Jahnke, Adrianna Prodeus, Verena Ries, Katarzyna Żejmo, Veit Merkle i Tomek Wasilewski, był bardzo odmienny. Publiczność, w teatralnej konwencji, siedziała w ciemnościach, patrząc na pustą "scenę" - stół, przy którym pracowaliśmy przez sześć dni, zarzucony papierami i kubkami z niedopitą herbatą. Zapalające się i gasnące nagle światło zakłócało poczucie bezpieczeństwa, nawiązując luźno do niepokojów towarzyszących dziecięcej grze w chowanego. Nadawało także rytm miksowi dźwięków. Spośród chaotycznych urywków muzyki z radia i dialogów z filmów, przebijały się chwilami bardziej zrozumiałe, indywidualne głosy - wymiany zdań z rozmów telefonicznych czy odczytywane na głos e-maile. Miks dawał obraz medialnego szumu i przenosił na widzów stan napięcia, a zarazem zagubienia, jakie odczuwaliśmy - nie przynosił jednak żadnych odpowiedzi i nie prowadził do żadnego catharsis.

Czy w ogóle na miejscu były nasze próby reprezentacji tej koncentracji ludzkiego cierpienia i rozpaczy, jaką stanowi wojna? Poza najprostszą realizacją wewnętrznego impulsu, potrzeby wypowiedzi, jakie mogą być cele podobnej reprezentacji? W jaki sposób fakt, kto mówi, i do kogo, kształtuje tu znaczenia? Czy nie zestetyzowaliśmy nadto nieobecności Rabiha Mroué i Liny Saneh? Czy próbując zbliżyć się do nich - a raczej do ich pustych wyobrażeń - symbolicznie nie relegowaliśmy ich do domeny widm? I czy razem z nimi nie relegowaliśmy do domeny widm całej dramatycznej rzeczywistości libańskiej? I w końcu: czy w ogóle możliwe jest porozumienie pomiędzy tu i tam? Pomiędzy ludźmi ogarniętymi katastrofą, a tymi, którzy oglądają ją w telewizji?

Mało kto z nas czuł się z tymi pytaniami wygodnie.

Próbowaliśmy stawiać je Akramowi Zaatari, libańskiemu artyście wideo, który w ramach Mobile Academy prowadził warsztat fotograficzny pod hasłem "Obecność i potem" - wojna zastała go w Europie, blokując mu na dziewięć tygodni powrót do Bejrutu. Żadna rozmowa z nim, pomimo jego życzliwości, nie rozwiała naszych wątpliwości co do prawomocności naszych działań. Pozostało niezamknięcie, nierozwikłanie. W goryczy tego bardzo osobistego poczucia nierozwiązania, bezsilności, niemożności wypowiedzenia, być może zbliżyliśmy się czegoś.

***

Tydzień później rozmawiałam z Charbilem Haberem, muzykiem z Libanu, o naszym strachu przed ześlizgnięciem się we voyeryzm. Charbil, który spędził wojnę w stosunkowo bezpiecznej części Bejrutu, powiedział mi, że sam odczuwał tą samą obawę, kiedy z pilotem w ręku oglądał telewizyjne relacje z bombardowanych dzielnic własnego miasta.

Randa Mirza, młoda fotografka libańska, którą wojna zastała w Helsinkach, rozesłała swoim znajomym mailem "Autoportret z pilotem". Jego drastyczna otwartość, natychmiastowość, "nadmiar" znaczenia, jakie niesie, kontrastuje z pracami, jakie znamy z Libanu ostatnich lat.

Wobec katastrof na miejscu mogą być dwa sposoby mówienia - zauważa Jalal Toufic, artysta, teoretyk filmu i filozof. Albo bardziej trzeźwy, trzymający się faktów, "szary" język Paula Celana, albo oślepiający kolorem język mesjanistów. Innymi słowy - minimalizm lub barok. Praca Randy Mirzy bliska jest baroku. To praca czasu bombardowań - czasu katastrofy, konieczności natychmiastowych reakcji, gwałtownych emocji, zalewu obrazów w mediach. Wobec bezsilności i towarzyszącego tej bezsilności poczucia winy, "Autoportret z pilotem" to forma autoagresji.

"A moje rany zaczynały się już goić - pisała Randa Mirza podczas bombardowań 28 lipca 2006. - Mówiłam już o cierpieniu czasu po wojnie". Wydarzenia ostatniego lata wdarły się w proces cierpliwej pracy pamięci, przepracowującej traumę wojny 1975-90 z jej 150 tysiącami ofiar. To "cierpienie czasu po wojnie", o którym wspomina Mirza, jest od lat głównym tematem sztuki libańskiej, nawet jeśli nie zawsze jest nim w sposób otwarty. Mówiąc o powojennym społeczeństwie, siłą rzeczy mówi się jednak o wojnie, zauważa Akram Zaatari.

Sprzeciw artystów wobec generalnej amnezji, narzuconej Libanowi przez polityków, wynika nie tylko z poczucia obowiązku wobec masy przeżytego cierpienia. Niezgodę motywuje także przekonanie o absolutnej konieczności świadomego myślenia, jako jedynej deski ratunku. Stawka jest, jak przekonaliśmy się na nowo tego lata, niebotycznie wysoka.

Sztuka libańska ostatnich piętnastu lat to zatem sztuka czasu po wojnie - przeciwnie do "Autoportretu z pilotem", który należy jeszcze (znowu) do czasu wojny. Częściej niż barokiem, sztuka ta posługuje się minimalizmem. Sztuka "po wojnie" to bowiem sztuka nie nadmiaru, ale niedostatku widzenia. Jalal Toufic pisze o "wycofaniu tradycji" jakie następuje po zbyt wielkiej katastrofie, jak Holokaust, Hiroszima, piętnaście lat wojny w Libanie. Jego zdaniem nie jest nieprzyzwoitością mówić o katastrofie - nieprzyzwoitością jest mówić o niej, ignorując wycofanie tradycji, jakie nastąpiło. W filmie Resnais "Hiroshima mon amour" wycofanie to symbolizują słowa, które jeden z Japończyków kieruje do Marguerite Duras: "Nie widziałaś nic w Hiroszimie". Mogą one oznaczać, że tylko będąc częścią społeczności dotkniętej katastrofą, można coś zobaczyć - obcy pozostaje poza jej doświadczeniem. Toufic odczytuje je jednak inaczej. Ocena, że Duras "nic nie widziała w Hiroszimie", oznacza w ustach Japończyka, że uznał ją za swoją. Podobnie jak ludzie, którzy przeżyli wybuch, Duras została dotknięta wycofaniem.

Tylko pisarze, artyści i myśliciele mogą swoim wysiłkiem wskrzesić tradycję - pisze Toufic. Po katastrofie ich obowiązkiem jest albo właśnie wskrzesić to, co zostało wycofane ("Król Lear" Godarda) albo ujawniać sam fakt wycofania (Duras "Hiroszima mon amour"1961 czy Boltański "Święto Purim"1988).

Sztuka, pisze Toufic, działa tu jak lustro na balu wampirów - pokazuje, że to co na pozór wydaje się nadal obecne, w istocie jest wycofane. Fotografie utrwalają to nic, które pozostało po wycofaniu tego, co jest ich odnośnikiem. Fotografie te same są wycofane, dopóki nie nastąpi wskrzeszenie ich odnośników. Toufic analizuje instalację "Ołtarz Liceum Chases" (1988) Boltańskiego, która oparta jest na przedwojennej fotografii klasowej z żydowskiego liceum w Wiedniu. Brak ostrości nie jest służy tu według Toufica podniesieniu dramatyzmu zdjęć, ale zdradza fakt wycofania fotografowanego obiektu w wyniku katastrofy. Fotografie tego, co wycofane, w pełni będą funkcjonować dopiero w przyszłości, pisze Toufic, jakby potrzebowały niejako dodatkowego czasu, by się wywołać, choć chemiczne procesy zostały zakończone.

Joanna Hadjithomas i Khalil Joreige rozwijają podobną refleksję posługując się terminem "latency", który można przetłumaczyć jako stan uśpienia czy utajenia. Hadjithomas i Joreige rozumieją "latency" jako czas, jaki mija między bodźcem, a reakcją, to wszystko co ukryte, przyczajone, wyparte, lecz gotowe powrócić - z natury rzeczy zatem niepokojące, bo trudne do zdefiniowania i kontroli. Wobec oficjalnej amnezji, pamięć wojny pozostaje właśnie "przyczajona". Hadjithomas i Joreige wpisują w swoją pracę ślady wojny, badając kolejne mutacje tkanki miasta, w których jedno ze stadiów stanowią ruiny. Ich projekt "Wonder Beirut - The Pyromaniac Photographer" koncentruje się wokół postaci Abdallaha Faraha, który w latach 60. wykonał na zamówienie państwa serie pocztówek z Bejrutu. Można je kupić do dzisiaj, choć wiele przedstawionych budynków już nie istnieje. Podczas wojny - mówią Hadjithomas i Joreige - w miarę, jak bomby niszczyły kolejne dzielnice, Farah zaczął nadpalać swoje zdjęcia, jakby chciał, by jego fotografie nadążały za aktualnym stanem miasta.

Abdallah Farah, który podczas wojny nie miał środków, by wywoływać swoje negatywy, z czasem w ogóle przestał odczuwać potrzebę wywoływania filmów. Każde wykonywane zdjęcie opisuje jednak w notesie. Swoją pracę nazywa "niewidocznym obrazem", lub "obrazem w tekście". Instalacja Hadjithomas i Joreige'a składa się z szuflad z niewywołanymi błonami fotograficznymi i opisów zdjęć. Według Jalala Toufica to opisywanie ukrytych zdjęć to próba wskrzeszania tego, co zostało wycofane. Co musiałoby jednak się zdarzyć, zastanawiają się Hadjithomas i Joreige, autorzy projektu, by Farah postanowił wywołać swoje filmy?

Nie tylko Joana Hadjithomas i Khalil Joreige obsesyjnie badają obrazy fotograficzne i filmowe. Kryzysowi przedstawiania towarzyszy bowiem większa niż kiedykolwiek potrzeba obrazu.

Rabih Mroué i Lina Saneh, Akram Zaatari, Walid Raad i jego "Atlas Group", Lamia Joreige, Walid Sadek, Jalal Toufic, Bilal Khbeiz, Tony Chakar, Ali Cherri, Paola Yacoub i Michel Lassere eksplorują historyczne archiwa i osobiste zbiory, pamiętniki, rodzinne filmy wideo, rzeczywiste i fikcyjne dokumenty. Skupiając się szczególnie na niejasnej granicy prywatne/publiczne, badają proces integracji osobistego wspomnienia i zbiorowych reprezentacji historii, który kształtuje tożsamość człowieka i pomaga mu dokonać żałoby. Podważają zarazem opozycję pomiędzy dwoma sposobami narracji, historycznym dokumentem, który ma reprezentować rzeczywistość, a fikcją, i zastanawiają się nad prześlizgnięciami, jakie dokonują się między nimi w naszej pamięci.

"Atlas Group", zanim stał się realną grupą osób, był instytucją fikcyjną, postulatem refleksji stawianym przez Walida Raada, najbardziej dziś znanego z artystów działających w Libanie. Jego prace można aktualnie zobaczyć w berlińskim Hamburger Bahnhof (21 września 2006 - 7 stycznia 2007). "Archiwum Atlas Group" stanowi zbiór dokumentów, z których wiele jest przypisywanych fikcyjnym osobom, jak dr. Fadl Fakhouri, czołowy historyk libańskich wojen. Jego notesy, jak notesy pasjonującego się motoryzacją chłopaca, pełne są wyciętych z kolorowych pism zdjęć aut - odpowiadają one marką i modelem samochodom, w których podłożono bomby.

Okazuje się, że 80 procent samochodów, w których podłożono bomby, to mercedesy. Oto analiza historii. Lepsza, czy gorsza niż inne? Podobna. Informacje historyczne, które mają wyjaśnić określone zdarzenie, okazują się relacjami znaków, równoważnych pikseli na ekranie, pozbawionych wszelkiego odniesienia. Problemem według Walida Raada nie jest brak dostępu do danych historycznych, ale przeciwnie, ich całkowita dostępność. Dlaczego historia jest dziś pisana w formie informacji? - pyta Walid Raad. Czy istnieją inne sposoby pisania historii?

Bezwzględna nieufność wobec reprezentacji dotyczy zatem nie tylko jej mechanizmów i jej podatności na manipulacje, ale samych jej ontologicznych podstaw. Obrazy fotograficzne i filmowe okazują się miejscami nieobecności. Problem nieobecności powraca na różnych poziomach - braku obrazów, braku rzeczywistości w obrazach, rzeczywistej i symbolicznej nieobecności naszej własnej przeszłości, naszych zmarłych i zaginionych.

W swoim wideo "Face A/Face B" Rabih Mroué bada luki w śladach własnej obecności. Oto kaseta, którą nagrał w wieku lat dwunastu. Czemu z tego okresu nie zachowało się żadne zdjęcie? Inne okresy jego życia są dostatecznie udokumentowane na zdjęciach, nie towarzyszy im jednak z kolei żadne nagranie dźwiękowe. Dźwięk i obraz pojawiają się zatem w filmie na zmianę, tworząc przerywany, ułomny przekaz, na kształt naszej ułomnej pamięci, gdzie chwile ciszy przeplatają się z chwilami ciemności, tworząc przeczucie śmierci. W innym, złożonym, wielowarstwowym wideo "Bir Rouh, bid Damm", Rabih Mroué szuka sam siebie na zdjęciu manifestującego tłumu - film mówi o śmierci i śnie, będącym niejako jej przedsionkiem. W krótkometrażowym filmie fabularnym Joany Hadjithomas i Khalila Joreige'a "Ashes", Rabih Mroué gra milczącego mężczyznę, który wraca z popiołami ojca do Libanu, gdzie kremacja jest zakazana. Problem wspólnot religijnych, na których opiera się Liban, i które odmawiają człowiekowi możliwości indywidualnego wyboru, przecina się tu z innym pytaniem, pytaniem o ciało. Do kogo należy ciało? Czy bez prawa do ciała zmarłego żywi mogą odbyć żałobę?

Swoją instalację "Lasting images" Hadjithomas i Joreige zbudowali wokół filmu znalezionego w archiwach wuja, który zaginął bez śladu podczas wojny 1975-90, podobnie jak 17 tysięcy innych Libańczyków. Na taśmie, wywołanej po ponad dziesięciu latach, pojawiają się tylko blade cienie. W innym filmie Hadjithomas i Joreige'a, "Barmeh", zrealizowanym dla francuskiej telewizji, która zamówiła krótką etiudę o Bejrucie, Bejrutu w ogóle nie widać - widać jedynie Rabiha Mroué, który monologuje za kierownicą samochodu, krążąc po widmowym mieście. Obecny w obrazie tylko w postaci zbyt naświetlonej, migotliwej białej plamy za szybą, Bejrut jest gdzie indziej.

Pozwolić, by nawiedziały nas duchy, żyć z nimi, to znaczy być człowiekiem, odrzucić status maszyny - zauważają Hadjithomas i Joreige. Brak obrazów oraz obrazy utajone, niewidoczne, to stały motyw ich pracy. Przynosi on, ich zdaniem, pewną wolność wobec rzeczywistości. Pomaga wymykać się hegemonicznym systemom, uwięzieniu w narzuconej interpretacji. Filmy tracą swoją linearność, a patrzący nie jest już wszechmocny. "Jesteśmy mniej skrępowani obawą przed "dyskursem o", czy "spojrzeniem na" - piszą Hadjithomas i Joreige. - Nie jest to już dyskurs performatywny, spojrzenie "performujące", które rości sobie pretensje by wiedzieć, interpretować. To błąkanie się w poszukiwaniu nas samych, naszego wpisania w tu i teraz".

Tekst "Oazy na pustyni" Khalila Joreige i Joanny Hadjithomas otwiera cytat z eseju Hanny Arendt "Proces Auschwitz", (1966): "Znajdziemy, jeśli nie prawdę, to przynajmniej chwile prawdy - jedyne, co mamy, żeby spróbować wprowadzić jakiś porządek w ten chaos potworności. Te chwile pojawiają się z nagła, niczym oazy na pustyni. To są te anegdoty, które przy całej swojej zwięzłości ujawniają, z czym mamy do czynienia".

Żródła:
Walid Raad & The Atlas Group
Akram Zaatari
Joana Hadjithomas & Khalil Joreige
Jalal Toufic
Ashkal Alwan - The Lebanese Association For Plastic Arts
Galerie Sfeir-Semler

Contemporary Arab Representations: Beirut/Lebanon, 50te Biennale w Wenecji 2003 :
www.wdw.nl
http://universes-in-universe.de

Contemporary Arab Representations: Seminar I: Middle East
Art and Thinking, Universidad Internacional de Andalucia w Sewilli, październik 2001,
www.unia.es

Parachute - numer poświęcony Libanowi, jesień-zima 2002