Pseudo.(1) Emancypacja "stosowanych sztuk społecznych"

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
pseudo
Pseudo.1 Emancypacja "stosowanych sztuk społecznych"

Katarzyna Barańska, Alicja Plachówna, Zuzanna Radzik, Claudia Snochowska-Gonzalez, Joanna Tokarska-Bakir, Kamila Tyniec, Aleksandra Wróblewska, Anna Zawadzka.
Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW

Trzy lata temu prof. Joanna Tokarska-Bakir z ISNS UW zwróciła się do Artura Żmijewskiego z prośbą o pomoc w przepracowywaniu skutków badań terenowych prowadzonych pod jej kierunkiem w Sandomierzu. Ze spotkania tego wynikło wiele pożytków: film Żmijewskiego "Polak w szafie" (2006), w rezultacie filmu i raportu z badań2 - odnowienie debaty o obrazach sandomierskich3 i realny wpływ na sytuację w mieście, wyrażający się m.in. w kościelnej decyzji o zasłonięciu obrazów w Katedrze (pod pozorem ich konserwacji)4. Dalsze skutki to podjęcie rozmów o traumie terenowej wśród etnografów5, a także dyskusja o relacji sztuka-nauka w konserwatywnym polskim środowisku naukowym6.

Dziś filmy i grę z nadmiarem, jaki pozostaje po (wszelkim?) badaniu naukowym, nasz zespół włączył do warsztatu7. Przejęcie narzędzia wizualnego uświadomiło nam głębokie różnice w stosunku badaczy i artystów wobec samej wizualności. Różnice te nie dotyczą tylko sposobu użycia narzędzia - mają one charakter polityczny, a ich źródłem jest różnica przyjmowanych i odrzucanych wartości. Uważamy, że warto kontynuować tę rozmowę, pytając, czym narzędzia te są dla nas, czym dla was? Jakiego typu zaangażowanie jest w jednym i drugim przypadku możliwe/konieczne, jakie zaś wykluczone? W jakie wstydy/zakazy/niemożliwości jesteśmy po obu stronach uwikłani? Jakie kapitały symboliczne są w to zaangażowane? Co myślimy o zmianie społecznej? Jakie mamy aspiracje, których zaś apiracji unikamy?

Czego pragną badaczki?

Jako badaczki nierezygnujące z tradycyjnego warsztatu, potrzebujemy nie tyle sztuki, ile właśnie narzędzi wizualnych, z ich niejednoznacznością, nadwyżką poznawczą, pozwalającą przekraczać epistemologię naszych metod. Wizualności w stopniu znacznie większym niż innym postaciom języka udaje się destrukcja klasycznej sytuacji epistemologicznej, dychotomii podmiotowo-przedmiotowej

Jako narzędzie pracy socjologii/antropologii wizualność filmowa może być narzędziem symbolizacji, skoro wyprowadza proces intelektualny "z głowy" i pozwala na zewnątrz obejrzeć jego skutki. Natomiast w sensie ściśle intelektualnym może być ono przypilnowaniem problemu, oznaczeniem nowych wejść i blokowaniem wejść i wyjść skompromitowanych. Wizualność chroni przed ześlizgnięciem się myśli w znane i bezpieczne ujęcia tematu. Film może przerywać milczenie, znieść lub uchylić zaprzeczenie. Może rozorać pole, zerwać z zakazem artykułowania naukowej i społecznej doksy, udostępnić ją refleksji, przygotować dyskusję. Wizualność jest szybsza i skuteczniejsza niż pismo, bo nieograniczona statusem kodu werbalnego. Unika zaokrągleń i domknięć, nieuchronnych w klasycznym dyskursie, zarazem jest też bardziej zagrożona niedopowiedzeniem i nieporozumieniem. Praktyczny pożytek z wizualności to robienie miejsca w polu poznawczym, w którym dziś energia jest ciągle zablokowana przez mechanizm reprodukcji status quo, obwarowany wymogiem dystansu poznawczego, obiektywizmu. Skutkiem dobrze wyzyskanej wizualności może być poszerzenie pola widzialności, rozumianej jako kulturowo uwarunkowany system zakazów i nakazów8, które strzegą dostępu do rzeczywistości.

Jesteśmy przy użytku, jaki antropologowie i artyści robią z wizualności i przy korektach, jakim nawzajem poddają swoje produkty. Zastrzeżenia tych drugich wobec pierwszych wystarczająco skomentował Żmijewski9. Poniżej recenzja odwrotna.

Projektowanym przez Żmijewskiego sposobem na przywrócenie sztuce skuteczności ma być wyjście poza pole artystyczne i alians z nauką. Nauka, zdaniem Żmijewskiego, potrafi coś, czego nie może zdziałać sztuka: "realizować związek z ludzką rzeczywistością, rozumiany jako wytwarzanie narzędzi działania". Zaskakujące, że chcemy od siebie rzeczy tej samej - artyści od naukowców, naukowcy od artystów. Wygląda na to, że wszyscy zostaliśmy, przez reguły rządzące naszymi dyscyplinami, wyalienowani od istoty naszych przedsięwzięć. Żmijewski, dość trzeźwo analizujący własne poletko, nie ustrzega się jednak idealizacji nauki sądząc, że dostanie od niej coś, czego ona sama usilnie się wystrzega.

Przede wszystkim nie bierze pod uwagę rozkładu rangi i immunitetu w polu naukowym. Rangę nadaje w nim to samo, co w polu sztuki: dystans, wciąż mylony z obiektywnością i neutralnością i w związku z tym nagradzany10, podczas gdy aangażowanie, 'odtykanie rzeczywistości', artykułowanie potrzeby zmiany karane jest poprzez odebranie statusu - prestiżu i rangi naukowej. Dystans poznawczy w sposób nieuchronny reprodukuje rzeczywistość, pozostawia ją taką, jaka jest. Wszelkie próby zarówno ujawnienia niekontrolowanego wpływu nauk społecznych na rzeczywistość, jak i postulaty wywoływania go w sposób odpowiedzialny są dezawuowane jako nienaukowe.

Podobnie jak artyści nie zamierzamy wypierać się aspiracji do powodowania zmian. Nie mając nic przeciwko idei współdziałania w tym przedsięwzięciu, musimy jednak zapytać, jak jest ono przez innych rozumiane. Przed przeszło rokiem studenci warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych zaprosili nas - antropolożki i socjolożki - na swój coroczny plener. Przed wyjazdem wyznali, że chcą się od nas nauczyć socjotechnik. "Wy wiecie - mówili – co zrobić, by przekaz był skuteczny. Gdzie postawić kreskę, gdzie kropkę, by osiągnąć zamierzony efekt w głowie widza". Czy Żmijewskiemu, który swoje zadanie artystyczne formułuje jako "przeprowadzenie systemu z pewnego stanu początkowego do pożądanego stanu końcowego"11, naukowcy są potrzebni w podobnym celu? Do diagnozy stanu początkowego? Do koncepcji stanu końcowego? A może w ogóle nie do tego 'co', tylko do 'jak'? Gdybyśmy nawet miały narzędzia jakich oczekują, co poza prestiżem sztuki, miałoby zachęcić nas do ich udostępnienia?

Czego pragną artyści?

Artyści twierdzą, że pragną wiedzy, ale jednocześnie gwałtownie się przed nią bronią. Oprócz aintelektualizmu, obronie przed wiedzą najskuteczniej służy odmowa dyskursywizacji, gloryfikacja języka niewerbalnego i cielesności, pojmowanych jako media czystego postrzegania. Z tekstu Żmijewskiego można się na przykład dowiedzieć, że "zamiast rysować grafy [jak robi to nauka], sztuka wchodzi w realne sytuacje"12. "Realne" oznacza tu zapewne "prawdziwe", "niewydumane". Zauważmy że formuła ta oznacza subwersywne przejęcie zastrzeżeń, wysuwanych pod adresem metafizyki przez różne wersje pozytywizmu. Zamiast w zdaniach obserwacyjnych i innych formach "wiedzy pewnej", owo prawdziwsze, pozbawione metafizyki (="intelektualizowania") postrzeganie ma się teraz odbywać dzięki niedyskursywnemu, prawdomównemu ciału. To niespodziewane odrodzenie ideału pozytywistycznego wśród artystów budzi szczere zdumienie.

Dla jego zwolenników nie mamy dobrych wiadomości: niezależnie od tego, jak bardzo czują się cieleśni, spontaniczni i niezakłamani, milcząc czy mówiąc, nadzy czy ubrani podlegają rozlicznym determinacjom. Kod percepcyjny, którego ich nauczono, rodzaj cielesny, z którym się identyfikują, język, którym mówią, także język ciała, czy tego chcą, czy nie ustanawiają ich horyzont poznawczy. Wszystkie składają się na habitus czyli nieświadome, wcielone w ciało wyobrażenie o tym, kim są, co im wolno, co nie, kogo i jak mogą atakować, i jakie są widoki na wygraną. Habitus ów można przekroczyć, ale wymaga to nie tyle pojedynczej decyzji, ile stałego, kompletnie nienaturalnego wysiłku, który Pierre Bourdieu porównuje do ćwiczeń atlety. Uczestnictwo w społecznych grach - z których pierwszą jest udowadnianie własnej wartości poprzez wywyższanie się nad innych - bywa silniejsze od wszelkiej świadomej intencji. Przypomina raczej instynkt.

Podamy jeden tylko przykład, istotny dla naszego filmu "Pseudo". O kobiecie, która myśli i mówi - a tym bardziej o takiej, która mówi, co myśli - artyści powiadają, że "intelektualizuje". Budzi w nich ona podwójną trwogę: zawodową, związaną z nałożonym na sztukę zakazem dyskursywizacji, jednocześnie zaś trwogę genderową, związaną z tym samym zakazem, nałożonym w androcentryzmie na kobietę (niewiasta to ‚ta, która nie wie'). Protestując przeciwko intelektualizowaniu w sztuce, artysta - kustosz sztuki, mimowolnie realizuje plan, który przewidziała dla niego androcentryczna kultura. Zakazując "intelektualizowania" w sztuce, kustosz - mężczyzna, broni kobiety - sztuki przed intelektem - mężczyzną. Zarazem jednak sprowadza sztukę do tego, co przystoi kobiecie.

O tym, że przed habitusem, wcielonym w nasze ciała, nie może być ucieczki, sto lat temu wstrząsająco pisał Stanisław Brzozowski: "Nieustraszoność myśli jest rzeczą niezmiernie rzadką, chociaż się o niej tyle mówi. Bezwiednie i świadomie tępimy ją w sobie i naokoło siebie nieustannie. Myśl nasza jest jak tresowany pies. Węszy i tropi na pozór swobodnie; w gruncie rzeczy bada, czy już przeszedł tędy pan. Myśl bezpańska, nie troszcząca się o nic, nie chcąca wiedzieć, dokąd przyjdzie, nie lękająca się niczego, jest dziś czymś wyjątkowym. Samo istnienie nasze, społeczeństwo obecne, jakim jest, jest nieustannym tłumikiem, nałożonym na swobodę badacza. I to już niezależnie od przekonań. Pewien rodzaj instynktownej solidarności każe mimo woli przyjmować, przypuszczać rozum, myśl - w sposobie życia i istnienia uznawanym, przyjmowanym przez innych ludzi. Myśl dotąd się biedzi, łamie, póki tego rozumu nie odnajdzie, nie wykryje, to jest, póki nie przystosuje się do istniejących form"13. I dalej: "Myślimy całym ciałem, myślimy rodziną, dobrobytem, całym istnieniem swoim: kto jest związany istnieniem swym ze społeczeństwem, prędzej czy później uświęci, uprawni ten związek w miarę własnego rozumu".

Rodzi się pytanie: czy artyści naprawdę chcą wiedzy na temat instynktu, "instynktownej solidarności", czy sprzyja im raczej nieświadomość własnych intencji? Czy chcąc wiedzy na temat społeczeństwa nie umywają rąk od wiedzy na własny temat? Czy nie boją się, że samowiedza wyhamuje ich sztukę, a ich samych pozbawi artystycznego libido?

Nieskrępowane pragnienie wiedzy tylko pod jednym warunkiem da się pogodzić z  pragnieniem nieograniczonej ekspansji: trzeba wyjść "poza dobro i zło". Skojarzenie ze Żmijewskiego postulatem "planowej nieodpowiedzialnością" narzuca się w tym kontekście z nieodpartą siłą. Artysta postanawia obejść "granicę poznawczą [sztuki]" "porzucając etykę limitowanego wstydem buntu, którego misja może być wyłącznie szlachetna"14. Co właściwie robi, abstrahując od etyczności? Usuwa kolejną - po intelekcie i języku - przeszkodę na drodze swojej woli mocy. Jako artysta jest wolny z definicji, jako podmiot amoralny uwalnia się jeszcze bardziej, przez co popada w sprzeczność z deklarowanym w manifeście pragnieniem zaangażowania. Chce sztuki zaangażowanej, ale jednocześnie sztuki zupełnie wolnej. Czy nie chodzi mu po prostu o wyjście poza zaangażowanie określonego typu, o wyjście poza określoną normatywność (piszę o normatywności określonej, bo poza normatywność jako taką wykroczyć się nie da)? Jeśli tak, rewolucjonista Żmijewski byłby więc mimowolnie głosicielem ideału zaskakująco konserwatywnego.

O co naprawdę chodzi komuś, kto reanimuje figurę artysty przeklętego, zrywającego z naiwnie szlachetnymi ograniczeniami sztuki? O czym świadczy uległość audytorium wobec jego postulatu? Skoro (załóżmy) jest to kolejne subwersywne powtórzenie, mające obnażyć naszą bezbronność wobec obdarzonych prestiżem hochsztaplerów, jak należało by właściwie na nie odpowiedzieć? Czy nie mieszczańskim oporem w duchu "niech sczezną artyści"?

Skuteczność- użyteczność "Czy sztuka ma polityczną siłę?" - pyta w swym manifeście Żmijewski. Odpowiadamy: niezależnie od nastawienia na osiąganie politycznego skutku sztuka ma tę siłę zawsze. Demonstracyjna bezużyteczność jest tak samo polityczna jak jawna intencja użyteczności. Bezużyteczność podtrzymuje polityczne status quo poprzez odtwarzanie, po pierwsze, dychotomii zaangażowanie/jego brak, po drugie zaś przez reprodukowanie wartościującego charakteru tej różnicy, wszystko jedno jakim znakiem opatrzonej. Sztuka zupełnie wolna i "bezinteresowna", nie służąca niczemu, w nic niezaangażowana, nie wzięła się, jak chce Żmijewski, z buntu przed użyciem, lub wyłącznie z traumy po politycznym nadużyciu (faszyzm, socrealizm itd.). Jej źróda są dużo starsze, strukturalne. Sięgają elementarnej dystynkcji estetycznej, której warunki opisał Immanuel Kant15, a sproblematyzował społecznie Pierre Bourdieu16. Manifestacją wolności sztuki jest dystans estetyczny. Ktoś, kto potrafi się nań zdobyć, kto umie być wolny, kto potrafi się wznieść ponad życie i codzienne uwarunkowania - dopiero ktoś taki jest prawdziwym arystokratą ducha, wyposażonym w prawo do transgresji, czyli lokalne europejskie znamiona szlachectwa kulturowego (w innych społecznościach zastępują je "złoto, pióra i karmin"17).

To właśnie sztuka manifestująca "bezinteresowność", wolność od konieczności, była i jest uznawana w Europie za wysoką, w odróżnieniu od niskiej, sentymentalnej, programowo obciążonej. Ktoś powie - to stare kryteria, dobre przed rewolucją massmedialną. Nic bardziej mylnego. Siermiężna praktyka polskiej Akademii jest mniej więcej tak opóźniona w stosunku do awangardy poznawczej jak świadomość potoczna w stosunku do etosu artystów krytycznych. Świadczy o tym sposób argumentacji krytyków. Na niewygodne, trudne do przyswojenia treści w sztuce najskuteczniej odpowiada się estetyzowaniem. Gdy przekaz sztuki ma charakter subwersywny, lub zgoła rewolucyjny recenzenci próbują 'uwalić' dzieło skupiając się na walorach formalnych i warsztatowych: filmy Naomi Klein skwitują etykietką: 'zły montaż', prace Nieznalskiej nazwą 'kiepską sztuką', książkę Izabeli Filipiak 'literaturą menstruacyjną'. Na uwagę zasługuje tu też etykieta "nudny", nader często przywoływana, choć pasująca raczej do oceny filmów akcji. Przypomijmy dwa jej zastosowania: do "Dybuka" w TR w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i do "Powtórzenia" Artura Żmijewskiego18.

Estetyzowanie jest bronią przed zmianą. Przed samą idei zmianą. Przed wyartykułowaniem jej potrzeby. Estetyzowanie to zamrażanie tego, co jest.

Jeszcze o granicach i ich przekraczaniu

W swoim tekście Żmijewski deklaruje, że granice sztuki są dla niego nieważne, że wcale na nie nie zważa. Może sobie na to pozwolić. Choć reakcją na film w rodzaju "Polaka w szafie" często bywa pytanie "czy to jeszcze sztuka?", nikt naprawdę nie może pozbawić artysty tytułu. W Polsce o dobre sto lat opóźnionej w procesach modernizacji artysta, nawet jeśli sztuce zaprzecza, to nie jest ktoś na serio zagrożony w swoim byciu artystą. (W każdym razie mniej niż kolaborująca ze sztuką profesorka uniwersytetu.) W potocznym pojęciu artyści są tu wciąż prawomocnymi fin-de sieclowymi skandalistami, zaś ich prawo do transgresji kwestionowane jest niemrawo i mało skutecznie. Żmijewski sam przyznaje: "sztuka niejako [z góry] kompromituje swych oponentów"19. Dlaczego tak jest? Dlatego, że filmy takie, jak "Polak w szafie", nawet jeśli są świadomie nieartystyczne, i tak przez część ludzi są odbierane w wymiarze estetycznym.

Zupełnie inaczej kwestia oceny sztuki "niebędącej już sztuką" przedstawia się poza jej właściwym środowiskiem. Czym grozi pokazanie filmu świadomie nieartystycznego o nieskrywanych ambicjach poznawczych poza środowiskiem artystycznym, Żmijewski mógł się przekonać na podstawie kocówy, jaką spuścili mu psychologowie z Wyższej Szkoły Psychologii Społecznej po projekcji "Powtórzenia". (Kocówy, która, dodajmy, wcale nie artystę skompromitowała.) Wniosek: Geertzowskie "gatunki zmącone" mogą uzyskać życzliwe zainteresowanie u artystów i kuratorów 20, natomiast z dużym prawdopodobieństwem zostaną odrzucone przez socjologów i antropologów.

W każdym środowisku granice są bacznie obserwowane. Analizując sposób, w jaki obie społeczności, artystyczna i naukowa, reagują na ich przekraczanie można wyróżnić dwie niepełne symetrie. (1) Odpowiednikiem estetycznej kwestii "czy to jest jeszcze sztuka?" jest zadawane w polu naukowym pytanie "co to ma wspólnego z nauką?". (2) Natomiast odpowiednikiem dystansu estetycznego, przemieszczającego się w związku z ekspansją sztuki krytycznej, jest wciąż niezwykle silny w humanistyce postulat dystansu poznawczego, wyrażającego się a rebours poprzez nieśmiertelny zarzut ekshibicjonizmu21. Być może dzieje się tak dlatego, że o ile polska sztuka została gruntownie przeorana przez sztukę krytyczną, o tyle polska nauka wciąż nie wykształciła swojej "nauki krytycznej". Przełom antypozytywistyczny, o którym bałamutnie uczy się studentów, że rozpoczął się w czasach Floriana Znanieckiego, jest w Polsce w podwójnym sensie tego słowa "niewydarzony": po pierwsze dlatego, że w ogóle się nie wydarzył, po drugie zaś dlatego, że byłby tak tragicznie spóźniony.

Artystycznym motywacjom przyświecającym przekraczaniu granic można przeciwstawić ambicje skromniejsze: ideał poznania będący więcej niż wiedzą, odmierzaną przez standard naukowy, ale też więcej niż tylko "intuicją", którą wolno kierować się artyście i na której wolno mu poprzestawać. W nauce poprzestawać na niej nie wolno. Nadmiar emocjonalny bez refleksji, "totalny odjazd" inspirowany pytaniem "co z tego wyniknie?" (albo i bez tego pytania nawet) nie może ustanawiać normy w polu wiedzy; byłby jej zaprzeczeniem. Nie przechodząc w dziedzinę swobodnej ekspresji, nauka może jednak bez nadmiernego ryzyka otworzyć się na rzeczywistość. Ta zawsze ją przerasta, gdyby jednak nauka zapożyczyła od sztuki choćby małą część narzędzi, dystans ten mógłby się wydatnie zmniejszyć. Na przykładzie reakcji naukowców z WSPS i IPSiR UW na podjętą przez Żmijewskiego próbę aplikacji wniosków Zimbardo do współczesności ("miejsca bez kamer" w dzisiejszym społeczeństwie) widać, jak rozpaczliwie polskie środowiska naukowe takiego otwarcia potrzebują.

Nie da się ukryć: sztuka współczesna znacznie częściej niż dzisiejsza polska nauka podąża tropem rzeczywistości. W słowniku dla siebie właściwym o czymś podobnym mówił przed laty Hayden White: "Prawda oczywiście jest ważna, ale tylko dlatego, że często ukrywa rzeczywistość. Obecnie zaś bardziej interesuję się rzeczywistością"22.

Prawda, piękno, społeczeństwo

Jeśli estetetykę rozumieć tak, jak ujmował ją choćby Gadamer, "intelektualnie" nie musi tu oznaczać przeciwieństwa "estetetycznego". Nie musi, ale ze względu na nieprzewalczone, tradycyjne pojmowanie słowa "estetyka", najczęściej nadal oznacza.

Z  opinią tą wszystkim jest wygodnie. Artystom, bo choć domagają się wiedzy, zarazem korzystają z suwerennego prawa do niewiedzy. Naukowcom, bo jako rzekomi monopoliści w dziedzinie poznania podejrzanymi konszachtami ze sztuką nie wystawiają swojego prestiżu na szwank. Wymianę symboliczną, jaka w rezultacie zachodzi w trójkącie nauka-sztuka-społeczeństwo opisują dwa symetryczne zdania. Pierwsze pochodzi z pracy Michaela Polanyi'ego, Meaning: "w zamian za znaczenie, w jakie społeczeństwo wyposaża naukę, nauka ma dostarczać społeczeństwu prawdy". Drugie jest przeniesieniem tej myśli w pole sztuki: w zamian za znaczenie, w jakie społeczeństwo wyposaża sztukę, ma ona dostarczać społeczeństwu piękna. Trójkąt działa pod warunkiem, że sztuka i nauka nie wchodzą sobie w paradę. Dlatego też moment, gdy zawiązują koalicję jest groźny dla struktury.

Zasłonięte obrazy Karola de Prevot w katedrze sandomierskiej, stan z jesieni 2006, w rok po badaniach sandomierskich. Fot. Kamil

Zasłonięte obrazy Karola de Prevot w katedrze sandomierskiej, stan z jesieni 2006, w rok po badaniach sandomierskich. Fot. Kamil
Zasłonięte obrazy Karola de Prevot w katedrze sandomierskiej, stan z jesieni 2006, w rok po badaniach sandomierskich. Fot. Kamil
  1. 1.  Niniejszy publikowany jest na stronie "Obiegu" równocześnie (21.04.200*) z premierą
    pierwszego naszego filmu, zatytułowanego "Pseudo" w Kinie/Audytorium, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, w ramach cyklu "Rozmowy w Obiegu". W dyskusji panelowej udział wzięły:
    Dorota Jarecka - historyczka sztuki, dziennikarka
    Izabela Kowalczyk - krytyczka sztuki, redaktorka Obiegu
    Grzegorz Kowalski - artysta, profesor ASP
    Joanna Tokarska-Bakir - antropolożka, profesor UW
    Bożena Umińska - filozofka, literaturoznawczyni.
    Dyskusję prowadziła Joanna Piotrowska z Fundacji Feminoteka
  2. 2. Zob. zapis dyskusji w Fundacji Batorego, http://www.batory.org.pl/doc/Polak_w_szafie.pdf; obszerny wybór wypowiedzi także w numerze 4:2007 kwartalnika "Kresy".
  3. 3.  Zob. zapis dyskusji w Fundacji Batorego, http://www.batory.org.pl/doc/Polak_w_szafie.pdf; obszerny wybór wypowiedzi także w numerze 4:2007 kwartalnika "Kresy".
  4. 4. Zob. zdjęcia Kamili Tyniec pod koniec tekstu.
  5. 5.  Wątek pojawił się w dyskusji po pokazie "Polaka w szafie" we Wszechnicy Kulturoznawczej przy Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego 28.03.07.
  6. 6.  Zob. np. bardzo ciekawa dyskusja po pokazie filmu "Polak w szafie" w łódzkim klubie-galerii Manhattan jesienią roku 2007.
  7. 7.  W ramach projektu zatytułowanego "Projekt Archiwum Etnograficznego i systematycznych badań terenowych tematu: Legendy o krwi i Zagłada Żydów w pamięci polskiej prowincji, 2008-2013", realizowanego w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych UW. Każda wyprawa oprócz produktu naukowego wytwarza też wizualne.
  8. 8. Opieramy się tu na definicji widzialności Laury Kipnis: "Widzialność jest złożonym systemem zezwoleń i nakazów, obecności i nieobecności, poprzerywanym na przemian widziadłami (ew. pojawami - w oryg. apparitions) i atakami histerycznej ślepoty"; L.Kipnis, Feminism: Political Concence of Postmodernism? [w:] Universal Abandon? The Politics of Postmodernism, A.Ross [red.] Minneapolist 1988, s. 158.
  9. 9.  Niniejszy tekst stanowi dyskusję z jego manifestem, zob. A.Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, "Krytyka Polityczna", nr 11-12/2007, s. 14-24, dalej SSS. Tytuł nawiązuje do nazwy Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW, którego wywodzi się nasz zespół badawczy.
  10. 10. Ci, którzy nie posłuchali w tej sprawie Gadamera, posłuchają może Żiżka: "Pozycja walki nie oznacza przyjęcia określonej tożsamości, a tym samym rezygnacji z uniwersalnego pojęcia prawdy. Rezygnacja z uniwersalnego pojęcia prawdy bardzo dobrze współgra z dzisiejszą polityką wielokulturową, w której mówi się, że każdy ma prawo do opowiadania swojej własnej wersji prawdy. Nie ma prawdy globalnej. Nie, powinno być odwrotnie: jest uniwersalna prawda, w danej sytuacji zawsze jest jedna uniwersalna prawda. Jednak jest ona dostępna tylko ze specyficznego, częściowego, zaangażowanego w walkę, punktu widzenia. Do uniwersalnej prawdy docieramy wyodrębniając ją z naszego konkretnego zaangażowania, z naszych interesów, co sprowadza się do tego, iż mimo że każdy ma własne interesy, stanowiska, to możliwe jest odkrycie prawdy danej sytuacji, taką jaka ona w rzeczywistości jest, gdy jesteśmy w stanie niejako wyjść z siebie i spojrzeć na sytuację bardziej obiektywnie. Nie, jest przeciwnie - powinniśmy w pełni założyć że paradoks uniwersalnej prawdy jest dostępny tylko poprzez stronnicze zaangażowane stanowisko. Utrzymanie tego jest dziś cenniejsze niż kiedykolwiek"; Slavoj Żiżek, The Real of the Virtual, wykład DVD z 11.12.2003, Londyn.
  11. 11.  SSS 21.
  12. 12.  SSS 20.
  13. 13.  S.Brzozowski, Płomienie, Warszawa 2008, s. 261.
  14. 14.  SSS17.
  15. 15.  I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J.Gałecki, Warszawa 2004.
  16. 16. P.Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P.Biłos, Warszawa 2005.
  17. 17. V.Woolf, Trzy gwinee, przeł. E.Krasińska, Warszawa 2002, s. 277-278.
  18. 18. Recenzja Jacka Sieradzki w "Polityce"; głos z widowni po premierze "Powtórzenia" w Zachęcie.
  19. 19. SSS 22.
  20. 20. Zob. tu wypowiedź Joanny Mytkowskiej: "bardzo ciekawym przykładem (...) poszerzania pola sztuki, czy kwestionowania kanonu, był wspólny projekt Artura Żmijewskiego i prof. Joanny Tokarskiej-Bakir << Polak w szafie<< , w którym artysta nie był przedmiotem badań, ale uczestnikiem procesu poznania. Jakkolwiek oceniamy ten film, to jest zasadnicza zmiana metodologiczna, według mnie - niezwykle ciekawa. Bo, owszem, muzeum może organizować konferencje, próbować produkować wiedzę, ale głównym zadaniem muzeum jest jednak praca z artystami i dostarczanie możliwości przeżywania doświadczenia artystycznego. Stąd też mam wrażenie, że to, co zrobiła Joanna Tokarska-Bakir jest kluczowe i może mieć większe znaczenie niż klasyczne badania, gdzie obiekt badań jest oddzielony od podmiotu badającego" http://www.gazeta-muzeum.pl/artykul.php?id=16
  21. 21.  Z gruntu fałszywą kategorię "zaangażowania" w antropologii usiłuje się dziś niekiedy zalegalizować na podobnej zasadzie, na jakiej w historii sztuki wprowadza się temat kobiecy - jeszcze jedna wystawa w muzueum i temat mamy z głowy. Jest to próba zaprzeczenia uniwersalnej ważności tematu przesądowości poznania, ograniczenia go do enklawy "nauki zaangażowanej"; zob. wypowiedź Agaty Jakubowskiej: "Często działa się w ten sposób, że przeprowadza się projekt związany z nowym obszarem badań, czy nową perspektywą i uznaje sprawę za załatwioną. Obserwuję to na przykładzie feministycznej historii sztuki, o której mówi się niekiedy, że to, co miała najważniejszego zrobić, już zrobiła i sprawę kobiet << mamy już z głowy<< . Tymczasem te tematy, jak i inne, które się pojawiły, nie są przecież zamknięte. Ważne, według mnie, byłoby nastawienie się instytucji na to, że coś zapoczątkowuje, otwiera, a nie << zalicza<< , zamyka i muzeumifikuje. Kanon - jako obszar czynienia widzialnym, który jest stale nie tylko poszerzany, ale i kwestionowany". http://www.gazetamuzeum.pl/artykul.php?id=16
  22. 22.  H.White, Poetyka pisarstwa historycznego, przeł. Domańska, Kraków 1999, s. 27.