The very sense of Tragedy is to be a representation of action.
(Francis M. Cornford, The Origin of Attic Comedy)

Don Quichotte, l'ancien sujet de la connaisance, a été victime d'un sortilege: il peut faire l'expérience, mais sans l'avoir jamais. A ses côtés, Sancho Pansa, l'ancien sujet de l'expérience, ne peut qu'avoir l'expérience sans jamais la faire.
(Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l'expérience et origine de l'histoire)

1

John Jordan, jeden z założycieli ruchu Reclaim the Streets, został jakiś czas temu zaproszony do udziału w wystawie zatytułowanej The artists of conscience. Organizatorzy zapewniali honorarium oraz pokrywali koszty przelotu. W odpowiedzi na zaproszenie John zaproponował, że wyśle nagranie wideo prezentujące jego pracę, zamiast pojawiać się osobiście. Uzasadnił to tym, że jako świadomy artysta nie chce przyczyniać się do globalnego ocieplenia, wsiadając do samolotu, którego rejs trwa wiele godzin i wymaga spalenia ogromnych ilości paliwa. Organizatorzy konferencji odmówili. Odmówił też John Jordan.(1)

Opowiadam tę anegdotę po to, by odnieść się wprost do sedna krytyki współczesnych działań wizualnych. Tym istotniejszej, im bardziej wizualna staje się przestrzeń współczesnego życia. W XI tezie o Feuerbachu Marks narzekał, że filozofowie na różne sposoby interpretują świat, zamiast go zmieniać. Dzisiejszą parafrazą jego słów jest spostrzeżenie, że ilustracja zastępuje narrację, a estetyczny i politycznie atrakcyjny ornament - zrozumienie.

Aplikując powyższą krytykę do działań fotograficznych oraz, szerzej, do produkcji przedstawień wizualnych będących podstawą wyobrażeń na temat rzeczywistości, można pokazać palcem owych niezliczonych producentów filmów, fotoreportaży i zdjęć agencyjnych, których setki oglądamy codziennie w gazetach, w telewizji czy na stronach internetowych. Na organizowaną po raz kolejny wystawę fotografii nagrodzonych w konkursie World Press Photo, pokazujących nieprawdopodobne tragedie ludzkie, walą tłumy. "Wysokie Obcasy" drukują portrety wystylizowanych na upragnioną warszawkę mieszkanek biednej stołecznej Pragi, wachlując się swoją wrażliwością społeczną. Coca-Cola wypuszcza spot reklamowy, w którym bije brawo wszystkim niezależnym i elastycznym indywiduom wyłamującym się ze współczesnego systemu pracy i kontroli społecznej, by jeszcze lepiej sprzedać swój produkt. I nie mówię tu o dystrybutorach przekazów wizualnych, którym rzecz jasna chodzi o kasę, lecz o fotografach, którzy podejmują decyzję o publikacji swoich zdjęć w takim a nie innym medium. Jak pisze Mark Power, brytyjski fotograf należący do Agencji Magnum, po fotografach oczekuje się - a spodziewają się tego zarówno medialni nadawcy ich komunikatów, jak i odbiorcy - że w sposób perfekcyjny zilustrują oni (za)dany tekst i... niewiele więcej. Że publikowane zdjęcie będzie łatwe do strawienia i przekaże maksymalnie wiele właściwych informacji.(2) Coraz więcej informacji, które - zdaniem Jeana Baudrillarda (3) - wyczerpują się w inscenizowaniu sensu, zamiast go wytwarzać.

Do tego dochodzą kolejne zmiany, a wraz z nimi nowe oczekiwania podsycające głód ilustracji. "Let's face it - mówi Power - tym, co naprawdę chcieliśmy oglądać w ciągu tych godzin i dni po tsunami, były amatorskie nagrania fal atakujących plaże, nakręcone przez turystów, którzy nie byli w stanie zrozumieć, że to, czego byli świadkami, było katastrofą o globalnym znaczeniu". Okazuje się więc, że w informacyjnym, a zarazem emocjonalnym wyścigu zawodowi fotografowie, wytrenowani w bieżącym rejestrowaniu i odwzorowywaniu rzeczywistości, nie są w stanie wygrać z bezpośrednimi uczestnikami wydarzeń istotnych dla świata. Owymi mimowolnymi obserwatorami, którzy znaleźli się tam ot tak, przez przypadek, mając do dyspozycji tanie i nowoczesne technologie: telefony komórkowe wyposażone w aparaty fotograficzne, lekkie, lecz coraz lepiej rejestrujące obraz kamery wideo, dostęp do Internetu.

Wysyłani na miejsce dopiero po zawiadomieniu o ważnym zdarzeniu, uzyskaniu akredytacji i odpowiednich zezwoleń - wydawałoby się, że właściwie już po wszystkim - fotoreporterzy mogą wygrać tylko wtedy, gdy zamiast gorączkowo dokumentować, rejestrować, ilustrować, podkręcać emocje, dopasowywać się do potrzeb bieżącego newsa, zaczną to, co się wydarzyło... rozumieć. Świadkiem bowiem może być nie ten, kto przeżył dane doświadczenie - ostrzega Giorgio Agamben w książce Remnants of Auschwitz - lecz ten, kto w nim nie uczestniczył. Tylko on, zdystansowany, może zdobyć się na wypowiedzenie niewypowiadalnego, na uruchomienie opowieści. Dlatego właśnie Hanna Krall może być, jak pisze Tadeusz Sobolewski, pisarką znakomitą, bo zdaje sobie sprawę (...), że każdy prawdziwy los jest większy od możliwości literatury i właściwie nieprzekazywalny. A zarazem opowiadanie o tym losie jest treścią i sensem naszego życia.(4) Siła fotograficznych świadectw może ujawnić się tylko wtedy, gdy ich autorzy na powrót odnajdą twórczą, niezależną wibrację w swej pozornie obiektywizującej rzeczywistość profesji. Gdy ilustracja ustąpi miejsca narracji, przedstawienie zrozumieniu, spektakl doświadczeniu.

2

Japońsko-europejska artystka i badaczka kultury Hito Steyerl powiedziała kiedyś, że rozpoczynanie jakiegokolwiek wystąpienia, czy to tekstu czy wykładu, od słynnego stwierdzenia Agambena obwieszczającego - za Benjaminem - śmierć doświadczenia(5) , zamyka drogę do konstruktywnej dyskusji na temat kształtowania rzeczywistości. Uniemożliwia pokazanie momentu polityczności, zmiany(6) .

Włoski filozof stwierdził zaś mniej więcej tyle: przeżycie doświadczenia jest dziś niemożliwe. Krwawe relacje z wojen, katastrof żywiołowych i zamachów, sprawozdania z politycznych demonstracji, rozdzierające historie, reprezentacje cudzych emocji i przeżyć są zaledwie martwymi - wzruszającymi rzecz jasna, lecz nie poruszającymi w sensie nauki poprzez cierpienie, faktycznej zmiany - obrazami, które obserwujemy z bezpiecznej odległości, wygodnie rozparci w fotelu przed telewizorem, pochyleni nad gazetą. Postawiona w obliczu najwspanialszych cudów [oraz - można dodać - najgorszych niegodziwości] świata (...), przytłaczająca większość z nas, współczesnych, odmówi ich doświadczenia: zasłoni się raczej przed nim, podnosząc [do oka] aparat fotograficzny.(7) Jasne, że w wypadku zawodowych fotografów ta sytuacja nie pozostawia większego wyboru. Albo uczestniczysz, albo robisz zdjęcie, które nie zawsze musi być ucieczką. To, na co warto w ich sytuacji zwrócić uwagę, to głębokość zaangażowania w rejestrowany temat, chęć i umiejętność doświadczenia, przeanalizowania i wizualnego przedstawienia tego, co się samemu przeżyło. Coraz częściej bowiem to zainteresowanie ma charakter powierzchowny i instrumentalny. Zafiksowani na tym, co nowe, nadzwyczajne, podniecające, przestajemy zwracać uwagę na to, co zwykłe, codzienne, związane z realnym życiem, a co właśnie - zdaniem Agambena - konstytuowało niegdyś doświadczenie. W miejsce bolesnego często dotknięcia rzeczywistości pojawia się ekscytująca przygoda, podniecający przypadek, nieoczekiwane zdarzenie. (8) Fascynacja nimi wynika między innymi ze stępienia wrażliwości, właśnie z zaniku siły oddziaływania doświadczenia. Pozbawione realnego wpływu na nasze życie owe ekstremalne zdarzenia składają się na wzruszający, pobudzający, choć bezpieczny spektakl. Ciąg przedstawień, legitymizujący naszą otwartość na sprawy świata. Na abstrakcyjne sprawy abstrakcyjnego świata.

3

Bezalternatywność tej wizji zostaje dodatkowo wzmocniona, gdy wziąć pod uwagę współczesny, posthabermasowski model sfery publicznej, będący zresztą miejscem produkcji i konsumpcji owych obrazów. Tłumaczy to krytyk i kurator Simon Sheikh, pisząc, że idea burżuazyjnej sfery publicznej [definiowanej tradycyjnie] jako przestrzeń, w którą racjonalne i krytyczne podmioty wchodzą dysponując równymi prawami i szansami, rzecz jasna zawsze będąca pewną projekcją, ginie nam dziś z oczu. Nie ma już "jednej" sfery publicznej; "publiczność" albo w ogóle znika, albo rozpada się na wiele sfragmentaryzowanych, partykularnych widowi.(9) Towarzyszy temu, jego zdaniem, zmiana charakteru wymiany, jaka zachodzi w tym polu. Polityczny, racjonalny podmiot zostaje zastąpiony przez poszukującego nieustającej stymulacji i coraz to nowych tożsamości konsumenta. Rynek zastępuje politykę. Wymiana konsumpcyjna wypiera wymianę komunikacyjną.

W Polsce fasadę sfery publicznej wzmacniają dwa dodatkowe, pozornie tylko sprzeczne ze sobą elementy. Najpierw z jednej fikcji wpadliśmy w drugą, do rynku przechodząc bezpośrednio z komunizmu - czyli z systemu, w którym "sferę publiczną" definiowały państwo i partia - bez doświadczenia i świadomości bezwzględnych reguł konsumpcji i rozrywki, przechwytujących wszystko, co wydaje nam się piękne, ważne i niezależne. Później rządząca prawica utrwaliła mit jednej, homogenicznej sfery publicznej, wyznaczonej granicami abstrakcyjnego i odgórnie zdefiniowanego Narodu. I tak konsumenci i/lub członkowie narodowej wspólnoty, zachłystujemy się iluzją otwartej komunikacji, wymiany. Medialny infotainment utrzymuje nas w wierze w jej realność. You shall pretend nothing is wrong! (10) - oto współczesne motto wykastrowanych obywateli.

To tylko pozorna dygresja. Pielęgnowanie świadomości i podmiotowości twórców kultury, czyli dokładnie to, co stanowi oś tego tekstu, jest bowiem z punktu widzenia tego systemu strategią co najmniej niepożądaną, choć właśnie dlatego jak najbardziej właściwą. To od nas właśnie, producentów kulturowych, reproduktorów zbiorowych tożsamości i symbolicznych przekazów, zależy jakość sfery publicznej i stopień autentyczności obywatelskiego w nią zaangażowania.

4

Wracając jednak do Agambena - na wielki projekt odzyskania autentycznego doświadczenia, a przez to i politycznej podmiotowości, na nadzieję wiodącą do realizacji kolejnej teleologicznej wizji na pewno nie ma co dziś liczyć. Realne szanse może mieć za to wśliźnięcie się pomiędzy słowa włoskiego filozofa i performatywne zrozumienie jego krytyki.

W tym sensie zamiast skupiać się na treściach politycznych, przyczyniając się tylko do dokarmienia, odżywienia systemu, lepiej działać w sposób polityczny i wpływać na ów system swoimi świadomymi decyzjami. Decyzjami wynikającymi ze zrozumienia, że fotografia wcale nie jest neutralnym, przezroczystym, obiektywnym medium rejestrowania rzeczywistości, że zdjęcia nie są automatycznym zapisem świata.(11) Decyzjami dotyczącymi na przykład tego, gdzie i jak ustawić swój aparat czy kamerę, gdzie i co publikować, do jakiego stopnia walczyć o kontrolę nad wytwarzanymi przez siebie obrazami w procesie ich dalszej medialnej obróbki.

Pomóc w tym może odwrócenie wzroku (12) od ciągu zdarzeń i reprezentacji produkowanych przez instytucje przemysłów kulturowych - zawsze nowych, zawsze niepowtarzalnych, zawsze zaskakujących, bez względu na to, czy budzą radość czy przerażenie. Zdanie sobie sprawy z iluzji ich nadzwyczajności i niezwykłości pozwoli być może z powrotem zapatrzyć się w codzienność. Niespektakularną, wydawałoby się, że wręcz nudną, nie zawsze wygadaną, jak już wiemy, czasem wręcz niemą. Dotykającą nas jednak bezpośrednio. Jak to bowiem bezwzględnie określiła Małga Kubiak, performerka, pisarka i reżyserka: "Prawdziwego seksu pokazanego na filmie nie widać, prawdziwy seks na filmie nie jest spektakularny. Mimo to jest prawdziwy".(13) Problem polega na tym, że trzeba mieć dużo szczęścia, dobrej woli i odporności na współczesne działania kulturowe, by w tej zwyczajności i codzienności dostrzec autentyczny sens. Zmysły spornografione, stępione wszechobecną inscenizacją, napędzaną potrzebą ekscytacji, emocji i efektu, głupieją wobec tak banalnej, życiowej prawdy. Lecz może właśnie w momencie dostrzeżenia tej różnicy, rozdwojenia, odklejenia się symulowanej i przestymulowanej rzeczywistości od realnego świata, ludzi i ich problemów, można zachować świadomość swego twórczego potencjału.

5

Co w tym nowego w stosunku do słynnego Benjaminowskiego napomnienia, by nie zaopatrywać aparatu produkcyjnego bez jednoczesnych wysiłków na rzecz jego zmiany?(14) Ano tyle, że sercem współczesnej ekonomii przestaje być tradycyjna fabryka, przez dziesiątki lat utrzymująca silny dystans między "twórcami" a "wytwórcami". Jej funkcje przejmuje kultura. To w niej bowiem odbywa się coraz istotniejsza z punktu widzenia kapitalistycznej wymiany produkcja idei - informacji, symboli, znaczeń - oraz dóbr "afektywnych" - relacji, dobrego samopoczucia, zaangażowania czy wspólnoty. W epoce pracy niematerialnej(15) dystynkcja zaproponowana przez niemieckiego filozofa nabiera zupełnie innego charakteru.

Kulturowe produkty - takie jak język, wiedza, nauka, sztuka, informacja, style życia czy standardy relacji międzyludzkich - mają charakter dóbr publicznych. Niepodzielnych i niewyczerpywalnych, obdarzonych wartością, która rośnie, a nie maleje, w miarę ich wymiany i użytkowania. Jest to możliwe dzięki temu, że dobra te są nieustannie współtworzone przez tych, którzy z nich zarazem korzystają. W tym cyklicznym procesie granica między producentem a konsumentem zanika, oddając pole czystej kreatywności, wolnemu działaniu. Kulturowej produkcji.(16)

Swobodę prosumpcji, jak to określa Maurizio Lazzarato, niszczy jednak przejmowanie dóbr publicznych i stosowanie do nich reguł charakterystycznych dla sfery konsumpcyjnej. W tym sensie nadużywanie ochrony prawa własności intelektualnej, czerpanie zysków z wytwarzanych przez społeczeństwo form komunikacji czy stylów życia to współczesne przykłady dobrze znanego procesu wywłaszczania. Drugi wymiar systemowej eksploatacji to niezauważalne przechwytywanie kreatywności kulturowych producentów: wprzęganie ich innowacyjności, umysłów i wiedzy do produkcji idei atrakcyjnych dla ich potencjalnych konsumentów, a więc stępionych w swej niezależności, pozorujących indywidualność. W tym kontekście przestaje dziwić, dlaczego protest, alternatywność czy autonomia tak łatwo stają się dziś pożądanymi dźwigniami reklamy. Trzeci wreszcie poziom wyzysku to wgryzienie się życia zawodowego w to, co dotąd wydawało się życiem prywatnym: zatarcie granic między przestrzenią domową a profesjonalną, między czasem osobistym, a tym poświęconym obowiązkom zawodowym, nasilająca się niepewność, generalny brak stabilności i oparcia, zależność od arbitralności systemu pracy. A to już pierwsze sygnały wciskającej się wszędzie, wszędobylskiej biowładzy.

W tej nowej konfiguracji zachowanie świadomości i podmiotowości nie jest wyłącznie opartym na intelektualnej analizie społecznych uwarunkowań protestem przeciwko ekonomicznemu uciskowi. To nie solidarność, której twórca, rozpoznawszy swoją pozycję w strukturze stosunków produkcji jako wytwórca, doświadcza z proletariatem. To walka o życie.

Przypisy:
1) Historia opowiedziana przez J. Jordana w trakcie jego wykładu Poetry in incurable times na konferencji Other Relationality; Museu d'Art Contemporani de Barcelona, marzec 2006.
2) M. Power, Between Somewhere and Nowhere, profesorski wykład inauguracyjny, University of Brighton, listopad 2005.
3) J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.
4) T. Sobolewski, Specjalistka od przeżycia, "Gazeta Wyborcza", 1 maja 2006.
5) G. Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l'expérience et origine de l'histoire, z włoskiego przeł. Yves Hersant, Petite Bibliotheque Payot, Paryż 2002 (wydanie oryginalne 1978).
6) Wykład H. Steyerl w ramach projektu The Faculty of Radical Aesthetics, Linz, październik 2005.
7) Agamben, dz. cyt., s. 27.
8) Agamben, dz. cyt., s. 53-54.
9) S. Sheikh, Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual, www.republicart.net, październik 2004; por. również In the Place of the Public Sphere? An Introduction, [w:] tegoż (red.) In the Place of Public Sphere, oe critical readers in visual cultures #5, b_books, Berlin 2005.
10) Słowa wykrzyczane przez Johna Jordana w czasie jego wykładu Poetry in incurable times...
11) V. Flusser, Towards a Philosophy of Photography, Reaction Books, Londyn 2006 (wyd. org. 1983), s. 59.
12) Strategia budowania podmiotowości zaproponowana przez I. Rogoff: Looking Away. Participation in Visual Culture, w: G. Butt (red.), Art After Criticism, Blackwells, Oxford 2004.
13) W rozmowie po projekcji filmu Carla Andersena i Małgi Kubiak Lick an apple like a pussy. A movie Stanislavsky never made, Festiwal teatralny Express EC47, Klub Chłodna 25, 25 kwietnia 2006.
14) W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, [w:] tegoż, Anioł historii, wybór i oprac. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 172.
15) M. Hardt, A. Negri, Imperium, WAB, Warszawa 2005; tychże: Multitude, The Penguin Press, Nowy Jork 2004; M. Lazzarato, From Capital-Labour to Capital-Life, "Ephemera" vol. 4, nr 3, 2004; P. Virno, A Grammar of the Multitude, Semiotext(e) 2004, http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm.
16) Posługuję się tym terminem, zdając sobie sprawę z poważnych różnic między a) charakterem rozmaitych McPrac ( shitworks - jak je określa M. Vishmidt w tekście Precarious Straits, www.republicart.net) a produkcją kulturową - mimo że pracownicy z obu tych grupy podlegają, choć w różnym stopniu, tzw. fleksploatacji; b) zawodami twórczymi a odtwórczymi w ramach produkcji kulturowej, co w przybliżeniu przekłada się na istnienie elity artystycznej i kulturowej oraz kognitariatu.

Tekst opublikowany w katalogu wystawy "Nowi Dokumentalisci"