Polemos. Odpowiedź na "Pomiędzy" Artura Żmijewskiego

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
 

Archiwum Etnograficzne

Polemos1. Odpowiedź na Pomiędzy Artura Żmijewskiego2

 

To nie jest ironia: jesteśmy pod wrażeniem odpowiedzi Artura Żmijewskiego, jej szczerości i powagi. Ale dziwimy się: artystę, "okrutnika prawdy", jednego z najtwardszych graczy w polskiej sztuce krytycznej, nasza wypowiedź ubodła tak bardzo, że zarzucił nam powielanie strategii wykluczania. Musimy zatem wyjaśnić sobie jedno: przeciwieństwem wykluczania nie jest "zasada życzliwości"3, dopuszczająca przemilczanie reguł dyskursu, gdy ustanawiają je ludzie, z którymi nam po drodze. O ile wykluczanie polega na niedopuszczaniu do głosu pytań o hierarchie i prawa4, o tyle "zasada życzliwości", w polskim życiu równoznaczna z "towarzyskością", służy zazwyczaj subordynowaniu krytyków, maskowaniu i reprodukowaniu społecznych uzurpacji. "Kiedy w Polsce ktoś pisze o kimś, o kimkolwiek, to nigdy nie napisze prawdy. Stosunki między ludźmi są fałszywe, jak wszystko. Nieskończony gąszcz względów. Nikt w Polsce nie jest samodzielny, więc jak może cokolwiek samodzielnego przedsiębrać?"5. Tytuł naszej repliki wyjaśnia, jak rozumiemy reguły naszej rozmowy: to ma być "twarda mowa"6 pod kierunkiem rzeczy. "Rzecz" rozumiemy następująco: i nam, i Żmijewskiemu chodzi o demontaż fikcji sztuki i nauki, tzn. tych miejsc, w których obie dziedziny sprzeniewierzają się swoim celom.

 

Poniżej kilka odpowiedzi, tematów i propozycji.

 

[Żmijewski:] SKORO NIE O SZTUKĘ TU CHODZI, TO DLACZEGO BADACZKI ZAPROSIŁY DO WSPÓŁPRACY ARTYSTÓW? CZEMU NIE ZWRÓCIŁY SIĘ DO DZIENNIKARZY POLSATU ALBO TVN-U? (...) ZAPEWNE DLATEGO, ŻE JEDNAK CHODZI TUTAJ O SZTUKĘ.

 

Badaczki nie zwróciły się do Polsatu czy TVN, bo w produkcji telewizyjnej nie znajdują "nadwyżki poznawczej", której poszukiwały. Nie zrobiły tego także dlatego, by mieć większą kontrolę nad treścią przekazu niż pozwalają na to informacyjno-rozrywkowe media. Nie przypadkiem przy produkcji "Pseudo" zrezygnowałyśmy już w ogóle z cudzej pomocy, nawet z pomocy artystów, zbyt dobrze wiedzących, "gdzie postawić kropkę, by skoncentrowała się na niej cała uwaga patrzącego". Zrezygnowałyśmy z niej na rzecz utrzymania zgodności przekazu z naszymi poglądami i wartościami. Wyrażając to, co chcemy powiedzieć za pomocą narzędzi artystycznych utrzymujemy własną podmiotowość, co byłoby niemożliwe w programie telewizyjnym, zawsze przez kogoś prowadzonym. Oczywiście nasz przekaz płaci za to pokaźną cenę: mniejszego odbioru. Decydujemy się na to, bo wiemy, że manipulacja, jakiej zostałby poddany w formule mass-medialnej, jest na tyle duża i nie do opanowania, że może on obrócić się we własne przeciwieństwo.

Nie pierwszy raz w tej dyskusji kluczowym zagadnieniem okazuje się kontrola. Kluczowym dlatego, że - znowu - wskazuje ona na różnice genderowe zarówno ludzi działających w obrębie sztuki, jak i samego podziału na sztukę i naukę. Artysta może pozwolić sobie na utratę kontroli - nie grozi mu ona degradacją, utratą pozycji, a zatem i utratą tego, o co wszyscy tu walczymy: bycia wysłuchanym i potraktowanym serio. Utrata kontroli jest dla niego zyskiem, bo tracący kontrolę artysta-mężczyzna udowadnia i eksponuje własną wolność. Ta "odrobina szaleństwa" dodaje mu splendoru, autentyczności i mocy. Jest traktowana jako iluminacja, uchybienie rąbka tajemnicy prawdziwej kondycji ludzkiej, odsłona - przebłysk tego, kim jest człowiek. Artysta korzysta z przywileju płci człowieczej: jego doświadczenie, w tym także jego upadek, zostanie potraktowany jako wyraz uniwersalnej prawdy. Niech jednak tylko utraci kontrolę kobieta, i w sztuce, i w nauce zapłaci ona za to nieporównywalnie wyższą cenę. To, co mężczyznę zdobi, w przypadku kobiety utwierdza jej stereotyp jako istoty nieodpowiedzialnej, zasługującej tylko na pobłażanie ("pani się tak wzruszyła").

Nie przypadkiem artyści - mężczyźni hołubią wizerunek sztuki jako tej, która wymyka się spod kontroli, wymaga odwagi "puszczenia sytuacji". Naszym zdaniem odwaga wiąże się jednak z ryzykiem ponoszenia kosztów. Wtedy dopiero czyn można nazwać odważnym. Zapytajmy o wzór sukcesu i wzór obsceny w dzisiejszym dyskursie publicznym, a uzyskamy odpowiedź, co nie jest dziś odważne. W liberalnym świecie, który coraz silniej definiuje człowieczeństwo przez kontrolę, jaką sprawujemy nad własnym życiem7 - ten kto jej nie sprawuje, idzie na przemiał8. Nie ma przebacz, dziś wszyscy wzorują się na estetyce brat pack - "paczki nieznośnych dzieciaków"9, którzy w latach dziewięćdziesiątych podporządkowali sobie wyobraźnię widowni amerykańskiej. Zaś ten, kto chce mówić o ofiarach sytemu doświadcza skutków zjawiska, które opisał Roland Barthes: publiczność najpierw woła: "przekonaj mnie!", jednak z chwilą, gdy to zrobisz, z miejsca usłyszysz: "i co z tego?".

Niegdyś na spotkanie wokół książki Kingi Dunin "Czego chcecie ode mnie, Wysokie Obcasy" Sławomir Sierakowski przyjechał w sukience i opowiadał o swoim wyczynie dobre pół godziny: jak trudno ją było zdobyć, założyć, wejść do autobusu, znieść spojrzenia pasażerów. Kobiety przebierają się za mężczyzn codziennie, by być uznanym za człowieka godnego wysłuchania. Utrata kontroli to moment, w którym ich katorżnicza praca wybicia się ponad kobiecość zostaje zaprzepaszczona. To moment degradacji.

 

[Żmijewski:] JEŚLI SZTUKA UŻYWA "NARZĘDZIA WIZUALNEGO" I PRODUKUJE "NADWYŻKĘ", TO ROBI TO W SPOSÓB WYSOCE REFLEKSYJNY. TO NIE SAM "OBRAZ" GRA I "POZNAJE", ALE SPOSÓB JEGO SKONSTRUOWANIA - TO CO JEST ZA OBRAZEM "SCHOWANE" I CO PRACUJE ZA KAŻDYM RAZEM, GDY ÓW OBRAZ WIDZIMY, GDY TEN OBRAZ CZYTAMY, CZUJEMY, GDY GO "MYŚLIMY" I GDY PRZY JEGO POMOCY PENETRUJEMY RZECZYWISTOŚĆ. A OBRAZ NIESIE TAKŻE TO, CO NIEWYPOWIADALNE I CO NIEWYKONALNE DLA INNYCH DYSCYPLIN - SZTUKA MA WOLNOŚĆ TRANSGRESYJNEGO DZIAŁANIA. JEST PLATFORMĄ DLA TAKICH AKTYWNOŚCI, KTÓRE GDZIE INDZIEJ NIE MOGŁY BY SIĘ WYDARZYĆ, ZE WZGLĘDU NP. NA ETYCZNE OGRANICZENIA - A Z TEGO WŁAŚNIE POWODU NAUKA WYDAJE SIĘ TRACIĆ SWOJE WOLNOŚCI - JEDNYM ZE SPOSOBÓW, BY SIĘ ROZWIJAĆ MOŻE DLA NIEJ BYĆ WEJŚCIE W POLE SZTUKI I SKORZYSTANIE Z DOSTĘPNYCH TEJ DZIEDZINIE WOLNOŚCI.

 

To nie etyczne ograniczenia - te, na które powołują się obłudni przeciwnicy Zimbardo - naprawdę blokują naukę. Kiedy chce, potrafi ona - zawsze w imię Postępu - obejść wszelkie ograniczenia i swobodnie igra z moralnym sensus communis. Mimo, że i nauka, i sztuka nie przyznają się do tego, zarówno jedno, jak i drugie działanie pociąga za sobą etyczne konsekwencje. Jeśli jednak "wolność działania transgresyjnego" polega na tym, że nie bierze się za te konsekwencje odpowiedzialności - z pewnością nie zdefiniujemy się jako artystki. Nie to jest powodem, dla którego wchodzimy w alians ze sztuką. Przeciwnie: próbujemy uniknąć tej megalomańskiej pułapki. Ani nie twierdzimy, że patrzymy niewinnym okiem10, ani nie zaprzeczamy, że nasze działanie ma moralne konsekwencje. Niektórych nie można uniknąć, większość jednak jest do przewidzenia.

Co chroni artystę przed chęcią ich sprawdzenia dla samego sprawdzenia? Przed pokusą wykorzystania przewagi, ciekawością, zamiarem ośmieszenia? Przed kim zdaje sprawę? Jak czuwa nad tym, żeby nie pomieszały mu sie różne motywacje, te w służbie społeczeństwu z tymi na usługach ego? Marcel Łoziński wyznacza sobie granice artystycznej wolności tak, "żeby [innego] nie bolalo". Przed jaka granicą zatrzymuje się Artur Żmijewski?

Licznych opowieści o pozbywaniu się etyki jako zbędnego balastu dostarcza nam historia teatru. Reżyserskie legendy o "szlifowaniu charakteru" i talentu to faktycznie "historie o przemocy", o uprzedmiotowianiu, niszczeniu ludzi w zespołach. Bezwzględna lojalność, bezbronność i brak prywatności aktorów wciąż bywają warunkami wstępnymi artystycznych "penetracji" reżysera, zawsze działającego w szlachetnym imieniu Sztuki. Jak się mają do siebie te dwie wolności: artysty - aktora i artysty - reżysera? Najwidoczniej sztuka w nierównym stopniu gwarantuje wolność swoim reprezentantom. Dlatego chełpliwe powoływanie się na szczególne prawa sztuki powinno zostać zastąpione świadomością obciążeń i uwikłań, zagrażających ludziom sztuki. Tym bardziej w teatrze, wciąż korzystającym z dwuznacznych splendorów lat sześćdziesiątych.

 

[Żmijewski:] ...W "POLAKU W SZAFIE" TO NIE SAM OBRAZ DZIAŁA. PRACUJE WIZUALIZACJA WSZYSTKICH PRZEKROCZEŃ NA JAKIE POZWALAJĄ SOBIE STUDENCI I SAMA PROFESOR TOKARSKA. GDZIE POPPEROWSKA METODOLOGIA, GDZIE STAWIANIE HIPOTEZ I ICH KONSEKWENTNE FALSYFIKOWANIE? CHOĆBY BADACZKI UŻYWAŁY INNEJ METODOLOGII I TAK KONTESTUJĄ WŁASNĄ DZIEDZINĘ.

 

Nikt nie twierdzi, że jest inaczej. Jeśli o tym mówimy to po to, by unaocznić, jaka jest cena za wychodzenie poza granice własnej dyscypliny. Jeśli ceną jest niewysłuchanie treści przekazu - czy sprawa nie traci sensu? Mówimy wszak o skuteczności , tak ulubionej w dzisiejszym dyskursie. Każde pole jest skonstruowane tak, by sprzyjać jego autoreprodukcji. Kiedy feministki robią happeningi o przemocy wobec kobiet, komentatorzy mówią: to kiepski teatrzyk. Kiedy raperzy robią utwory o społecznym wykluczeniu, recenzenci mówią: to nie jest muzyka. Kiedy artyści robią sztukę zaangażowaną, krytycy mówią: to publicystyka. Kiedy naukowczynie robią badania na temat dyskryminacji płciowej, naukowcy mówią: to nie jest nauka. Wyjście poza ustanowione w nauce kanony naukowości jest skazaniem się na niewysłuchanie, bo rzekome niedopełnienie formy pozwala nie wysłuchać treści. Tyle, że kryteria formalne są konstruowane przez tych samych krytyków. To błędne koło. Na tym właśnie polega reprodukcja systemu.

 

[Żmijewski:] ABY UKRYĆ NADUŻYCIE, [BADACZKI] UŻYWAJĄ EUFEMIZMU "NARZĘDZIE WIZUALNE". (...) MYŚLENIE PROCEDURALNE NIE WYTRZYMUJE ZADAŃ, PRZED JAKIMI STAJE BADACZKA, KTÓRA CHCE MIEĆ WPŁYW NA WSPÓLNĄ RZECZYWISTOŚĆ. PROCEDURY NAUKI, GWARANTUJĄCE WIEDZĘ PEWNĄ, ZAWODZĄ WYRAŹNIE JAKO NARZĘDZIE SZYBKIEJ ZMIANY. NIE JEST ŁATWO ZREALIZOWAĆ W HUMANISTYCE MARZENIE O PRZEKSZTAŁCENIU WIEDZY W TECHNOLOGIĘ.

 

Nas jednak niepokoi coś dokładnie odwrotnego: proces, w którym wiedza, nim uzyska pewność, staje się technologią. Zostaje użyta. To znowu kwestia odpowiedzialności: czy artyści chcąc dzierżyć w dłoniach technologię zmieniania świata, biorą jednocześnie na siebie odpowiedzialność za to, jak ów świat będzie wyglądał po zmianach, które zaprowadzą? Czy są pewni, że mają nad tym kontrolę i przewidują wszystkie skutki swoich działań? Co ze skutkami ubocznymi? Co z przemocą wobec myślących inaczej?

 

[Archiwum Etnograficzne]"GDYBYŚMY NAWET MIAŁY NARZĘDZIA, JAKICH OCZEKUJĄ [ARTYŚCI], CO POZA PRESTIŻEM SZTUKI, MIAŁOBY ZACHĘCIĆ NAS DO ICH UDOSTĘPNIENIA?"

 

[Żmijewski:] POJAWIA SIĘ TUTAJ TO KLASOWE PYTANIE, CHOĆ TEKST "PSEUDO" JEST KRYTYKĄ KLASOWYCH PODZIAŁÓW. ODPOWIEDŹ JEST JEDNAK PROSTA: POŻYTEK SPOŁECZNY. SWOIMI DZIAŁANIAMI DEKLARUJEMY REZYGNACJĘ Z BUDOWANIA PRESTIŻU, Z POWIELANIA RÓŻNICY. TYM, CO NAMI POWODUJE JEST MYŚLENIE O POŻYTKU SPOŁECZNYM Z WYMIANY NARZĘDZI. Z JEDNEJ STRONY SZTUKA JEST ŹRÓDŁEM NOWYCH DLA BADACZEK METOD DZIAŁANIA, Z DRUGIEJ REDUKUJE SIĘ W ICH OPTYCE DO APARATU PRODUKOWANIA PRESTIŻU - SPOŁECZNEJ RÓŻNICY.

 

Indywidualne deklaracje nie zmieniają stosunków społecznych i społecznych mechanizmów dystynkcji11. Te zaś nie pozostają bez wpływu na nas, choćbyśmy nawet bardzo za tym obstawali. Tym, nad czym możemy razem debatować jest wypracowanie realnych sposobów zaprzestania produkcji prestiżu. W tym celu najpierw musimy przyjrzeć się pożytkom, jakie z prestiżu płyną, a zatem, w pewnym sensie uświadomić sobie uwewnętrznione granice demokracji. Mężczyźni - czy tego chcą czy nie - mają moc nadawania znaczeniom uniwersalności. Namysł nad tym, jak naprawdę przestać to robić, czyli przestać korzystać z jednego z największych przywilejów grupy dominującej - to jest dopiero wychodzenie ze "zdominowania przez własną dominację".

 

[Archiwum Etnograficzne] "ARTYŚCI TWIERDZĄ, ŻE PRAGNĄ WIEDZY, ALE JEDNOCZEŚNIE GWAŁTOWNIE SIĘ PRZED NIĄ BRONIĄ. OPRÓCZ AINTELEKTUALIZMU, OBRONIE PRZED WIEDZĄ NAJSKUTECZNIEJ SŁUŻY ODMOWA DYSKURSYWIZACJI, GLORYFIKACJA JĘZYKA NIEWERBALNEGO I CIELESNOŚCI, POJMOWANYCH JAKO MEDIA CZYSTEGO POSTRZEGANIA.

 

[[Żmijewski:] TO, CO NAZWANO TUTAJ "ODMOWĄ DYSKURSYWIZACJI", JEST WŁAŚNIE SPOSOBEM DYSKURSYWIZACJI WŁAŚCIWYM DLA SZTUKI, JEST JEDNĄ Z JEJ METOD. TO NIE POGARDA DLA INTELEKTUALIZOWANIA - TO WŁAŚNIE SPOSÓB W JAKI SZTUKA INTELEKTUALIZUJE. MOŻNA TO NAZWAĆ "GLORYFIKACJĄ JĘZYKA NIEWERBALNEGO" - GDYŻ FAKTYCZNIE ODNOSIMY SIĘ DO NIEGO Z PODZIWEM - A JEDNOCZEŚNIE TO JEDNA Z NASZYCH METOD. JEDNA Z TYCH METOD, KTÓRA UWIODŁA TEŻ BADACZKI, GDYŻ JEST SKŁADNIKIEM "NARZĘDZIA WIZUALNEGO", TO WŁAŚNIE JEST TO NIEWYPOWIADALNE, KTÓRE UMYKA SŁOWNEJ WERBALIZACJI. ALE NIE UMYKA DYSKURSYWIZACJI WTEDY, GDY ZŁAPANE JEST W SIEĆ OBRAZÓW. PRZYKŁAD Z PRAKTYKI PSYCHOLOGICZNEJ GUSTAVA JUNGA: "MOŻLIWOŚĆ SKONKRETYZOWANIA [ZOBIEKTYWIZOWANIA] PRZEŻYĆ WEWNĘTRZNYCH POMAGA PACJENTOWI. ALBOWIEM LUDZIE W WIĘKSZOŚCI ULEGAJĄ PRZESĄDOWI, ŻE TAKIE PRZEŻYCIA SĄ NICZYM, BO NIE SPOSÓB NIC Z TYM WSZYSTKIM POCZĄĆ, BA, NIE MOŻNA O TYM NAWET LOGICZNIE ROZMAWIAĆ. W TAKICH PRZYPADKACH MOŻLIWOŚĆ NARYSOWANIA, CZY NAMALOWANIA ICH JEST WRĘCZ NIEOCENIONA. W TEN SPOSÓB PRZEŻYCIE WEWNĘTRZNE STAJE SIĘ RZECZYWISTOŚCIĄ."

 

Nie wiemy, czym jest niewypowiadalne. To, czym jest, może umknąć zarówno z sieci obrazów, jak i z sieci słów. Wierząc w realność niewypowiadalnego, nie w Junga się dziś wsłuchujemy. Raczej w Wittgensteina: "przeszkody na drodze do rozumienia są w mniejszym stopniu po stronie rozumu niż po stronie woli"12.

 

[Żmijewski:] TYM WŁAŚNIE BYŁ FILM "PSEUDO" - GNIEW [SPOWODOWANY DYSKRYMINOWANIEM BADACZEK, ZE WZGLĘDU NA PŁEĆ], Z KTÓRYM JEGO AUTORKI NIE MOGŁY SOBIE PORADZIĆ, ZOSTAŁ PRZEZ NIE "NARYSOWANY".

 

Gniew jest słuszny, podmiotowy, więc ‘męski', godny pochwały, czasem podziwu. Ale poza gniewem jest też wszystko to, z czym tak trudno pogodzić się, będąc podmiotem tej kultury lub feministką odżegnującą się od wiktymizmu13, która pod taki podmiot się podszywa: bezradność, smutek, niemożność, bezsilność. Po pokazie "Pseudo" to właśnie (niektóre) kobiety domagały się od nas zbawczej narracji postulując, byśmy "nie robiły z siebie ofiar" i wyjaśniły, że z każdej sytuacji ujawnionej w filmie wyszłyśmy bez szwanku, z pomocą asertywności, ciętej riposty lub śmiechu.

Fakt, że po pierwsze tego nie pokazujemy (a po drugie to, że ów szwank się nam niekiedy przytrafił) stało się wystarczającym powodem, by uznać nas za wysoce podejrzane manipulatorki14. W ten oto sposób Ewa Majewska i Izabela Kowalczyk15 bezkrytycznie zastosowały logikę fałszywego uniwersalizmu, która wyklucza każdego, kto nie mieści się w jego ramach, bo nie spełnia kryteriów uniwersalności, a zatem nie zostaje dopuszczony do głosu, nie jest godzien wysłuchania lub nie doczeka się reprezentacji16. Tę samą logikę, która - ilekroć mamy coś do powiedzenia - każe nam przebierać się za podmiot człowieczy czyli męski. Pytanie brzmi: jak można powiedzieć cokolwiek innego, niż słowo przypisane uniwersalnemu podmiotowi, kiedy stoi się w jego stroju, przemawia się jego językiem i podporządkowuje jego logice?

Nie dziwimy się reakcji Majewskiej i Kowalczyk na "Pseudo", domyślamy się bowiem, że ujawnił on to, co feminizm siły - chcąc podkreślać zbawczy wpływ emancypacji na życie jednostek - skrzętnie ukrywa: tejże emancypacji koszta. Za Bourdieu pragniemy jednak uspokoić: ujawnianie ich nie jest podkopywaniem idei emancypacji, lecz demaskacją przemocy i szczelności struktury, w ramach której lub z której próbujemy się emancypować17. Gdybyśmy z każdej sytuacji potrafiły wyjść ochronione gniewem, feminizm mógłby przejść do lamusa. To właśnie poczucie bezsilności jest jednym z probierzy potrzeby idei emancypacji.

Ujawnienie bezradności, mimo że u niektórych widzów wywołuje przemieszczone objawy "lęku przed splamieniem"18, jest działaniem na rzecz zmiany19. Tu nasze poglądy są zbieżne z poglądami Artura Żmijewskiego. Wizualna "forma otwarta" nie pozostawia nikogo obojętnym. Obraz staje się lustrem dla oglądających, którzy nieświadomie wchodzą w rolę "piątego elementu spektaklu", o którym za Piscatorem pisze Żmijewski. W przypadku "Pseudo" ten efekt wciąż daje o sobie znać - w październiku tego roku nasz film, pokazany na First Permanent Conference of Artistic Resources w Bazylei20 zainspirował dyskutantki do nakręcenia jego kontynuacji we francuskich środowiskach szkolnictwa artystycznego.

 

[Żmijewski:] CZY OBRAZ MOŻE BYĆ NARZĘDZIEM TAKIEJ PROBLEMATYZACJI, JAKĄ UMOŻLIWIA TEKST? (...) OD DAWNA JEST TO NARZĘDZIE POZNANIA I OBIEKTYWIZACJI (...) CZYM JEST OTWARTE NA STOLE PROSEKTORYJNYM CIAŁO, JAK NIE ZOBIEKTYWIZOWANYM OBRAZEM JEGO WNĘTRZA?

 

Otwarte na stole prosektoryjnym ciało nie jest zobiektywizowanym obrazem jego wnętrza, tylko samym wnętrzem, urągającym temu sentymentalnemu obrazowi "ludzkiego wnętrza", który w sobie nosimy. Autor "Pomiędzy", powołując się na Brzozowskiego, pisze o ciele jako o "projekcie, zamiarze - i jego realizacji". Dla was - znów zwracamy się do wyobrażonego "my", którym posługuje się w tekście Artur Żmijewski - ciało to projekt, camp, rozbierana z kolejnych warstw kukła, bo wasze ciała nie są naznaczone redukcją do płci. Kobiety tymczasem doświadczają egzystencji zdefiniowanej przez brak [czegokolwiek poza płcią i cielesnością] i za ten brak lekceważenia. Powiedz człowiekowi, który nie jest traktowany jak człowiek ze względu na to, jakie ma ciało, że jego ciało to projekt21.

 

Zarzucicie nam esencjalizm, to jednak nie ma z nim nic wspólnego: "najważniejsze nakazy społeczne nie są skierowane do intelektu, lecz do ciała, traktowanego jak supełek na chusteczce"22. Ciała, które nosi w sobie historię zbiorową, przekładającą się na jego indywidualną socjalizację. Ciała, które wyćwiczone w społecznych karach i nagrodach, pamięta rangi i hierarchie nawet wtedy, gdy rozum je odrzuca. To właśnie zapisanie w ciele (a nie w świadomości) odruchu wstydu i uznania lub odruchu władzy jest nadaniem arbitralnie przypisanej cesze charakteru niezgłębionej konieczności i wieczności.

 

[Żmijewski:] "REALNE" NIE JEST PRZECIWIEŃSTWEM "WYDUMANEGO" - TO "WYDUMANE" CIESZY SIĘ ESTYMĄ W SZTUCE. RZECZ WŁAŚNIE W TYM, ŻE TO "WYDUMANE" POWSTAJE I W SZTUCE I W NAUCE. ALE DROGI DOJŚCIA DO KONKLUZJI W OBU DZIEDZINACH SĄ RÓŻNE.

 

Zgoda. Być może w dzisiejszej nauce jest nawet więcej wydumanego niż w dzisiejszej sztuce. Kiedy jednak socjolożka robi to, co do niej należy, "przerywa zaczarowany krąg zbiorowej negacji, podejmując wysiłek przywrócenia tego, co wyparte, usiłując dowiedzieć się, uczynić znanym to, o czym świat wiedzy wiedzieć nie chce, zwłaszcza o samym sobie"23. Artyści nie stanowią jakiejś innej klasy niż my. Oni też są częścią "świata wiedzy". I pod adresem nauki, i pod adresem sztuki mamy jednak pytania, których obie, mimo że tak dociekliwe, jakoś sobie nie zadają.

 

[Żmijewski:] CZY NIE JEST TAK, ŻE TEN APARAT KRYTYCZNY, JAKIM JEST SZTUKA ZAJMUJE SIĘ CIAŁEM OD TAK DAWNA I W FORMIE TAK "STAŁEGO, KOMPLETNIE NIENATURALNEGO WYSIŁKU", ŻE ZYSKAŁO TO NAWET STATUS OSOBNEGO NURTU, ZWANEGO "SZTUKĄ CIAŁA"? JEŚLI NAWET JEST TAK, ŻE INNE DZIEDZINY NIE UCZĄ SIĘ WIELE OD SZTUKI, TO SAMA SZTUKA UCZY SIĘ WIELE OD SIEBIE SAMEJ.

 

Czy w tym zdaniu nie pobrzmiewa ton żalu? Niesłusznie, tak bowiem być powinno: "praca wywiera wpływ przede wszystkim na tego, który ją podejmuje"24. Jaki wpływ wywarła na sposób pracy Artura Żmijewskiego? Czego ze sztuki ciała nauczył się na temat własnego warsztatu?

 

[Żmijewski:] WE WŁASNYM POLU [sztuka] WYKORZYSTUJE SWOJE WYNALAZKI. BO EFEKTEM CZEGO SĄ TE SPECYFICZNE WOLNOŚCI SZTUKI, DO KTÓRYCH TĘSKNIĄ ANTROPOLOŻKI, DLA KTÓRYCH HABITUS JEST WCIELONY TAKŻE W METODOLOGIĘ NAUKOWĄ I W "NORMĘ, KTÓRA LEGITYMIZUJE PRAWOMOCNOŚĆ POLA WIEDZY"? ARTYSTYCZNE WOLNOŚCI, SĄ EFEKTEM SKUTECZNYCH, WYPRACOWANYCH PRZEZ SZTUKĘ SPOSOBÓW REDUKOWANIA WŁADZY HABITUSU.

 

Uważamy, że jest wręcz odwrotnie: artystyczne wolności są nadwyżką kapitału pracującą na rzecz klasy dominującej. Redukcja władzy habitusu - kiedy dotyczy nas samych - najczęściej wymaga posiadania najwyższych zasobów. Nasze pytanie dotyczące skuteczności brzmi inaczej: jak, nie przebierając się za mężczyznę, można stworzyć przestrzeń do wychodzenia poza habitus kobiecości, skazującej na degradację? Jednym ze sposobów jest upłciowienie męskości. Innym - ujawnianie kosztów, jakie kobiety ponoszą na wychodzenie poza granice przewidziane dla własnej płci.

Skoro sztuka zrobiła tak wiele na drodze redukowania władzy habitusu, to

dlaczego habitus artysty pozostał nietknięty? W dyskursie publicznym wciąż

dominuje zastepczy spór o artystów, ulegających wymogom rynku sztuki. Tropi

się i łaje tych, których udziałem stał się sukces materialny, tak jak by to był

jedyny nieczysty profit, jedyna forma sprzeniewierzenia się kodeksowi sztuki

niezależnej. Zapomina się o tym, że artysta może stworzyć markę, która zapewni mu splendor, rozpoznawalność, ekskluzywność bez względu na materialny wymiar osiagniętej pozycji społecznej.

Artyści, obrazoburcy, buntownicy i eksperymentatorzy nie są antagonistami spoleczeństwa, lecz stają się jego elitą. Społeczeństwo obsadza artystami etaty buntowników, a sam bunt bywa dogodnym miejscem dla pielegnowania narcyzmu i jedynie słusznych przekonań. Największa korzyść, związana jest z pełnieniem honorów artysty, to ochrona przed konsekwencjami artystycznych przedsiewzięć.

Nawet jeśli artysta w zaaranżowanej przez siebie sytuacji rezygnuje z pozycji obserwatora i staje się jej głównym uczestnikiem, wystawiajac na dyskomfort, psychiczny wstrząs, a nawet traumę, to jego image pozostaje nieskalany (w każdym razie dopóty, dopóki ktoś nie orzeknie, że się "skończył", bo na przykład za długo tkwi w obrębie jednego tematu). Katarzyna Kozyra staje na scenie opery, odśpiewuje wyuczoną arię i doświadcza przy tym wstydu, tremy, własnej niekompetencji, lecz dla opinii publicznej wciąż pozostaje artystką realizującą projekt, a nie skompromitowaną łysą śpiewaczką-amatorką. Każdy inny uczestnik zdarzenia pozbawionego artystycznego nawiasu i nieosłonięty statusem artysty/artystki zostałaby w obliczu wpadki na stałe określony przez swoją niemoc. Artysta ma natomiast trudny do przecenienia przywilej wchodzenia w role, które go nigdy do końca nie zdefiniują, nie odkształcą; wręcz przeciwnie, bedą wzmacniać autentyczność jego działań. Kolejne wcielenia osypują się z niego jak zeschłe liście, odsłaniając niczym nienadwyrężoną siłę rażenia. Artur Żmijewski pozostanie dla opinii publicznej autorem dziesiątków takich czy innych prac, zawsze jednak przynoszących mu prestiż i pracujących na jego pozycję. Tymczasem realny człowiek, który zagrał w jednym z jego filmów zawsze będzie dla nas Czarnym Mańkiem z "Powtórzenia".

 

[Żmijewski:] PIERRE BOURDIEU PISAŁ O ZDEGRADOWANYCH DYSKURSACH, ZDEGRADOWANYCH DLATEGO ŻE "PRZYPOMINAJĄ KOBIETĘ". A SZTUKA WŁAŚNIE MIERZY SIĘ Z POGARDĄ ŚWIATA ZA SWOJE URZECZENIE INTUICJĄ, PRZECZUCIEM, EMOCJĄ I SKRAJNĄ SUBIEKTYWIZACJĄ. (...) TAK SAMO JAK BADACZKI STAJEMY DO POLITYCZNEJ ROZGRYWKI O METODĘ I RZUCAMY NA SZALĘ TEJ ROZGRYWKI STAWKI, JAKIE WAŻNE SĄ DLA WYEMANCYPOWANEGO SPOŁECZEŃSTWA. BO CZY WŁAŚNIE EMOCJE NIE SĄ GŁÓWNYM SKŁADNIKIEM POLITYKI? GŁÓWNYM, ALE WYKLUCZONYM Z NIEJ I MANIFESTUJĄCYM SIĘ GDZIE INDZIEJ: W SPORCIE, W RELIGII. EMOCJA, PRAGNIENIE I NADZIEJA - SKŁADOWE POLITYCZNOŚCI PRZECHOWUJE SZTUKA I BRONI ICH WAŻNOŚCI. TO JEDNA Z POLITYCZNYCH STAWEK GRY. DLACZEGO EMOCJE, PRAGNIENIE I NADZIEJA SĄ POLITYCZNE? PONIEWAŻ NAPĘDZAJĄ POLITYKĘ, POLITYCZNA WALKA ZACZYNA SIĘ CZĘSTO OD GNIEWU, LUB POCZUCIA NIESPRAWIEDLIWOŚCI. UCZUCIA SĄ PIERWSZYM I WSPÓLNYM LUDZKIM JĘZYKIEM - CIAŁO BOLI KAŻDEGO I KAŻDĄ Z NAS - PŁACZ, BÓL, MARZENIE, PRAGNIENIE SĄ POLITYCZNE, BO SĄ JEDYNYM ZAWSZE ZROZUMIAŁYM WSPÓLNYM JĘZYKIEM, JĘZYKIEM, KTÓRY TWORZY POROZUMIENIE, NIEZALEŻNIE OD RÓŻNIC KLASOWYCH. NIEZALEŻNIE OD WIEDZY I POZYCJI SPOŁECZNEJ, UCZUCIA SĄ WSPÓLNĄ PRAWDĄ.

 

Autor używa tutaj tezy Bourdieu do unifikacji, czyli w duchu niezgodnym z całością wywodu francuskiego socjologa. Unifikuje na trzy sposoby.

Po pierwsze kim innym jest zdominowana, kim innym dominujący. Inne są z konieczności ich sposoby wychodzenia poza dominacje, inne koszta, jakie poniosą, inny jest interes, jaki obie grupy mają zarówno w androcentryzmie, jak i w jego zniesieniu.

Po drugie kim innym jest mówiąca o uczuciach, kim innym mówiący o uczuciach. Kobieta mówiąca o uczuciach znowu potwierdza stereotyp kobiecości jako emocjonalności, dla której, by zaspokoić wygórowane żądania feministek, wynaleziono terminy-wytrychy, takie jak inteligencja emocjonalna lub kompetencja uczuciowa, oczywiście niżej ceniona niż inteligencja rozumu. Pozostajemy w hierarchii logosu i to w jej obrębie postrzegamy uczucia i ich dyskursywizację. Kobieta mówiąca o uczuciach spełnia swoją powinność, zajmuje swoje miejsce, nie dotyka ścian klatki, jaką jest jej gender. Mężczyzna mówiący o uczuciach ryzykuje utratę męskości, ale w polu sztuki może ją nadrobić manifestacją wolności, o której była mowa wyżej. Splendorem artysty - bożego pomazańca. Tego, który ma odwagę stanąć poza społeczeństwem i tym samym jest podziwiany dokładnie za to, co nie jest jego zasługą, lecz kapitałów, które na niego pracują. Jednym z takich kapitałów jest nimb artysty.

Po trzecie jakiekolwiek uczucie, nazwane tak samo z braku możliwości wyrażenia kobiecego doświadczenia w androcentrycznym języku, może mieć inną jakość. Skąd wiesz, że czujemy to samo? Skąd wiesz, że nie przyklaskuję twojemu uczuciu tylko dlatego, żeby skorzystać z twojej rangi, którą jesteś obdarowany jako mężczyzna i jako artysta? Skąd wiesz, że nie zachowuję się jak Czerwony Piotruś, który wie, że by uzyskać jedzenie musi zagrać przed człowiekiem porozumienie, zasymulować kontakt wykonując jego polecenie25? I wreszcie jak długo zniósłbyś sytuację, w której nasze uczucia nie byłyby tym samym? Chcesz identyczności, bo uśmierza ona Twój lęk przed Różnicą.

 

[Archiwum Etnograficzne] "RODZI SIĘ PYTANIE: CZY ARTYŚCI NAPRAWDĘ CHCĄ WIEDZY NA TEMAT INSTYNKTU, <INSTYNKTOWNEJ SOLIDARNOŚCI>, CZY SPRZYJA IM RACZEJ NIEŚWIADOMOŚĆ WŁASNYCH INTENCJI? CZY CHCĄC WIEDZY NA TEMAT SPOŁECZEŃSTWA NIE UMYWAJĄ RĄK OD WIEDZY NA WŁASNY TEMAT? CZY NIE BOJĄ SIĘ, ŻE SAMOWIEDZA WYHAMUJE ICH SZTUKĘ, A ICH SAMYCH POZBAWI ARTYSTYCZNEGO LIBIDO?"

 

[Żmijewski:] CZYLI INACZEJ MÓWIĄC: GDY OPUSZCZĄ NAS NASZE DIABŁY, TO OPUSZCZĄ NAS TEŻ NASZE ANIOŁY? MOŻE TAK, ALE NIE BOIMY SIĘ.

 

Nasze doświadczenie z artystami wskazuje na coś wręcz przeciwnego: boicie się jak cholera. Jako strach przed opuszczeniem przez wasze muzy tłumaczymy sobie panikę, jaką w studentach ASP (na spotkaniu obecny był także Artur Żmijewski, który nie wypowiedział się w tej kwestii) wzbudził nasz postulat, by na plenerze, na który mieliśmy jechać razem, po pierwsze nie pić alkoholu, po drugie pracować w sposób zdyscyplinowany zegarkiem. Wobec aniołów alkohol i zegarek wydaje nam się niewielkim wyzwaniem. Na końcu jednak usłyszałyśmy, że to my się boimy. Usłyszałyśmy to samo, co słyszymy i w tekście Pomiędzy: więcej odwagi, drogie panie. Oto odwaga androcentrycznie pojęta: ma polegać na tym, że przystosujemy się do waszych reguł. Dla nas prawdziwej odwagi wymaga nierezygnowanie z własnych postulatów wobec nacisku większości, dbałość o własne granice, niezgoda na rolę petentek. Tymczasem odwaga, o jakiej pisze Żmijewski dziwnie pokrywa się z wymogami habitusu artysty.

 

[Żmijewski:] WYDAJE SIĘ, ŻE SZTUKA NICZEGO SIĘ NIE UCZY, A BOURDIEU JEST WCIĄŻ TAK SAMO AKTUALNY. A JEDNAK TAK NIE JEST I SZTUKA SIĘ UCZY, MIĘDZY INNYMI Z TAKICH WŁAŚNIE ROZPOZNAŃ, JAKIE ZAPROPONOWAŁ BOURDIEU. BO CZY EFEKTAMI TEJ SELF-EDUCATION NIE SĄ NP. ANTYSTATUSOWE WALKI W SZTUCE. DZIAŁANIE ANTYSTATUSOWE JEST CZĘŚCIĄ KONCEPCJI FORMY OTWARTEJ, W KTÓREJ AUTOR [ARCHITEKT, ARTYSTA, ETC.] NIE DOMYKA FUNKCJI ANI ZNACZEŃ OBIEKTU - PRZECIWNIE, OTWIERA JE NA INGERENCJĘ INNEGO, TEGO Z KLASY WYŻSZEJ, ŚREDNIEJ I Z KLASY NIŻSZEJ. (...) DOBRYMI PRZYKŁADAMI TEJ STAREJ TRADYCJI, POMIJANEJ PRZEZ BOURDIEU, MOŻE BYĆ TEATR ERWINA PISCATORA (...)

 

Myli się autor pisząc, że Bourdieu pominął ten wymiar działalności artystycznej. Pisze o niej tam, gdzie analizuje, kto w ogóle chodzi do teatru, tym bardziej do teatru eksperymentalnego i wedle jakich kryteriów przebiega klasowy podział gustów. Przede wszystkim jednak tam, gdzie dowodzi, w jaki sposób gusta klas zdominowanych są kształtowane przez ideologię, która czyni ich zdominowanymi. Na tym polega mechanizm, którego skutek słusznie opisał Żmijewski: "sztuka (...) nie jest w stanie zmienić nic w życiu np. klas upośledzonych".

 

11. [Żmijewski:] ZACYTUJMY ANEGDOTĘ O SOKRATESIE: "[...] SOKRATES BYŁ WIELKIM RACJONALISTĄ, [ALE] MIAŁ COŚ W RODZAJU DOWCIPNEGO DEMONA, KTÓRY SZEPTAŁ MU DO UCHA BARDZO MĄDRE RADY. PEWNEGO RAZU SOKRATES SPACEROWAŁ PO ATENACH, POGRĄŻONY W ROZMOWIE Z PRZYJACIELEM, RACJONALIZUJĄC - JAK TO MIAŁ W ZWYCZAJU - CAŁY ŚWIAT. NAGLE DEMON KAZAŁ MU WEJŚĆ W BOCZNĄ ULICZKĘ - A WTEDY NA ULICĘ WYPADŁO CAŁE STADO ŚWIŃ, TRATUJĄC WSZYSTKO, CO STAŁO IM NA DRODZE [...]; GDYBY SOKRATES NIE POSŁUCHAŁ SWEGO DEMONA, ZOSTAŁBY STRATOWANY PRZEZ ŚWINIE." TO DOBRA METAFORA DZIAŁANIA SZTUKI - JESTEŚMY JAK SOKRATES - RACJONALIZUJEMY - ALE TEŻ MAMY SWOJEGO DUCHA, KTÓREMU UFAMY I DOGADUJEMY SIĘ Z NIM NIE GORZEJ NIŻ SOKRATES. DOGADYWANIE SIĘ POLEGA NA TYM, ŻE JAK CHCEMY RADY, TO SIĘ O NIĄ ZWRACAMY - ZADAJEMY PYTANIE I WIELKI INNY DAJE NAM ODPOWIEDŹ.

 

Cytowany przez Żmijewskiego Jung korzysta tu z wykładni dawnych filologów i w charakterystyczny dla epoki sposób napełnia antyczne anegdoty duchem ewangelicznych przypowieści. Tak powstaje historyjka do złudzenia przypominająca tę o "perłach rzucanych przed wieprze". Tymczasem wedle niektórych wykładni (Józef Tischner) głos, którego nasłuchiwał Sokrates, dajmon, to po prostu wczesna nazwa sumienia.

Sumienie podpowiada nam, że choć Wielki Inny nieustannie wygłasza swoje prawdy do naszych uszu i zmusza do ich realizacji, trzeba spróbować usłyszeć, co miałaby do powiedzenia niema kobieta stojąca za jego plecami.

 

[Żmijewski:]... MASY PRZECIEŻ NIE SĄ KŁAMCAMI - ICH ETYCZNA NIEWINNOŚĆ PRZEJAWIA SIĘ W TYM, ŻE MASY ZAWSZE UWAŻANE SĄ ZA PRAWDZIWE, CZY TO W ANTYSEMITYZMIE, CZY TEŻ W SWOIM GNIEWIE. DLATEGO POLITYKA OPIERA NA NICH SWÓJ MANDAT, BO MASY NIGDY NIE KŁAMIĄ - COKOLWIEK PODŁEGO CZY DOBREGO BY NIE UCZYNIŁY, ZROBIŁY TO PRAWDZIWIE I W PRAWDZIE. A MOŻE MASY KŁAMIĄ? MOŻE TRAFNIE CZYTAJĄ ARTYSTYCZNĄ KRYTYKĘ OBYCZAJOWOŚCI CZY RESTRYKCYJNEGO PRAWA, ALE ICH INTERESY WYRAŻA INNY RODZAJ KRYTYKI I DLATEGO MASY UŻYWAJĄ OBURZENIA I SKANDALU BY TĄ "NIESŁUSZNĄ" KRYTYKĘ ODRZUCIĆ? CZY W SUKURS NIE PRZYCHODZI NAM WŁAŚNIE ŽIŽEK, KTÓRY TWIERDZI, ŻE PSYCHOANALIZA NIE MA JUŻ DZISIAJ SENSU, GDYŻ PSYCHOANALITYCZNA INTERPRETACJA STAŁA SIĘ WIEDZĄ POTOCZNĄ?

 

To tak, jakby powiedzieć, że odkąd nauczyliśmy się dobrze kłamać, prawda nie ma sensu. "Wielce kłamią poeci, ale właśnie dlatego wyjawiają prawdę (...) przedstawiają rzeczy prawdziwie, choć prawdy nie widzą"26. Oni kłamią naprawdę.

 

13. [Archiwum Etnograficzne] "WYMIANĘ SYMBOLICZNĄ, JAKA W REZULTACIE ZACHODZI W TRÓJKĄCIE NAUKA-SZTUKA-SPOŁECZEŃSTWO OPISUJĄ DWA SYMETRYCZNE ZDANIA. PIERWSZE POCHODZI Z PRACY MICHAELA POLANYI'EGO, MEANING: "W ZAMIAN ZA ZNACZENIE, W JAKIE SPOŁECZEŃSTWO WYPOSAŻA NAUKĘ, NAUKA MA DOSTARCZAĆ SPOŁECZEŃSTWU PRAWDY". DRUGIE JEST PRZENIESIENIEM TEJ MYŚLI W POLE SZTUKI: W ZAMIAN ZA ZNACZENIE, W JAKIE SPOŁECZEŃSTWO WYPOSAŻA SZTUKĘ, MA ONA DOSTARCZAĆ SPOŁECZEŃSTWU PIĘKNA. TRÓJKĄT DZIAŁA POD WARUNKIEM, ŻE SZTUKA I NAUKA NIE WCHODZĄ SOBIE W PARADĘ. DLATEGO TEŻ MOMENT, GDY ZAWIĄZUJĄ KOALICJĘ JEST GROŹNY DLA STRUKTURY."

 

[Żmijewski:] PEŁNA ZGODA, ALE NIE POWIELAJMY WOBEC SIEBIE WYKLUCZAJĄCYCH DZIAŁAŃ STRUKTURY. BO PRZECIEŻ MÓWI ONA PRZEZ NAS I DZIAŁAJĄC POPRZEZ KOLEKTYWNĄ NIEŚWIADOMOŚĆ DOMAGA SIĘ REALIZACJI SWOICH ZAŁOŻEŃ. ZAPEWNE DLATEGO TEKST "PSEUDO" JEST TAK PEŁEN AMBIWALENCJI I OSĄDÓW FORMUŁOWANYCH Z TEJ POZYCJI, KTÓRA RÓWNOCZEŚNIE JEST W NIM KRYTYKOWANA.

 

Przeciwieństwem struktury nie jest antystruktura. Antystruktura nie istnieje, tak samo jak nie istnieje antynormatywność. Można mówić tylko o coraz to innych strukturach, a także o coraz lepiej zamaskowanych normatywnościach. Do antystruktury, tak jak do większości zakładów, potrzebnych jest dwóch: naiwny i oszust. Pytamy: jak to się dzieje, że antystrukturalne manifestacje kobiecości tak sprawnie wzmacniają męską dominację w strukturze 27?

 

[Żmijewski:] JOANNA TOKARSKA DEFINIUJE POZYCJĘ NAUKI JAKO LOGOS, A SZTUKI JAKO MYTHOS.

 

W dzisiejszym dyskusie publicznym zarówno opozycyjność logos i mythos, jak i przeciwstawienie sztuki i nauki są niezaprzeczalnym faktem. Jednak - zgodnie z Heideggerowskim ujęciem zagadnienia - ów fakt jest wytworem historycznym, skutkiem fatalnej ewolucji prawdy, tego jak zmieniało się jej rozumienie w cywilizacji europejskiej. O ile wcześni myśliciele greccy (np. Parmenides), używali obu słów wymiennie, o tyle już u Platona antagonizują się one: logos zaczyna pożerać mythos. Nie krytykowałybyśmy nauki/logosu, gdybyśmy same były przekonane że zwycięstwo nad sztuką/mythosem słusznie jej się należy, i że nabierające dziś coraz większego znaczenia poznawcze znaczenie sztuki jest tylko przejściowym zakłóceniem marszu logosu-ratio ku postępowi. Zdanie: "współczesna nauka za sprawą swego absolutnego obiektywizmu utraciła wewnętrzny sens"28, które 40 lat temu napisał na jej temat Jan Patočka, nie straciło nic ze swojej aktualności.

 

Heidegger pisze, że i mythos i logos występują osobno, w oddzieleniu, tam, gdzie ani jedno, ani drugie nie może zachować swej początkowej istoty29. Konstatujemy ten fakt i pytamy was: jak do tego doszło? Co zrobiła sztuka i czego takiego dopuściła się nauka, że ich unia tak bardzo zagraża dziś istocie każdej z nich? Mamy wiele do powiedzenia na temat grzechów nauki. Oczekujemy od artystów, że wzajmnie opowiedzą nam dziś o zdradzie, jakiej dopuszcza się sztuka.

 

1 Zob. Heraklit (B 53): "spór [polemos] jest ojcem i królem wszystkich. Jednych zrównuje z bogami, innych z ludźmi; zniewala jednych i uwalnia innych". O polemos jako o duchu polis zob. u Jana Patočki, Eseje heretyckie z filozofii dziejów, przeł. Juliusz Zychowicz, Warszawa1998, s. 59n.

2 Zob. http://www.obieg.pl/artmix/artmix19_08.php

Fragmenty wielkimi literami to cytaty z Pomiędzy Artura Żmijewskiego. Kursywą w tekście cytaty z naszego manifestu "Pseudo". Emancypacja stosowanych sztuk społecznych [http://www.obieg.pl/text/08042101.php].

3 O "zasadzie życzliwości/miłosierdzia/wyrozumialości" zob. Pierre Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. K.Wakar, Warszawa 2006, s. 17, 95 etc.

4 Zgodnie z zasadą, którą następująco sformułował Pascal (Myśli, Br 294): "Nie trzeba, aby [lud] uważał prawa za uzurpację: wprowadzone niegdyś bez racji, stały się racjonalne; trzeba je wpoić jako uprawnione, wiekuiste i ukrywać ich początek, jeśli się nie chce, by rychło znalazły koniec"; cyt. za: Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, s. 134.

5 Mrożek-Skalmowski. Listy 1970-2003, oprac. i wstęp Andrzej Borowski, Kraków 2007, s. 163.

6 Józef Czapski o Simone Weil.

7 "Panowanie nad sobą to sposób, by być mężczyzną w stosunku do siebie, to znaczy kierować tym, co powinno być kierowane, zmusić do posłuszeństwa to, co nie jest w stanie rządzić sobą samodzielnie, narzucić rozumne zasady czemuś, co ich nie ma; to w sumie sposób na aktywną formę istnienia wobec tego, co jest z natury pasywne i musi takie zostać. W owej moralności mężczyzn stworzonej dla mężczyzn przemiana siebie w podmiot moralny polega na ustanowieniu między sobą a sobą struktury męskości - jedynie zachowując się wobec siebie jak mężczyzna, można kontrolować i opanować męską aktywność, którą wywiera się na innych w seksualnym zbliżeniu. W agonistycznym pojedynku z samym sobą i w walce o władzę nad pragnieniami należy dążyć do momentu, gdy stosunek do siebie stanie się izomorficzny do reakcji dominacji, hierarchii i autorytetu, którą - bo przecież człowiek jest mężczyzną i to na dodatek wolnym mężczyzną - trzeba będzie narzucić poddanym" (Michel Foucault, Historia seksualności, tłum. Tadeusz Komendant, Czytelnik, Warszawa 1995, s.222)

8 Zob. Zygmunt Bauman, Życie na przemiał, przeł. Tomasz Kunz, Warszawa 2004.

9 Zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Brat_Pack

10 Fryderyk Nietzsche, Z genealogii moralności, przeł. G.Sowiński, Kraków 1997, s. 126-7: "wymaga się od nas, abyśmy wyobrazili sobie oko (...), które nie patrzy w żadnym kierunku (...) - siły, dzięki którym widzenie staje się rzeczywiście widzeniem czegoś - mają być zahamowane, ba, w ogóle nieobecne, co oznacza, że zatem wymaga się od nas absurdalnego pojęcia oka. Jedynym widzeniem jest widzenie perspektywiczne, jedynym «poznaniem« jest «poznanie« perspektywiczne; im więcej zaś uczuć dopuszczamy do głosu na temat jakiejś rzeczy, im więcej oczu, różnych oczu, umiemy użyć w patrzeniu na nią, tym pełniejsze będzie nasze pojęcie o tej rzeczy, nasza «obiektywność«"

11 Ów nadmiar wiary w moc dyskursu Pierre Bourdieu (Medytacje pascaliańskie, s. 9) nazywa "złudzeniem lektora, który może uważać akademicki komentarz za akt polityczny albo krytykę tekstów za akt oporu i przeżywać rewolucje w porządku słów jako radykalne rewolucje w porządku rzeczy",

12 Za: Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, s. 17.

13 Zob. Nami Wolf, Klin klinem, w: Spotkania feministyczne, Warszawa 1994/1995, s.41-42. Por. Elizabeth Badinter, Fałszywa ścieżka, tłum. Małgorzata Kozłowska, Warszawa 2005

14 Zob. Ewa Majewska, No po kim jak po kim, ale po pani bym się tego nie spodziewała, http://www.obieg.pl/artmix/4127

15 Zob. Izabela Kowalczyk, Wokół "Pseudo", http://strasznasztuka.blox.pl/html/1310721,262146,21.html?295527

16 Zob. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, s.94

17 Pierre Bourdieu, Męska dominacja, przeł. Lucyna Kopciewicz, Warszawa 2004, s.125

18 Splamieniem przez płeć, które może prowadzić do splamienia przez ofiarę, a także spalamieniem przez słabość, w liberalnym świecie coraz bardziej stygmatyzującą; zob. przyp. 10.

19 Zmiany takiej jak przypływ siły, którą na pokazie "Pseudo" odczuła jedna z naszych korespondentek (cytujemy maila): "...dziękuję za wczorajsze spotkanie w csw! musiałam wyjśc po godzinie (pod oknem wrzeszczało moje kochane dziecko), ale i tak dało mi «niezłego kopa«.

20 Pokaz "Pseudo" odbył się w ramach prezentacji Bildwechsel Warszawa o sytuacji artystek w Polsce. Więcej informacji: http://www.kasko.ch/index.php?c=detail&id=254&section=1&subsection=4

21 Bohaterki/bohaterowie wystawy Lidii Krawczyk i Wojtka Kubiaka "Becoming" z cyklu Genderqueer fotografowani byli w strojach, które czyniły ich płeć niejednoznaczną, nierozpoznawalną. Jedna z portretowanych osób napisała: "Bycie kobietą to (...) codzienne zmaganie się z atrybutami własnej płci. Przekonywanie, że poza ładną buzią ma się jeszcze coś ważnego do powiedzenia./(...) Kobiecość czasem udaje się zakryć luźną sukienką. Można ją też wbić w spodnie, owinąć czarną apaszką, schować pod parasolem(...)./ Nic nie zmieni jednak faktu, że mijający cię obcy pomyślą o tobie w rodzaju żeńskim./ A przecież ponosi się konsekwencje takiego życia". Katalog wystawy Becoming, Bunkier Sztuki, Kraków 2008, s. 75.

22 Bourdieu, Medytacje, s.201.

23 Bourdieu, Medytacje, s. 13.

24 Pierre Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. Maciej Falski, Kraków 2008, s. 7.

25 Zob. John Maxwell Coetzee, Żywoty zwierząt, z ang. przeł. Anna Dobrzyńska-Gadowska, Warszawa 2004, s. 37 oraz: Franz Kafka, Sprawozdanie dla Akademii, tłum. Juliusz Kydryński, Warszawa 1958.

26 Cezary Wodziński, Logo nieśmiertelności, Gdańsk 2008, s. 75.

27 Dobrym przykładem jest portal www.suicidegirls.com, który powstał rzekomo po to, by pozwolić kobietom na swobodne wyrażanie seksualności, nie skrępowane kulturowymi wzorcami płci. W efekcie powstała strona pełna zdjęć nagich dziewcząt spełniających wszystkie wymogi wzbogaconego perwersją terroru piękności - młodych, białych, szczupłych, wydepilowanych, eksponujących swoje tatuaże i kolczyki w sposób typowy dla stylu soft porno. Na portalu zdjęcia mogą zamieszczać tylko kobiety, ale oglądać je może każdy, jeśli tylko za to zapłaci. Prezentującym swoje ciała kobietom można wystawiać noty i komentarze. W ten sposób mechanizm rywalizacji między kobietami o tytuły najbardziej popularnej, atrakcyjnej i najładniejszej stał się głównym motorem podtrzymującym żywotność portalu.

28 Patočka, Eseje heretyckie..., s. 75.

29 Martin Heidegger, Co zwie się myśleniem?, przeł. J.Mizera, Warszawa -Wrocław 2000, s. 16.