Michael Blum (ur. 1966) i Khalil Rabah (ur. 1961) używając labiryntu muzealnych sal i korytarzy zaprezentowali na ubiegłorocznym 9. biennale w Istambule dwa muzea-pułapki: muzeum poświęcone pamięci Safiye Behar i Palestyńskie Muzeum Historii Naturalnej i Ludzkości. Wpadało się w nie zupełnie niepostrzeżenie, lecz nie przypadkowo.
W apartamentach opuszczonego Deniz Palas skonstruowane zostały mimikry dwóch typów muzealnych struktur. Mimikry przyjmujące, że zasadnicze cechy muzeum to: uczestnictwo w zbiorowym, organizowanym na różnych poziomach rytuale, dramaturgia wpisanej w narrację prezentacji, XIX-wieczny system klasyfikacji, historiografia, doświadczenia piękna i prezentacja kluczowych momentów historii. Michael Blum zebrał historyczne dokumenty tworzące kontekst dla stworzonej przez siebie postaci Safiye Behar - tureckiej feministki i marksistki, a Khalil Rabah postawił pytania o muzeum jako konstrukcję czy kreację narodowej tożsamości. Obie propozycje łączy dominujący, niepodważalny autorytet naukowych faktów i równie niekwestionowana konieczność bezustannego wytwarzania informacji.
"A Tribute to Safiye Behar" (2005) to 'rekonstrukcja' mieszkania, usytuowanego pierwotnie na Hamalbasi Cad. nr 18 w Istambule. Terminu 'rekonstrukcja' używa sam autor w zwięzłym, ale enigmatycznym tekście, dostarczającym podstawowych, biograficznych informacji o bohaterce. Poza tym jedynym bezpośrednim, odautorskim komentarzem pozostajemy sam na sam z doskonałą preparacją muzealnej przestrzeni, dedykowaną pamięci "pierwszej tłumaczki poezji Nazima Hikmeta". Blum buduje klimat XIX-wiecznego inteligenckiego Istambułu naśladując strukturę 'żywego muzeum': odtwarza zestaw reprezentatywnych dla epoki dokumentów, ukazując na jednostkowym przykładzie stan ówczesnej kultury. W przestrzeni mieszkania umieszczona jest skonstruowana według zasad racjonalności ekspozycja - przypominająca znane przykłady (m. in. muzeum Zygmunta Freuda, Wiedeń; Karola Marksa, Trewir; Lwa Trockiego, Meksyk) - nie wzbudza żadnych podejrzeń. Typowe muzealne gabloty wypełnił bogaty materiał archiwalny: zdjęcia przedstawiające Safiye podczas demonstracji na uniwersytecie w Chicago w 1938 roku, liczne rodzinne portrety, tłumaczenie "Human Landscapes from My Country" Hikmeta, wybór korespondencji pochodzącej z kolekcji wnuka, Melika Tütüncü, uzupełnione o rekwizyty z epoki (maszyna do pisania, radioodbiornik, plakat, gazeta codzienna, meble, butelka Raki), drzewo genealogiczne i biografię. Postać bohaterki poznajemy, w sposób zapośredniczony, nie tylko w oparciu o dostarczone materiały historyczne, lecz również dzięki wizualnej atrakcyjności, jaką posiada totalna rekonstrukcja, oddziałująca na różne zmysły. Artysta upozorował "muzeum pamięci', używając zarazem spreparowanego kostiumu z epoki, jak i nawiązując do dramaturgii muzealnej prezentacji (gabloty, szyba odgradzająca widzów, uniemożliwiająca wejście do pomieszczeń, system etykiet z informacjami). Racjonalność tej falsyfikacji podpiera dodatkowo filmem prezentowanym w bocznym pomieszczeniu - osobistą relacją mieszkającego w Chicago prominentnego architekta, wnuka bohaterki.
Zaskakująca jest łatwość, z jaką zwiedzający przyjmują istnienie 'muzeum pamięci' Safiye Behar, które nie tylko przywraca oficjalnej historii zapomnianą (tu: nieistniejącą) feministkę i marksistkę żydowskiego pochodzenia z początku wieku, lecz między wierszami tej narracji przemyca inne historie: m. in. losy ustrojowej transformacji Turcji i podwójnej emancypacji (klasowej i genderowej). Pytaniem, które wydaje się nadrzędne wobec wspomnianych, jest pytanie o konstrukcję samej "historycznej prawdy". "Czy historia mówiona, która przeszła z jednego pokolenia na drugie, lecz nigdy nie została spisana lub nagrana, może oznaczać, że owa rzeczywistość została zapomniana?"(1) - zastanawia się Blum. Artysta precyzyjnie wyklucza wszystkie te fragmenty opowieści, które mogą zostać uznane za niejasne, irracjonalne, a tym samym zakwestionowane. W przeważającej większości przypadków krytycyzm zwiedzających został uśpiony i na przykład romantyczny wątek dotyczący trwającego trzy dekady związku Safiye z Mustafą Kemalem (Atatürk), ich miłosnej korespondencji prowadzonej po francusku, nie budził wątpliwości. Blum bowiem nie tylko wykreował przestrzeń fikcyjnego mieszkania i postać fikcyjnej bohaterki, ale zaprojektował pewną konstrukcję, pasującą do modelu racjonalności, wytwarzanej na użytek instytucji muzeum od początku XIX wieku. W prawidłowym rozpoznaniu tego, nie zawiodło 'oko'. Zwiedzających zawiodła wiara w moc naukowych faktów, których siła perswazji okazała się bezdyskusyjna.
Projekt "Palestyna przed Palestyną" (2005), który powstał w ramach obchodów setnej rocznicy Palestyńskiego Muzeum Historii Naturalnej i Ludzkości, ukazuje sposób w jaki niektóre estetyczne kategorie zyskały szersze pole odniesień, stając się bardziej "społecznymi konstruktami"(2), niż formacjami opartymi na historycznej prawdzie i racjonalności. W samym sposobie organizacji muzealnej przestrzeni Rabah posłużył się typową XIX-wieczną taksonomią, zaburzył jedynie jej klarowność i czytelność poprzez wprowadzenie gęsto utkanej siatki odniesień, przecinających się i nachodzących na siebie historii, wśród których łatwo o zagubienie.
Ramy projektu tworzą: pięć sekcji (botanika, entomologia, mineralogia, paleontologia, zoologia), "3rd Annual Wall Zone Sale" (aukcje materiałów pochodzących z okolic muru wybudowanego na Okupowanych Terytoriach przez Izrael), zdjęcia z innego projektu artysty wykonane podczas pobytu w Mozambiku, sklep z muzealnymi pamiątkami i kawiarnia. Rabah potraktował muzealny system jako szkielet umożliwiający stworzenie prezentacji, której głównym tematem byłoby pisanie na nowo historii z uwzględnieniem kulturowej tożsamości Palestyńczyków. Artysta uwięził teraźniejsze wydarzenia i pytania o tożsamość w ramach "muzeum historii naturalnej" i do ich wypowiedzenia użył naukowej terminologii związanej, w tym przypadku, z botaniką.
Drzewo oliwne - będąc symbolem zarazem samej Palestyny, jak i pojednania - posłużyło jako medium wielu opowieści, które w przeciwieństwie do pracy Bluma, rozgrywają się tu w perspektywie narodu i państwa. Obiekty - wykonane własnoręcznie przez Rabaha z różnych części samej rośliny, ale i na przykład z mydła oliwnego - opowiadają o zagrożonych gatunkach, początkach Ziemi (meteoryt i inne pozaziemskie obiekty), ewolucji (bogata prezentacja skamieniałości i kości). Strategia artysty kwestionuje podstawy i sposoby wytwarzania wiedzy, w szczególności krytykuje kolonialny charakter większości przedstawień dedykowanych historii, jakie znajdują miejsce w muzeum. Rabah konstruuje przepełnione informacjami archiwum o korzeniach głębszych niż te, widoczne na poziomie prezentowanej wiedzy przyrodniczej a przy tym zorganizowane na wzór muzeów ziemi lub historii naturalnej. Odnosi on konkretną, ukształtowaną przestrzeń geograficzną, jej charakterystykę, historię, bogactwa naturalne do sfery mentalnej, która kształtowaniu i przepracowaniu jest ciągle poddawana. W pracy Rabaha muzealna machina jest zawodna: cytowani eksperci okazują się bezużyteczni, w sklepie nie można kupić pamiątek, w muzealnej kawiarni nie serwują kawy, lecz podanie ręki i komentarz "tu nie ma nic do kupienia". Pod racjonalną warstwą wystawy panuje ogólna dezorganizacja i trudno wskazać, które elementy, są prawdziwe, a które fikcyjne, zarówno w sferze eksponatów, wytworzonych struktur, jak i historii z przeszłości, do których odsyłają.
Michael Blum i Khalil Rabah tworzą z fikcyjnych historii "historię" opartą na solidnym fundamencie nauki. Swą złudną powierzchnią mimikry muzealnych systemów podszywają się pod struktury bezdyskusyjne, oczywiste, i w oparciu o ich autorytet budują własny. Blum i Rabah naśladują oświeceniowy model racjonalności i wykorzystują ludzką wiarę pokładaną w reprezentację i zdobycze technologii umożliwiające rozpowszechnianie informacji. A w rezultacie zachwianiu ulega wiara we własną intuicję, zawodzą narzędzia czyniące wiedzę o świecie bardziej precyzyjną. Opisy artystycznych projektów zawarte w katalogach nie wykluczają wcale błądzenia po salach z poczuciem dezorientacji. Opisy mówią niewiele i nie wiadomo, czy mówią akurat "prawdę". Cierpieć można z braku informacji, lecz również z nadmiaru opowiadanych historii. Quasi-naukowe projekty, których twórcy operują pozorami racjonalności, żonglują faktami, kreują postaci i wydarzenia, stają się pułapkami, o tyle o ile zostały upodobnione do struktur historycznych. Te zaś wciąż posiadają status pewnych i niekwestionowanych.
Przypisy:
1. Fragment wypowiedzi Michaela Bluma, cyt. za: kat. Istanbul. 9th International Istanbul Biennale, Sept. 16 - Oct. 30 2005, s. 43.
2. Eilean Hooper-Greenhill, Museums and The Shaping Knowledge, Leicester 1992, s. 5.