Kilka słów o feministycznej postawie Marii Pinińskiej-Bereś1.

Maria Pinińska-Bereś, Maszynka miłości, 1967, rzeźba, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Praca prezentowana na wystawie Rewolucje 1968 w galerii Zachęta w Warszawie

Gdybym pisała sztukę teatralną poświęconą sposobom zakreślania podmiotowości kobiety w twórczości Marii Pinińskiej-Bereś (1931-1999), w tym miejscu wprowadziłabym coś na kształt antycznego chóru, relacjonującego to, co i tak dzieje się na proscenium, albo też Mickiewiczowskiego chóru z II. części Dziadów - dydaktycznego kośćca utworu odbijającego lęki biorących udział w obrzędach. Ponieważ jednak jest to tylko krótki artykuł, ograniczę się do przytoczenia poniżej głosów, które w różnych formach i różnym natężeniu towarzyszą niczym refren refleksji nad twórczością Marii Pinińskiej-Bereś.

Jest artystką we wszystkim, co niepotrzebne.
Łucja Szalona Don Nigro2

Jako malarka nie miała nic z czynników, które tworzą w umysłach naszych pojęcie "kobiecości". Była to natura na wskroś artystyczna o cechach, do których można by łacno przymiotnik "męski" przypisać.
Henryk Piątkowski o Annie Bilińskiej - Bogdanowiczowej3

Chcę mówić bezpośrednio,
co bywa czasem w sprzeczności z racjonalną motywacją.
Maria Pinińska-Bereś, 19704

Maria Pinińska-Bereś jest znana przede wszystkim jako rzeźbiarka, a przez badaczy określana mianem ironistki, czasem proto-post-feministki. Mówi się, że traktowała kwestie gender z żartobliwym dystansem, choć czasem występowała w imieniu kobiet. W rozmaitych tekstach krytycznych i komentarzach do twórczości artystki, bardzo dużą wagę zwraca dywagowanie autorek i autorów na temat kwestii feministycznego zaangażowania Pinińskiej oraz jej deklaracji wobec niego. Zaobserwowałam kilka, często przeciwstawnych sobie, stanowisk.

Pierwsze to takie, że feministką owszem była, ale nijak się to miało do tego, co było w czasach PRL-u rzeczywistym problemem kobiet - jej prace przejmują zachodnie wzorce mówienia o kwestii kobiet, nie są przefiltrowane przez indywidualne doświadczenie. Tak wypowiada się na temat jej prac w nieco autoironicznym wystąpieniu - rozmowie z Joanną Turowicz - Zofia Kulik5, aktywna wówczas, ale nie bezpośrednio w polu dyskusji na temat kobiecego podmiotu, artystka6.

Podobne stwierdzenia wyszły spod pióra kulturoznawcy Grzegorza Dziamskiego. Pisze on, że Pinińska zbliżyła się do sztuki feministycznej w sposób mniej deklaratywny i mniej wojowniczy niż Ewa Partum - według autora uosobienie kobiety kastrującej a jednocześnie artystki biernie recypującej zachodnie wzorce sztuki kobiet7. Niejako upupiając Pinińską, odbierając jej i jej sztuce możliwość mówienia na serio o rzeczach jak najbardziej poważnych, ale z użyciem strategii, które dzisiaj za Pamelą Robertson moglibyśmy nazwać feministycznym kampem8, Dziamski pisze, że "Pinińska-Bereś cały czas zachowywała ironiczno-żartobliwy dystans [podkr. moje] do sztuki feministycznej i towarzyszącej jej ideologii. Nigdy nie stała się wyznawczynią ani propagatorką feminizmu, a jej krytycyzm pozostał łagodnym wyrzutem [podkr. moje] spowitym w różowe kołdry [...]"9.

Inne stanowiska to pojawiające się - za Bożeną Gajewską - kuratorką wystawy retrospektywnej artystki, stwierdzenie, że ta z czasem przeniosła "swoje zainteresowania twórcze z kręgu problemów społecznych w sferę intymnych przeżyć [podkr. moje] , by [...] skupić się [ostatecznie - ET] na tak ważnej dla niej formie i podjąć »dialog i swoistą grę ze sztuką« "10. Dalej Gajewska cytuje, niestety nie datując wypowiedzi, samą artystkę: "To, co zdołałam ze swojej płci wyartykułować - emocjonalne doświadczenia związane z szeregiem tabu i łamaniem przykazań dotyczących kobiety - to wszystko nie zachwiało mojego przekonania o nadrzędności sztuki"11. Maria Hussakowska z kolei pisze, że było właśnie odwrotnie. Z czasem to kobieca perspektywa prowadzenia narracji wygrała u Pinińskiej z uniwersalnymi wartościami sztuki: "Zacieranie i maskowanie śladów kobiecości to wątki typowe dla [jej - ET] performance z lat 70. [...] Przejście przez kołdrę [1978 - ET], podczas którego odautorski tak bardzo kobiecy róż zdobywa - po wielu perypetiach - niewinność bieli, [...] odnosi się do [...] bitwy toczonej we wnętrzu artystki, pomiędzy jej ideałami sztuki uniwersalnej - a więc neutralnie białej i coraz silniej napierającym różem kobiecej cielesności, który już wówczas na dobre zdominował tworzone przez nią obiekty"12. Dalej jednak autorka jakby wycofuje się z tej tezy. Przypomina Pranie (1980) wykonane na festiwalu Sztuka kobiet w galerii ON w Poznaniu13 oraz bardzo często wskazywany jako przykład krytyki czy też analizy sztuki feministycznej performance Działanie na przyrządy kuchenne z 1996 roku, zrealizowany w ramach wystawy Kobieta o kobiecie w galerii Bielskiej BWA w Bielsko-Białej14. Nie utożsamiłabym jednak delikatnych sugestii Hussakowskiej z twardą tezą Gajewskiej czy Dziamskiego, piszących, że Pinińska z feminizmem nie utożsamiała się, dystansowała się wobec niego i mówiła przede wszystkim z perspektywy rzeźbiarki a nie kobiety. Sądzę, że artystka mówiła przede wszystkim z perspektywy własnego doświadczenia, gdzie kategoria gender, a często wręcz sama płeć artystki, stanowiła istotną determinantę jej wyborów i wyborów dokonywanych wobec niej. Wydaje mi się, że można zaryzykować stwierdzenie, że płeć w sztuce Pinińskiej pojawia się i egzystuje jako składowa podmiotowości w znaczeniu "trzeciofalowym"15, jak najbardziej uznającym jednostkowość narracji i inne stanowiące ją elementy. Zatem inne słowa Grzegorza Dziamskiego, dotyczące wystawy Sztuka kobiet, "kiedy [to - ET] Ewa Partum jednoznacznym geście protestu przeciwko małżeństwu [...] pocięła na sobie suknię ślubną, [a - ET] Pinińska-Bereś wyprała w starej drewnianej balii kilka szmatek, które rozwieszone na sznurze utworzyły napis »feminizm« [...]"16, płyną najprawdopodobniej z głębokiego niezrozumienia tego gestu artystki (artystek), jak i charakteru pisanego przez nią, poprzez kolejne realizacje własnego "języka". Wykonana w ramach festiwalu realizacja Pinińskiej nie musi koniecznie negować feminizmu jako takiego. Może ona krytykować na przykład ten feminizm, który unifikuje podmiot kobiecy i kobiece doświadczenie, albo też może sugerować, że poprzez zepchnięcie podmiotu kobiecego do sfery domowej, gdzie jedyną szansą aktywności może być tzw. "krzątanina"17, podmiot ten zyskuje samoświadomość i podejmuje, choćby duchowo, próbę emancypacji.

Polemizując z przytoczoną na początku wypowiedzią Zofii Kulik, dyskredytującą feministyczne praktyki lat 60. i 70., chciałam zaznaczyć, że feminizm Pinińskiej-Bereś to moim zdaniem, doświadczenie kobiecości jako kulturowej opresji i analiza tego stanu poprzez produkowane arte(f)akty. Co więcej, wydaje mi się, że tak osławione, a traktowane jako zerwanie z feminizmem18 Działanie na przedmioty kuchenne (1996), poprzez zestawienie z Semiotyką kuchni Marty Rosler, w feministyczny sposób analizującej założenia ruchu konceptualnego, może stać się żartobliwą krytyką bicia feministycznej piany. Ale - co najważniejsze - krytyką prowadzoną z wewnątrz ruchu i nie dyskredytującą go, tylko zwracającą uwagę na pułapkę feminizmu postrzeganego jako doświadczenie unifikujące. Wydaje mi się, że do takiej interpretacji uprawnia mnie lektura katalogu wystawy Sztuka kobiet - wystawy, na której Pinińska zrealizowała Działanie na przedmioty kuchenne. Tam bowiem wydrukowano tekst-manifest artystki, w którym jasno sformułowała ona swoje zaangażowanie w symboliczną walkę o odzyskanie podmiotu kobiecego ("W trakcie dorastania i po wkroczeniu w życie dorosłe »kolekcjonowałam« sytuacje, zachowania i obyczaje, które uważałam za krzywdzące i upokarzające kobiety. [...] W 1965 roku, gdy zerwałam z rzeźbą warsztatową i zwróciłam się ku własnej osobowości, odblokował się nagle ten kobiecy rezerwuar"19.), a tym, do czego wydaje się dystansować nie jest feminizm ("czynnik kobiecy materiału, jak i używanie domeny płci, mieści je [prace - E.T.] także w przedziale kobieco-feministycznym. Bo publicznie o płci nie było wolno kobietom mówić. Jest to postawa feministyczna, dzięki artystkom lat 60. i 70. już udostępniona młodym"20.) jako taki, ale unifikacyjne praktyki feministyczne, przez które rozumiem zarówno sprowadzanie poszczególnych realizacji do prostych kluczy interpretacyjnych, pomijanie specyfiki samej pracy, choćby jej rozwiązań formalnych często różnicujących pomiędzy sobą sposoby artykulacji tych samych treści. Pinińska nazywa takie podejście do sztuki "kładzeniem nacisku na sferę li tylko »treści w służbie« " i pisze dalej, że dla niej "sfera treści była istotna, ale sztuka najważniejsza". Tę wypowiedź można interpretować na co najmniej dwa sposoby. Pierwszy mógłby być odczytywany jako nieco krzywdzący wobec autorki słów - byłby wskazaniem na specyficzną dla jej pokolenia dbałość o formę (często popadającą w formalizm) i wartościowanie oparte o tylko i wyłącznie jej analizę. Drugie, znacznie mi bliższe odczytanie, być może zostanie potraktowane jako usprawiedliwienie artystki. Moim zdaniem jest to interpretacja próbująca zrozumieć warunki, w których jako osobowość twórcza kształtowała się Pinińska, ale także wynik przyglądania się jej twórczości. Jej dbałość o formę, nie musi być bowiem tylko negacją potencjałów politycznych sztuki czy deklaracją tworzenia sztuki dla sztuki - dbałość o formę, może być traktowana jako wyraz konsekwencji artystycznej i teoretycznej, jako nieodłączny składnik pisanej swoją sztuką narracji.

W spisywanych pod koniec życia wspomnieniach Marii Pinińskiej-Bereś czytamy: "Sztuka była dla mnie azylem [podkr. ET] wobec przeżyć: rodzinnych, narodowych i związanych z problemem własnej płci wypunktowanych przez tradycyjne hermetyczne wychowanie"21. Azyl to schronienie, miejsce bezpiecznego pobytu, odizolowane od tego, co stanowi źródło opresji. Osoba nieznająca twórczości Pinińskiej-Bereś mogłaby pomyśleć, że nastąpił tu mechanizm wyparcia i artystka w swojej praktyce ucieka od tego, co ją uwarunkowało. Jednak tym, którzy jej twórczość znają trochę bliżej, od razu nasunie się skojarzenie, że azyl jawi się tutaj jako kozetka w gabinecie psychoanalityka, na której następuje proces żmudnego, nieustannego i wieloletniego przepracowywania traum i dziedzictw, a wyzwolenie z tego, co opresyjne nastąpić może tylko poprzez tego rzetelne przeszeregowanie.

W folderze do pierwszej wystawy indywidualnej22 artystki, w 1970 roku - nadmieńmy, że dyplom obroniła w 1956 - widnieją słowa: "Moja droga od rzeźby w kamieniu, cemencie, poprzez przygodę z tkaniną, do rzeźby papierowej, nie jest podyktowana kaprysem, lecz pewnym rodzajem protestem przeciw uzasadnionym fachowo, a także komercjalnie rzeźbo-pomnikom. / Jestem za swobodnym przekraczaniem norm fachowych, co pozwala mi uzyskać komunikatywność bezinteresowną. Chcę mówić bezpośrednio, co bywa czasem w sprzeczności z racjonalną motywacją"23. Może właśnie świadome odejście od racjonalizmu, jako oświeceniowego paradygmatu, na rzecz mówienia ciałem, pisania wylewem - jak to określiła Hélene Cixous - nieustannego rekonfigurowania "kobiecości" sprawiło, że jej twórczość często jawiła się jako ta niepoważna, albo bywała "ratowana" przed feministycznym prze-czytaniem. Zanim jednak to się stało, Maria Pinińska-Bereś w obrębie swojego warsztatu rozpętała (kilkukrotnie zresztą) swoistą rewolucję warsztatową i światopoglądową.

1. 1. Fragment referatu wygłoszonego na sesji Kobiety i sztuka około 1960 r. towarzyszącej wystawie Alina Ślesińska 1922 - 1994. Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, 8 grudnia 2007.
2. 2. Słowa wypowiedziane o swojej córce Łucji, przez James`a Joyce`s do młodego Samuela Becketta, w którym to Łucja jest zakochana. Tekst ten pada w rozmowie gentlemanów dotyczącej przyszłości "zawodowej" Łucji, jej perspektyw na przyszłość. Patrz: Don Nigro, Łucja Szalona, tłum. Julita Grodek. Dramat w reżyserii Magdaleny Piekorz, Teatr im. Słowackiego w Krakowie.
3. 3.  Słowa te wyszły spod pióra "cenionego w XIX wieku historyka sztuki i krytyka". Patrz: Ewa Toniak, Tylko nie feminizm [w:] Głos mają kobiety. Teksty feministyczne, pod red. Sławomiry Walczewskiej, Kraków 1992, s. 112.
4. 4. Wypowiedź artystki: Maria Pinińska-Bereś, folder do wystawy indywidualnej w Domu Kultury Piwnica pod Baranami, Kraków, luty - marzec 1970.
5. 5. "J.T.: Lata 70. na Zachodzie to okres ruchów kontestacyjnych, w tym drugiej fali feminizmu. Jednak fala ta nie dotarła do Polski. Może w inny sposób zetknęłaś się z ideami feministycznymi w czasach PRL-u? Z.K.: Pamiętam, a propos feminizmu, że drażniły mnie wypowiedzi Natalii LL o feminizmie. To były takie sloganowe wypowiedzi. Nie wychodziły poza gładkie zdanka-wytrychy. Dla mnie to było za mało. Ewa Partum też - feminizm, feminizm. Gdy się zastanawiałam nad tym ich feminizmem, to myślałam: przecież jest Liga Kobiet w Polsce, niech się tam zapiszą jako działaczki. Niech nawiążą kontakty z organizacjami międzynarodowymi. Albo niech się same zorganizują i coś zaproponują. [...] Kiedy słyszałam słowo feminizm, to raczej się zastanawiałam nad kontekstem nieartystycznym: co kobieta-feministka mogłaby w Polsce zrobić dla innych kobiet. Raczej to by mnie interesowało. J.T.: Ewa Partum, Natalia LL miały kontakt ze światowym nurtem feminizmu. Także Maria Pinińska-Bereś.[podkr. moje] Z.K.: Tak, były pod wpływem. One posługiwały się tymi zachodnimi terminami. Nie było to zrozumiałe w peerelowskich realiach. Były radykalne w tych swoich ogólnikowych tekstach, ale nie odsłaniały rąbka tajemnicy własnych doświadczeń i przeżyć. Ja w każdym razie sobie tego nie przypominam". Bunt neoawangardowej artystki. Z Zofią Kulik rozmawia Joanna Turowicz, http://www.kulikzofia.pl/turowicz.html, data dostępu: 05.12.2007.
   
6. 6.  A może właśnie biorąca udział w tej debacie, o czym świadczyć może fragment innej rozmowy, gdzie pada stwierdzenie: "Byłam taka milcząca, nie mogłam mówić. Potrzebowałam kogoś (Kwieka), żeby był pomiędzy mną a światem. [...] W 1984 zaczęłam mówić". Zofia Kulik. Od Syberii do Cyberii, red. Piotr Piotrowski kat. wyst., Muzeum Narodowe, Poznań 1999, s. 55-59. Za: Anna Markowska, Antypatriarchalna furia, http://free.art.pl/artmix/archiw_1/anna_apf.html, data dostępu: 05.12.2007.
7. 7. Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2001, s. 91-92.
8. 8. Robertson feministycznym kampem nazywa kobiece praktyki czytania patriarchalnych tekstów, kamp traktując jako formę recyklingu, a maskaradę rozumiejąc zarówno jako odgrywanie i odbiór. Patrz: Pamela Robertson, Guilty pleasures. Feminist camp from Mea West to Madonna, London - New York 1996. Za: Lidia Krawczyk, Strategie feministycznego kampu. Kilka uwag o książce Pameli Robertson Guilty Pleasures... [w:] Queerowanie feminizmu. Estetyka, polityka czy coś więcej?, pod red. Joanny Zakrzewskiej, Poznań 2006. Warto zauważyć, że w kontekście kobiecych strategii recepcji o Pinińskiej-Bereś pisała już Maria Hussakowska. Patrz: Tejże, Thing Pink [w:] Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, red. Bożena Gajewska, Jerzy Hanusek, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Kraków 1999.
9. 9. Grzegorz Dziamski, dz. cyt., s. 93.
10. 10. Bożena Gajewska, Wstęp [w:] Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, dz. cyt., s. 9.
11. 11. Tamże.
12. 12. Maria Hussakowska, dz. cyt., s. 14-15.
13. 13. Tamże, s.15
14. 14. Tamże, s. 16.
15. 15. Ukutym przez trzecią falę feminizmu. Patrz: Bożena Chołuj, Tożsamość płci - natura czy kultura? / Kulturowe aspekty kobiecości, różnica płci nie istnieje; / postfeminizm [w:] Spotkania Feministyczne. Warszawa 1994/1995, red. Barbara Limanowska, Teresa Oleszczuk, Warszawa 1995. Por. Agnieszka Graff, Feministki - córki feministek, czyli trzecia fala dobija do brzegu [w:] W poszukiwaniu małej dziewczynki, pod red. Izabela Kowalczyk i Edyta Zierkiewicz, Poznań 2003.
16. 16. Grzegorz Dziamski, dz. cyt., s. 93.
17. 17. Por. Jolanta Brach-Czaina, Krzątactwo [w:] Tejże, Szczeliny istnienia, Kraków 1999.
18. 18. Złośliwie można by zapytać: którym, skoro go wcześniej nie było?
19. 19. Patrz: Maria Pinińska-Bereś, Jak to jest z tym feminizmem? (1998) [w:] Sztuka kobiet, red. Jolanta Ciesielska i Agata Smalcerz, kat. wyst., Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2001, s. 194.
20. 20. Ten cytat i kolejne: tamże, s. 195.
21. 21. Maria Pinińska-Bereś. Cyt. za: Ewa Toniak, dz. cyt., s. 108.
22. 22. W katalogu wystawy retrospektywnej zaznaczono jako pierwszą wystawę indywidualną tę, na której oprócz artystki pokazywali prace także Jerzy Bereś oraz Tadeusz Szpunar. Wystawa rzeźby, Dom Plastyków, Kraków 1958.
23. 23. Maria Pinińska-Bereś, folder wydany do wystawy prac w Domu Kultury Piwnica pod Baranami, Kraków, luty - marzec 1970.