Precyzyjne preparacje: Michael Blum i Khalil Rabah

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Michael Blum, "A Tribute to Safiye Behar", 2005, instalacja, 9. biennale w Istambule.

Michael Blum (ur. 1966) i Khalil Rabah (ur. 1961) używając labiryntu muzealnych sal i korytarzy zaprezentowali na ubiegłorocznym 9. biennale w Istambule dwa muzea-pułapki: muzeum poświęcone pamięci Safiye Behar i Palestyńskie Muzeum Historii Naturalnej i Ludzkości. Wpadało się w nie zupełnie niepostrzeżenie, lecz nie przypadkowo.

W apartamentach opuszczonego Deniz Palas skonstruowane zostały mimikry dwóch typów muzealnych struktur. Mimikry przyjmujące, że zasadnicze cechy muzeum to: uczestnictwo w zbiorowym, organizowanym na różnych poziomach rytuale, dramaturgia wpisanej w narrację prezentacji, XIX-wieczny system klasyfikacji, historiografia, doświadczenia piękna i prezentacja kluczowych momentów historii. Michael Blum zebrał historyczne dokumenty tworzące kontekst dla stworzonej przez siebie postaci Safiye Behar - tureckiej feministki i marksistki, a Khalil Rabah postawił pytania o muzeum jako konstrukcję czy kreację narodowej tożsamości. Obie propozycje łączy dominujący, niepodważalny autorytet naukowych faktów i równie niekwestionowana konieczność bezustannego wytwarzania informacji.


fragment instalacji, Michael Blum, "A Tribute to Safiye Behar", 2005.

Przypadek Safiye Behar

"A Tribute to Safiye Behar" (2005) to 'rekonstrukcja' mieszkania, usytuowanego pierwotnie na Hamalbasi Cad. nr 18 w Istambule. Terminu 'rekonstrukcja' używa sam autor w zwięzłym, ale enigmatycznym tekście, dostarczającym podstawowych, biograficznych informacji o bohaterce. Poza tym jedynym bezpośrednim, odautorskim komentarzem pozostajemy sam na sam z doskonałą preparacją muzealnej przestrzeni, dedykowaną pamięci "pierwszej tłumaczki poezji Nazima Hikmeta". Blum buduje klimat XIX-wiecznego inteligenckiego Istambułu naśladując strukturę 'żywego muzeum': odtwarza zestaw reprezentatywnych dla epoki dokumentów, ukazując na jednostkowym przykładzie stan ówczesnej kultury. W przestrzeni mieszkania umieszczona jest skonstruowana według zasad racjonalności ekspozycja - przypominająca znane przykłady (m. in. muzeum Zygmunta Freuda, Wiedeń; Karola Marksa, Trewir; Lwa Trockiego, Meksyk) - nie wzbudza żadnych podejrzeń. Typowe muzealne gabloty wypełnił bogaty materiał archiwalny: zdjęcia przedstawiające Safiye podczas demonstracji na uniwersytecie w Chicago w 1938 roku, liczne rodzinne portrety, tłumaczenie "Human Landscapes from My Country" Hikmeta, wybór korespondencji pochodzącej z kolekcji wnuka, Melika Tütüncü, uzupełnione o rekwizyty z epoki (maszyna do pisania, radioodbiornik, plakat, gazeta codzienna, meble, butelka Raki), drzewo genealogiczne i biografię. Postać bohaterki poznajemy, w sposób zapośredniczony, nie tylko w oparciu o dostarczone materiały historyczne, lecz również dzięki wizualnej atrakcyjności, jaką posiada totalna rekonstrukcja, oddziałująca na różne zmysły. Artysta upozorował "muzeum pamięci', używając zarazem spreparowanego kostiumu z epoki, jak i nawiązując do dramaturgii muzealnej prezentacji (gabloty, szyba odgradzająca widzów, uniemożliwiająca wejście do pomieszczeń, system etykiet z informacjami). Racjonalność tej falsyfikacji podpiera dodatkowo filmem prezentowanym w bocznym pomieszczeniu - osobistą relacją mieszkającego w Chicago prominentnego architekta, wnuka bohaterki.

Zaskakująca jest łatwość, z jaką zwiedzający przyjmują istnienie 'muzeum pamięci' Safiye Behar, które nie tylko przywraca oficjalnej historii zapomnianą (tu: nieistniejącą) feministkę i marksistkę żydowskiego pochodzenia z początku wieku, lecz między wierszami tej narracji przemyca inne historie: m. in. losy ustrojowej transformacji Turcji i podwójnej emancypacji (klasowej i genderowej). Pytaniem, które wydaje się nadrzędne wobec wspomnianych, jest pytanie o konstrukcję samej "historycznej prawdy". "Czy historia mówiona, która przeszła z jednego pokolenia na drugie, lecz nigdy nie została spisana lub nagrana, może oznaczać, że owa rzeczywistość została zapomniana?"(1) - zastanawia się Blum. Artysta precyzyjnie wyklucza wszystkie te fragmenty opowieści, które mogą zostać uznane za niejasne, irracjonalne, a tym samym zakwestionowane. W przeważającej większości przypadków krytycyzm zwiedzających został uśpiony i na przykład romantyczny wątek dotyczący trwającego trzy dekady związku Safiye z Mustafą Kemalem (Atatürk), ich miłosnej korespondencji prowadzonej po francusku, nie budził wątpliwości. Blum bowiem nie tylko wykreował przestrzeń fikcyjnego mieszkania i postać fikcyjnej bohaterki, ale zaprojektował pewną konstrukcję, pasującą do modelu racjonalności, wytwarzanej na użytek instytucji muzeum od początku XIX wieku. W prawidłowym rozpoznaniu tego, nie zawiodło 'oko'. Zwiedzających zawiodła wiara w moc naukowych faktów, których siła perswazji okazała się bezdyskusyjna.


fragment instalacji, Michael Blum, "A Tribute to Safiye Behar", 2005.


"Human Landscapes from My Country" w tłumaczeniu Safiye Behar, fragment instalacji, Michael Blum, "A Tribute to Safiye Behar", 2005, fot. M. Ziółkowska.

Palestyna przed Palestyną

Projekt "Palestyna przed Palestyną" (2005), który powstał w ramach obchodów setnej rocznicy Palestyńskiego Muzeum Historii Naturalnej i Ludzkości, ukazuje sposób w jaki niektóre estetyczne kategorie zyskały szersze pole odniesień, stając się bardziej "społecznymi konstruktami"(2), niż formacjami opartymi na historycznej prawdzie i racjonalności. W samym sposobie organizacji muzealnej przestrzeni Rabah posłużył się typową XIX-wieczną taksonomią, zaburzył jedynie jej klarowność i czytelność poprzez wprowadzenie gęsto utkanej siatki odniesień, przecinających się i nachodzących na siebie historii, wśród których łatwo o zagubienie.


fragment sekcji botanicznej, Khalil Rabah, "Palestine before Palestine", 2005, instalacja, 9. biennale Istambule, fot. M. Ziółkowska

Ramy projektu tworzą: pięć sekcji (botanika, entomologia, mineralogia, paleontologia, zoologia), "3rd Annual Wall Zone Sale" (aukcje materiałów pochodzących z okolic muru wybudowanego na Okupowanych Terytoriach przez Izrael), zdjęcia z innego projektu artysty wykonane podczas pobytu w Mozambiku, sklep z muzealnymi pamiątkami i kawiarnia. Rabah potraktował muzealny system jako szkielet umożliwiający stworzenie prezentacji, której głównym tematem byłoby pisanie na nowo historii z uwzględnieniem kulturowej tożsamości Palestyńczyków. Artysta uwięził teraźniejsze wydarzenia i pytania o tożsamość w ramach "muzeum historii naturalnej" i do ich wypowiedzenia użył naukowej terminologii związanej, w tym przypadku, z botaniką.


Khalil Rabah, "Palestine before Palestine", 2005, fot. M. Ziółkowska

Drzewo oliwne - będąc symbolem zarazem samej Palestyny, jak i pojednania - posłużyło jako medium wielu opowieści, które w przeciwieństwie do pracy Bluma, rozgrywają się tu w perspektywie narodu i państwa. Obiekty - wykonane własnoręcznie przez Rabaha z różnych części samej rośliny, ale i na przykład z mydła oliwnego - opowiadają o zagrożonych gatunkach, początkach Ziemi (meteoryt i inne pozaziemskie obiekty), ewolucji (bogata prezentacja skamieniałości i kości). Strategia artysty kwestionuje podstawy i sposoby wytwarzania wiedzy, w szczególności krytykuje kolonialny charakter większości przedstawień dedykowanych historii, jakie znajdują miejsce w muzeum. Rabah konstruuje przepełnione informacjami archiwum o korzeniach głębszych niż te, widoczne na poziomie prezentowanej wiedzy przyrodniczej a przy tym zorganizowane na wzór muzeów ziemi lub historii naturalnej. Odnosi on konkretną, ukształtowaną przestrzeń geograficzną, jej charakterystykę, historię, bogactwa naturalne do sfery mentalnej, która kształtowaniu i przepracowaniu jest ciągle poddawana. W pracy Rabaha muzealna machina jest zawodna: cytowani eksperci okazują się bezużyteczni, w sklepie nie można kupić pamiątek, w muzealnej kawiarni nie serwują kawy, lecz podanie ręki i komentarz "tu nie ma nic do kupienia". Pod racjonalną warstwą wystawy panuje ogólna dezorganizacja i trudno wskazać, które elementy, są prawdziwe, a które fikcyjne, zarówno w sferze eksponatów, wytworzonych struktur, jak i historii z przeszłości, do których odsyłają.


Khalil Rabah, "Palestine before Palestine", 2005, fot. M. Ziółkowska

Michael Blum i Khalil Rabah tworzą z fikcyjnych historii "historię" opartą na solidnym fundamencie nauki. Swą złudną powierzchnią mimikry muzealnych systemów podszywają się pod struktury bezdyskusyjne, oczywiste, i w oparciu o ich autorytet budują własny. Blum i Rabah naśladują oświeceniowy model racjonalności i wykorzystują ludzką wiarę pokładaną w reprezentację i zdobycze technologii umożliwiające rozpowszechnianie informacji. A w rezultacie zachwianiu ulega wiara we własną intuicję, zawodzą narzędzia czyniące wiedzę o świecie bardziej precyzyjną. Opisy artystycznych projektów zawarte w katalogach nie wykluczają wcale błądzenia po salach z poczuciem dezorientacji. Opisy mówią niewiele i nie wiadomo, czy mówią akurat "prawdę". Cierpieć można z braku informacji, lecz również z nadmiaru opowiadanych historii. Quasi-naukowe projekty, których twórcy operują pozorami racjonalności, żonglują faktami, kreują postaci i wydarzenia, stają się pułapkami, o tyle o ile zostały upodobnione do struktur historycznych. Te zaś wciąż posiadają status pewnych i niekwestionowanych.

Przypisy:
1. Fragment wypowiedzi Michaela Bluma, cyt. za: kat. Istanbul. 9th International Istanbul Biennale, Sept. 16 - Oct. 30 2005, s. 43.
2. Eilean Hooper-Greenhill, Museums and The Shaping Knowledge, Leicester 1992, s. 5.