Ostrożnie kładziemy kamień na stoliku. Kolega odchodzi do swojej pracy. Przynoszę miseczkę z czystą wodą i gąbkę i dokładnie myję kamień, aby usunąć z niego przezroczystą warstwę gumy, która zabezpieczała powierzchnię. Przynoszę nóż i mały kawałek pumeksu i zaczynam zdrapywać czarną aplę. Ale tylko w wybranych miejscach. Po skończeniu przynoszę butelkę z kwasem. Nalewam odrobiną na rękę, dokładnie tyle, ile mieści się we wgłębieniu wewnątrz dłoni a następnie rozprowadzam na kamieniu. Czekam kilkanaście sekund aż preparat zacznie się pienić. Wtedy zmywam go mokrą gąbką. Myję jeszcze raz cały kamień. Przynoszę gumę i tak samo, wylewam jej trochę na dłoń a potem rozprowadzam. Rozcieram do chwili, kiedy guma zacznie lepić się do palców.

To jeden z pośrednich etapów robienia litografii; przygotowanie matrycy, w zależności od opracowywanej powierzchni kamienia zajmuje od pół do kilku godzin. Wykonując te wszystkie czynności, mimo, że wydają się być czysto mechaniczne, nie mogę pozwolić sobie na dekoncentrację. Nie tylko mam na myśli nieobecność duchem, ale nawet obserwowanie innych ludzi w pracowni. Dlatego dobrze jest pracować w słuchawkach. Dlatego na ogół nikt nikomu nie zwraca uwagi, kiedy ktoś zrobi coś źle, bo też nikt tego nie widzi.

Ze względu na strukturę zachowania sztuka - jako techne, nie ars - jest w oczywisty sposób zrytualizowana (ale nie rytualna). Wykonanie odbitki z matrycy z blachy bądź kamienia wymaga ściśle określonej kombinacji czynności. Niezmiennej, nienaruszalnej, ustalonej przez lata/wieki praktyki - tradycji. Jej przekroczenie, złamanie, nagięcie, skutkuje natychmiast; jeśli nie zniszczeniem całej pracy, to na pewno ostatniego etapu. (Pomijam, że w regule techniki mieścić się muszą oczywiste przepisy bezpieczeństwa typu: załóż gogle, załóż maskę). Reguła w rytuale i reguła wszędzie w ogóle jest barierką bezpieczeństwa. W codziennym życiu wychylanie się poza nią jest zdecydowanie bardziej niebezpieczne niż w sztuce, w której często jest to wręcz wskazane (przy jednoczesnym zniszczeniu tego, co uzyskało się w granicach reguły). Regularność jest tym, co według mnie powoduje krzyżowanie się pojęcia rytuału z pojęciem performansu. Wiem, że prawie każdy z zajmujących się tym tematem teoretyków miał inną koncepcję tej relacji. "Rozpoznanie, że nasze życie przebiega wedle powtarzanych i usankcjonowanych społecznie sposobów zachowania, otwiera możliwość, że wszelką aktywność, przynajmniej zaś aktywność spełnianą świadomie, można rozpatrywać jako »performans « " - cytuje Marvina Carlsona Richard Schechner1. Pisze dalej, że nacechowanie estetyczne zachowań performatywnych często uniemożliwia jednoznaczne odcięcie ich od pojęcia sztuki i że jeszcze trudniej sztukę oddzielić od rytuału (jednak przytacza tylko przykłady sztuki w służbie religii, w których rytualność jest formą narzuconą, z góry wymaganą, więc jest funkcją tej sztuki - czym się nie zajmuję - nie jest aspektem dzieła); wszystko niezmiennie wiąże estetyka. Schechner definiuje performans m.in. jako zachowanie wskazane, wyodrębnione z "życia sobie", zawężając nieco pole semantyczne pojęcia. Właśnie to "życie sobie"... Kiedy nie ma odbiorcy, performance traci rację bytu, nawet, gdy ów odbiorca miałby być tylko wyimaginowany. Również opisywane przez Konrada Lorenza rytuały filogenetyczne zwierząt2 zaczynają się od obecności odbiorcy - drugiego osobnika tego samego gatunku, którego trzeba postraszyć, zachęcić lub czymś zająć. Dlatego uznałabym, że bliższe one są ludzkim performansom niż ludzkim rytuałom. Chyba nawet nie będzie nadużyciem przytoczenie tutaj koncepcji George’a Berkeleya: esse = percipi. Dla performera istnieć to być postrzeganym.

Performans jest z zasady zachowaniem do odczytania. Bo np. ucałowanie żony i dzieci przed wyjściem do pracy, pogłaskanie psa, kupienie po drodze gazety a potem średniej latte na chudym mleku w Coffee Haeven - codziennie przez 15 lat choć jest "zachowanym zachowaniem", to jest ciągle "życiem sobie". Są rytuały, w których konieczna jest obecność innych (rzeczywista bądź symboliczna, jeśli dotyczy grupy) - mam na myśli rytuały przejścia (w ujęciu Arnolda van Gennepa praktycznie wszystkie rytuały są przejściem); są też rytuały osobiste, nieraz dziwnie zbliżone do nerwicy natręctw (wg Freuda - patologicznego odpowiednika religii)3, performance osobisty to chyba jednak absurd. Opisany na początku proces robienia litografii też nie może być performansem w tej postaci. Właśnie dlatego, że performans ma odbiorcę, może być albo "na prawdę", albo "na niby"4, w zależności od tego, jaki performer wybierze stosunek do granic zwykłej rzeczywistości (co z kolei pole pojęcia "performance" zazębia z polem pojęcia "zabawy"). Dlatego nie sposób odnieść kategorii performans do zachowań zwierzęcych. W zabawie, analizowanej przez Johana Huizingę, mniej może niż przy performansie istotna jest obecność innych, ale obecność ta generuje kilka potrzeb sterujących zabawą. Mimo, że Huizinga podkreśla, że zakładanie istnienia obcej przyczyny w stosunku do zabawy jest pewnym błędem, ograniczeniem wcześniejszych definicji, trudno przyjąć całkowite wyabstrahowanie tej kategorii ze środowiska. Choć wiadomo, że pewne cechy będą, niezależnie od kontekstu środowiskowego, stałe. "Istnienie zabawy nie jest związane z żadną formą światopoglądu ani żadnym stopniem kultury"5. Istnienie nie, ale forma owszem. W zabawie i w zwierzęcych rytuałach filogenetycznych opisywanych przez Konrada Lorenza, wspólne lub analogiczne są pewne potrzeby: spożytkowanie nadmiaru sił życiowych bądź przekierowanie agresji (zapobieganie walce), swoboda działań, solidarność w zamkniętej zbiorowości, wyodrębnienie danej zbiorowości (czy też odrębność i ograniczoność).

Zabawa zdefiniowana zostaje przez Huizingę jako dobrowolna czynność/zajęcie, dokonywane w ustalonych granicach czasoprzestrzennych, według dobrowolnie przyjętych lecz bezwarunkowo obowiązujących reguł, zajęcie autoteliczne, któremu towarzyszy uczucie napięcia i radości i świadomość "odmienności" od "zwyczajnego życia". Performans nie może być autoteliczny. Jest po to, żeby coś zakomunikować. Koniecznie. Autor, przewidując reakcję odbiorcy, musi stale kontrolować wszystkie swoje gesty. Jeśli chce stać się mistrzem ceremonii, decydującym o możliwych emocjach, musi najpierw sam zostać własnym odbiorcą. Jak Paweł Althamer. Jako pracę dyplomową na ASP w 1993 pokazał film, w którym wychodzi z Akademii, jedzie autobusem za miasto, na skraju lasu rozbiera się i w nim znika. Podczas obrony obecny był manekin - portret Althamera, fantom w okularach artysty, mający symblizować autora przemienionego po ucieczce z rzeczywistości. 9 lat później wykonuje znowu swój autoportret, tyle, że z żoną ("Paweł i Monika"), a manekin trzyma w ręku działającą kamerę. "Jest nie tylko uważnym obserwatorem, przyglądającym się z zewnątrz - staje się również reżyserem; uprawia "reżyserię rzeczywistości"6. Sens jest w byciu oglądanym.

Huizinga pisze "wobec reguł zabawy niemożliwy jest sceptycyzm7" - i z tym się nie zgadzam, bo skądś biorą się przecież "popsujzabawy" i krzyki "ja się tak nie bawię!". Sceptycyzm nie jest możliwy wobec reguł rytuału i wobec reguł snu. Bo jak? Zwiększenie formalizacji rytuału to dążenie do wzmocnienia jego przekazu - a przekaz jest tutaj w formie doświadczenia. To tak, jakby rzeczywistość się zagęszczała. Dobrze spełniony rytuał powinien być doświadczeniem totalnym, idealną korelacją wszystkich obecnych w doświadczeniu czynników, z których każdy jest niezbędny. I myślę, że istnieją też dzieła sztuki w ten sposób skonstruowane. W filmie "Stalker" jest model doświadczenia rytualnego - z pozornie nieznaczących elementów, jak filmowanie tyłu głowy postaci albo dna strumienia przez ponad minutę, Tarkowski tworzy wrażenie całościowości doświadczenia. Skrajnym przykładem ogarnięcia przez inną, np. świętą rzeczywistość jest sen albo cud. Nie pamięta się (czy raczej nie da uchwycić) elementów pośrednich, albo jest się wewnątrz, albo na zewnątrz, a z minionego bycia wewnątrz trudno coś miarodajnie odtworzyć. W przypadku performansu nie ma z tym raczej problemu. Emil Durkheim (o obrzędach australijskich): "nie tylko stosują te same metody, co właściwy dramat, lecz zmierzają do jednego celu: obce wszelkim celom utylitarnym, pozwalają ludziom zapomnieć o świecie realnym8". W zasadzie jedynym potwierdzeniem zaistnienia świętego stanu, łącznikiem rzeczywistości znormalniałej z tamtą inną, są pozostali uczestnicy rytuału - stąd chyba bierze się waga przywiązywana do pojęcia wspólnoty; Victor Turner dla tego typu powiązania używał terminu communitas spontaniczna9. Lorenz podkreśla siłę emocji również w formach nie będących samym rytuałem: "emocjonalne tło każdej zrytualizowanej normy społecznego zachowania się nadaje jej siłę napędową10".

Jeśli performance coś komunikuje, to rytuał nie tylko komunikuje, ale również sprawia - jak pisze Roy A. Rappaport, w cytowanym przez Schechnera fragmencie o aspektach rytuału11. Rappaport mówi też o kodzie zastanym, którego nie stworzyli spełniający rytuał i dodaje "skuteczność rytuału pochodzi z dziedziny tego co tajemne" - co oczywiście nic nie wyjaśnia. Wprawdzie Huizinga pisze o zabawie, że ona tworzy ład i "wnosi ograniczoną w czasie doskonałość"12 - ale sądzę, że z owej doskonałości łatwiej jest się wyłamać czy wydostać, niż z tej dyktowanej przez rytuał, mimo, że rytualna może być bardziej "nieprzyjemna"(bolesna, drastyczna) niż ta w zabawie. Huizinga również, jak Rappaport, oraz wielu innych teoretyków rytuału, wprowadza pojęcie czegoś nieokreślonego, opisując realizację mistyczną (jako wariant zabawy): "Coś niewidzialnego i niewyrażalnego przybiera w nim piękną, istotną, świętą formę13". I właśnie to jest istota rzeczy a także pewna konieczność estetycznego aspektu w tej komunikacji z transcendencją. Więcej, jeżeli przyjmiemy istnienie transcendencji, to konieczność ta staje się metafizyczna. Chodzi bowiem o to, że rytuał musi być estetyczny. Oczywiście piszę teraz o modelu idealnym a nie empirycznym. Gdyby był bezładny i tandetny, znaczyłoby to, że jego materii nie kształtuje żaden wyższy (niż subiektywny, ludzki wybór) wewnętrzny sens. Rytuał bez tego nie jest rytuałem. Owszem, zabawa też tak działa, ale zabawa ma zasady a rytuał ma sens. Postawienie pytania, czy rytuał jest czymś oddzielnym od jego przyczyny jest, jak sądzę, zwerbalizowaniem problemu co najmniej tak starego jak filozofia Zachodu, tj. filozofia platońsko-chrześcijańska. Michał Paweł Markowski tak pisze o zachodnim stosunku do nieobecności: "Jeśli w ramach dyskursu ontologicznego przyjmiemy rozróżnienie na apokaliptyczne14 i kaliptyczne15 strategie radzenia sobie z niewidzialnym, to być może powinniśmy zgodzić się także i z taką hipotezą, że kultura zachodnia, w swym głównym nurcie, zdecydowanie przedkłada strategie apokaliptyczne nad kaliptyczne, wybiera sekret przeciwko tajemnicy. Oznacza to, że niewidzialne powinno spoczywać w sferze sekretnej i tylko czekać na odsłonięcie swojej widzialnej strony16". W takim ujęciu rytuał według mnie faktycznie jest określaniem drogi, wyznacza tor dziania się rzeczywistości i ma zaprowadzić do odsłonięcia... czegoś. Interesujące jest w tym miejscu zwrócenie uwagi na filozofię Immanuela Kanta, który przyczynowość sytuuje bardzo nisko w hierarchii pojęć. Dla Kanta przyczynowość jest pojęciem intelektu, odnoszącym się do świata zjawisk, przyrody, nie do sfery inteligibilnej. Dlatego jest sprzeczna z pojęciem wolności i jednocześnie je dopełniająca. Natomiast celowość wewnętrzną wprowadza teleologiczna władza sądzenia, władza pośrednia między czystym rozumem teoretycznym i czystym rozumem praktycznym. Celowość wewnętrzna to własność przedmiotu, która czyni go i przyczyną i skutkiem samego siebie. Przekłada się to na kantowskie pojęcie piękna. Piękne jest to, w czym wszystko, co pojedyncze układa się "celowo" w całość, bez posiadania już przy tym przez tę całość żadnego innego celu. Wolna od celu celowość. Chodzi o to, aby pojąć tę celowość bez odwoływania się do sfery pojęć, bez uzasadniania - musi być ona bezpośrednio dana. Formalna celowość ma rolę mediacyjną, a u Kanta sztuka w ogóle jest wyrazem wspólnoty Ja empirycznego i Ja transcendentalnego. "Sfera piękna jest sferą odniesień podmiotu do własnego wytworu. Intelekt przyglądając się swemu produktowi odnajduje jego celowość (tj. swą własną celowość) i to połączenie poznania przedmiotu z rozpoznaniem jego celowości jest źródłem zniesienia obcości przedmiotu (dostosowania go do władz poznawczych)"17. Rzeczywiście zdarza się, że twórcy, czy nawet początkujący artyści, odczuwają, że dopiero robiąc coś nieutylitarnego (jak choćby grafika), zyskują rację istnienia, poczucie sensowności. Nawet, jeśli pokrywanie papieru chaotycznymi kreskami nie jest doświadczeniem niecodzienności, to przynajmniej może być uwolnieniem się od codzienności.

Jeszcze jeden cytat z Markowskiego: "Takie [jak u Kanta] rozumienie niewidzialnej tajemnicy nie jest obce kulturze japońskiej. Kluczowa w tym przypadku wydaje się być kategoria Yugen. Oznacza ona - jak pisze Ching-Yu Chang w eseju Ogólne pojęcie piękna - »niewyjaśnione, głębokie wnętrze uczucia. Wyraża głębię, oddalenie i nieprzetłumaczalną, nie dającą się określić słowami tajemniczość « ". Yugen to dotknięcie niewyrażalnej tajemnicy bytu, spojrzenie w głąb, które uwalnia nas od melancholii związanej z przemijającym pięknem18". W zabawie tego nie ma. I w performansie tego nie ma. I w zwierzęcych rytuałach filogenetycznych (w których zanika celowość), też tego nie ma. Chodzi o moment, kiedy rytuał nie jest (już) tylko narzędziem dosięgania Absolutu, drogą do niego, ale jego przejawem. U zwierząt dzieje się coś formalnie podobnego, ale przecież na innym poziomie postrzegania: "Usamodzielniony ruch instynktowny nie jest produktem ubocznym, nie jest »epifenomenem « więzi łączącej oba osobniki, jest bowiem więzią samą19" pisze Lorenz.

To, co opisuje Markowski, to właśnie jest obszar rytualności (już nie rytualizacji) sztuki. Jeśli zaliczyć poezję do sztuki, to istotę rzeczy dobrze ujmuje Roland Barthes pisząc o haiku: "Haiku nigdy nie opisuje; jego sztuka jest przeciwopisowa w takiej mierze, w jakiej każdy stan rzeczy jest bezpośrednio, z uporem, triumfalnie przekształcony w istotę zjawiska: jest to moment dosłownie »nieuchwytny « "20. Sztuka Zachodu też potrafi taka być. Wtedy, kiedy nie zastanawia się nad sobą ani nad swoją zasadą, ale postępując zgodnie z zasadą mistrza Zen "kiedy idziesz, ciesz się z tego, że idziesz"21 szuka przeżycia (doświadczenia). Może być chwilowym zawieszeniem myślenia i/lub świadomości, może być oderwaniem od ciążącej na wszystkim przyczynowości (zdeterminowania) - w braku bezpośredniej celowości można widzieć manifestację wolności.

To budzi skojarzenia z Kantowską zasadą celowości - trzeba ją założyć, by rzeczywistość była całością, to ona klei cegiełki. Znów Kant może to wyjaśnić - pojęciem równorzędnym z pojęciem piękna - wzniosłością. Wzniosłość jest tym, co w obliczu świata zmysłowego doświadcza się jako "nadzmysłowego substratu", coś powszechnego, boskiego(?), stanowiącego całość. Ale też w zetknięciu z przyrodą (Kant podaje przykład wzburzonego oceanu i skalistych zboczy górskich) ma przekładać się na odczucie przewagi nad (budzącą lęk) przyrodą, wynikające z dyspozycji do odczuwania idei praktycznych, czyli tego, co moralne, tego co wolne (więc ponad przyczynowym). To twierdzenie nie wygląda przekonująco. Jednak należy pamiętać, że dla Kanta moralność - czyli postępowanie zgodne z obowiązkiem - stała wyżej niż cokolwiek innego, niż dążenie do szczęścia (Kant uważał to dążenie za zdeterminowanie przynależne sferze przyrody, której człowiek powinien przeciwstawić wolę). Zatem takie rozumiane poczucie wzniosłości byłoby czymś, co można osiągnąć albo w wyniku specjalnych predyspozycji (uwaga - generalizacja: z jakiegoś powodu filozofowie nie popełniają samobójstw, natomiast poeci czynią to często), albo pewnych własnych starań. Znowu wyjaśnienie pozorne. Skoro obecność tego Czegoś to nie strach przed niebytem i nie wzniosłość, to co? Odpowiada mi przytoczone wcześniej pojęcie Yugen. Różnica jest tylko taka, że twórca od tego zaczyna. Twórca zaczyna od końca. Za Leo Frobeniusem Huizinga pisze, że "twórczość wywodzi się u ludu, jak u dziecka, jak u każdego twórczego człowieka, ze wzruszenia22".

Mimo, iż Kant uznawał przyrodę za sferę przeciwstawną sferze wolności, definiował genialność z zaznaczeniem roli przyrody. Jakby nie traktował mimo wszystko poczucia wzniosłości jako jedynego do niej właściwego stosunku. Genialność to mianowicie wrodzona dyspozycja umysłu, za pomocą której przyroda ustanawia prawidła dla sztuki. Interesujące, jak często pojawia się czynnik bezosobowy przy kwestii geniuszu. Kwestia czegoś zewnętrznego wobec ludzkiej jaźni. Giorgio Agamben stawia wyraźny znak równości między tymi kategoriami; genialne jest to, co w ludziach bezosobowe. Geniusz, to według niego "tyle, o ile nasze życie nie jest przez nas tworzone, tylko nas przerasta23", a spotkanie z Geniuszem jest i poetyczne (relacja wobec jaźni) i paniczne (przytłoczenie bezosobową nieskończonością). Według Agambena chwila, kiedy jaźń się poddaje, to chwila wzruszenia. Aby tworzyć, Geniuszowi trzeba bezwzględnie ustępować, spełniać jego wszystkie zachcianki. Czy może stąd biorą się dziwaczne zwyczaje, jak słuchanie jednej określonej płyty podczas pisania, jeden konkretny kolor piórka do rysunków, czy u Kanta wychodzenie na spacer tak punktualne, że mieszkańcy Królewca regulowali według niego zegarki? Odrobinę przypomina to działanie heglowskiego Ducha (czyli Absolutu); wykorzystywanie jednostek zwanych przez Hegla bohaterami dziejowymi, do popchnięcia ludzkości drogą zmian. Jednostki te działają z powodu własnego pragnienia władzy, ale w chwili, kiedy spełnią to, co potrzebne, następuje ich marny koniec (śmierć młodo i/lub tragicznie, zesłanie).

W odniesieniu do współczesnych twórców tezy o istnieniu transcendentnego geniuszu (czy Geniusza) wyglądają raczej na archaizm pojęciowy. Ale... kiedy odbiorca mówi o twórcy "na szczęście dzieło nie jest takie jak twórca" to jest to niezaprzeczalnie smutne.

1. 1.  R. Schechner, Performatyka. Wstęp, Ośrodek Badań Twórczych Jerzego Grotowskiego I Poszukiwań Teatralno - Kulturowych, Wrocław 2006, s. 47.
2. 2.  K. Lorenz, Tak zwane zło, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 89.
3. 3.  Z. Freud, Czynności natrętne a praktyki religijne.
4. 4.  R. Schechner, Performatyka..., s. 58.
5. 5.  J.Huizinga, Homo ludens, Czytelnik, Warszawa 1985, s.23.
6. 6.  Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007, s. 142.
7. 7.  J. Huizinga, Homo ludens, s.27.
8. 8.  R. Schechner, Performatyka..., s.79.
9. 9.  V.Turner, Proces rytualny w: Antropologia widowisk, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2005, s.133.
10. 10.  K. Lorenz, Tak zwane zło, s. 93.
11. 11.  R. Schechner, Performatyka..., s.70.
12. 12.  J.Huizinga, Homo ludens, s.25.
13. 13.  Tamże, s.29.
14. 14.  Objawiającymi, od apokalypto (grec.) 
15. 15.  Zasłaniające, od kalupto(grec.) 
16. 16.  M. P. Markowski, O niewidzialnym w: Imhibition, red. R.Dziadkiewicz i E.Tatar, Muzeum Narodowe w Krakowie, 2006, s.27.
17. 17.  I. Lorenz, Logos i mit estetyczności, Uniwersytet Warszawski 1993; s.14.
18. 18.  M.P.Markowski, O niewidzialnym, s.26.
19. 19.  K.Lorenz, Tak zwane zło, s.95.
20. 20. R.Barthes, Imperium znaków, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s.137.
21. 21.  Tamże, s. 142.
22. 22.  J.Huizinga, Homo ludens, s.33.
23. 23. G.Agamben, Profanacje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006; s.19.