Wywiad powstał przy okazji zorganizowanej niedawno przez Piotra Piotrowskiego międzynarodowej konferencji na temat globalnej historii sztuki pt. "Sztuka Europy Wschodniej widziana z globalnych perspektyw: przeszłość i teraźniejszość", która miała miejsce w Lublinie.1

Richard Kosinsky: Jak Pan sądzi, czy zdefiniowanie określonej lokalizacji geograficznej może nieść za sobą niebezpieczeństwo fragmentacji lub generalizacji?

Piotr Piotrowski: Konferencje zwykle prezentują określoną perspektywę, typową dla środowiska badawczego; prowadzi to do fragmentacji, ponieważ środowisko to nie jest w stanie zajmować się wszystkim. Bardzo trudno jest pisać czy wygłaszać tego rodzaju syntezy. Jedyną znaną mi książką, która podjęła się zadania syntezy w podejściu do globalnej historii sztuki jest "Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism" autorstwa Davida Summersa.2 Jest to 700-stronicowe opracowanie, nad którym autor pracował przez ponad dwadzieścia lat. Jestem świadomy tego, że konferencja w Lublinie oraz prezentowane tu wystąpienia także są w jakimś sensie jedynie fragmentami szerszego, większego spektrum.3 Nie powiedziałbym jednak, że postrzegam to jako problem: musimy działać w ten sposób, a im więcej badań jest podejmowanych, tym lepiej.

RK: W jaki sposób opisywanie narracji tworzonych na peryferiach może zmienić nasz obraz centrum? Czy nie otwieramy się wtedy na możliwość stworzenia konkurencyjnych narracji dominujących?

PP: Ogólnie rzecz biorąc, i jest to jedynie generalizacja, peryferia to wszystko, co mamy. Nie posiadamy centrów. Centra są interesujące tylko o tyle, o ile uważamy je za peryferia. Oczywiście, jeśli mówimy o narracjach dominujących, musimy zapytać o znaczenie tego terminu oraz o to, dla kogo są one dominujące. Jeśli zastosujemy narzędzia historii sztuki zajmujące się rynkiem sztuki czy turystyką, wtedy rzeczywiście będziemy mieli do czynienia z rodzajem narracji dominującej tworzonej w tak zwanych centrach. Jednak nie jestem pewny, czy nadal rozróżnienie to jest adekwatne w kontekście badań i tekstów naukowych. Zatem powiedziałbym raczej, że po pierwsze, centra interesujące są ze względu na swoją peryferyjność, i po drugie, narracje dominujące, to znaczy historia sztuki głównego nurtu, obecna jest w obiegu popularnonaukowym, lecz nie w badaniach naukowych. Po trzecie wreszcie, na co wskazują niektóre referaty na tej konferencji, pojęcie peryferiów nie jest zbyt adekwatne, ponieważ nie oddaje prawdziwej natury obecnych problemów. Dlatego właśnie wolę pojęcie marginesów, nie peryferiów, który to termin oznacza coś innego. Niemniej jednak uważam, że dychotomia centrum - marginesy także nie jest obecnie specjalnie adekwatna. Swoją praktykę opisałbym jako "prowincjonalizowanie centrów". Wszystko jest peryferyjne, ponieważ wszystko jest zanurzone w konkretnym kontekście.

Jan Elantkowski: Każda narracja marginalna ma odniesienie w postaci kulturowego centrum, a zatem narracja jest kwestią perspektywy, pozycji obserwatora. Ale czy pozycję tę zawsze określa centrum?

PP: Tak, ponieważ wedle historii sztuki głównego nurtu, której uczono mnie w Polsce, centrum, szczególnie sztuka francuska, jest czymś uniwersalnym. Jednak sztuka usytuowana w konkretnym historycznym i kulturowym kontekście traci swoją uniwersalność i staje się umiejscowiona. A zatem, jak sądzę, sposobem na sprowincjonalizowanie centrum jest umiejscowienie go.

RK: W jaki sposób poszczególne narracje mogą się do siebie odnosić? Czy komunikacja między nimi możliwa jest jedynie za pośrednictwem centrum?

PP: Nie, nie wydaje mi się. Kiedy studiowałem historię sztuki, mówiono nam, że wszystkie narracje kulturowe komunikowane są poprzez centrum: na przykład sztuka kubańska czy brazylijska komunikowały się za pośrednictwem Paryża. Jednak obecnie mamy do czynienia z innym modelem, a komunikacja za pośrednictwem centrum nie jest już konieczna. Dzięki rozwojowi technologii bardzo łatwa staje się komunikacja przez internet. Zatem obecnie wyzwanie polega na tym, jak nawiązywać relacje - niekoniecznie podlegać wpływom, ale budować strukturalne relacje między byłymi tak zwanymi peryferiami. Weźmy przykład Argentyny, Indii i Afryki: komunikują się ze sobą bez mediacji jakichkolwiek centrów. Nawiązywanie kontaktów i relacji nie wymaga pośrednictwa centrum, szczególnie w kategoriach komparatystycznej historii sztuki, która stara się porównać różne struktury i znaczenia sztuki. Niemniej jednak, jeśli mowa o historii, nie sposób pominąć tego, że pod koniec XIX wieku i na początku XX Paryż stanowił centrum świata. Naszym celem jest jednak nie tyle postrzeganie tych kultur w kategoriach zależności, ile pytanie o to, jaką rolę odgrywał Paryż na owych peryferiach. Dla przykładu, na początku lat dwudziestych XX wieku w Kalkucie odbyła się wystawa sztuki Bauhausu.4 Sztuka indyjska ulegała w tamtym czasie silnym wpływom europejskiej sztuki nowoczesnej. Obecnie kwestia nie polega na ustaleniu wpływu, lecz na ustaleniu, na ile nowoczesna sztuka europejska wykorzystana została do stworzenia sztuki indyjskiej. Paradoksalnie, to właśnie sztuka nowoczesna zaangażowana była w dekolonizację Indii, ponieważ Indie były kolonią angielską, a w kontekście sztuki, miejscem skolonizowanym przez akademików. Sztuka nowoczesna umożliwiła mieszkańcom Indii odzyskanie i zdekolonizowanie własnej kultury między innymi poprzez strategie łączące lokalne, wernakularne tradycje z nowoczesną formą. Tu ponownie pojawia się pytanie: jaką funkcję jako byłe centrum odgrywał Paryż w miejscach takich jak Kalkuta?

Barbara Dudás: Podjęcie dyskusji nad nowym paradygmatem globalnej historii sztuki wymaga sformułowania nowej terminologii. Najlepszą metodą dotarcia do tego celu jest, jak już Pan wspomniał, podjęcie studiów komparatystycznych. Czy uważa Pan, że stworzony w ten sposób język wernakularny powinien skupiać się na narracjach lokalnych, czy też powinien starać się być transregionalny, a nawet transnarodowy?

PP: Znane jest nam hasło: "Myśl globalnie, działaj lokalnie!". Jednak, mówiąc szczerze, co jest właściwie lokalne? Co jest globalne? Chodzi tu o relacje. Wydaje mi się, że kluczowym pojęciem jest tu kosmopolityczność, która nie jest tym samym, co bycie międzynarodowym. Kosmopolityczność oznacza stosunek etyczny, podejście etyczne. Ludzie mieszkają w polis, lecz jednocześnie myślą w kategoriach cosmos, tego, co globalne. Relacje międzynarodowe, do których się Pani odnosi, rozgrywane i rozwijane są bardzo często na Wschodzie. Miasta, polis, są kosmopolityczne, a kultura współczesna jest w dużej mierze metropolitalna. Rozwinęła się przeważnie w dużych miastach, a miasta te były kosmopolityczne i jednocześnie globalne. Być może z obecnej perspektywy można dostrzec utratę pewnego pojmowania regionalności, a jednocześnie zyskujemy coś innego: metropolitalność. Dla przykładu, zamiast mówić o kulturze amerykańskiej, mówimy o kulturze w Nowym Jorku czy Los Angeles; zamiast mówić o kulturze brytyjskiej, mówimy o kulturze londyńskiej. Węgry są mniejszym krajem, jednak jestem pewny, że istnieją różnice między Węgrami jako całością a Budapesztem. Powiedziałbym, że hasło "Myśl globalnie, działaj lokalnie!" doskonale oddaje tego rodzaju kwestie.

BD: W jaki sposób zdefiniowałby Pan relację między globalną historią sztuki a globalizacją sztuki?

PP: Pojęcia te są krańcowo odmienne. Globalizację sztuki można rozumieć na dwa sposoby. Jednym z nich jest rynek. Artyści wchodzący na rynek sztuki dostrzegają jego globalizację. Drugi sposób rozumienia globalizacji sztuki wyjaśniałby to zjawisko w odniesieniu do tego, jak na przykład Jonas Staal, artysta holenderski, podjął wyzwanie globalne, organizując "New World Summit", alternatywną platformę parlamentarną na VII Biennale w Berlinie w 2012 roku.5 Mamy zatem artystów komercyjnych, dla których globalność oznacza wyłącznie możliwości rynkowe. Mamy także artystów, którzy podobnie jak Staal myślą na sposób globalny, lecz rozumieją globalność jako arenę czy platformę dla czegoś, co określiłbym terminem globalna politea: globalna konstytucja dla globalnej demokracji. To stanowić może obecnie największe wyzwanie, ponieważ globalizacja wpływa na całość gospodarki. Niemniej jednak polityka, prawa człowieka, czy praca są lekceważone, a związane z nimi problemy nadal stanowią ramy, wewnątrz których działają państwa narodowe. Artyści ci pracują na rzecz globalnej politei w ten sam sposób, w jaki pracują osoby zaangażowane w ruch alterglobalistyczny. Ruch ten zmienił swoje podejście od jednoznacznie przeciwnego globalizacji na podejście bardziej krytyczne, alternatywnie globalistyczne.

Są to bardzo znaczące różnice. Globalizacja oznacza głównie wpływ ekonomiczny i odnosi się do kapitału transnarodowego. Jedak w moim mniemaniu globalna historia sztuki oznacza pewnego rodzaju retrospektywną analizę historii sztuki w kategoriach globalnych. Owa historia sztuki niekoniecznie zajmuje się globalizacją wyłącznie po 1989 roku, lecz traktuje historię sztuki jako dyskurs globalny, retrospektywnie aplikowany do analizy wcześniejszych okresów w sztuce. Moje własne podejście do globalnej historii sztuki jest komparatystyczne. Można porównać to, co działo się w Indiach w latach dwudziestych XX wieku, do tego, co miało miejsce w tym czasie w Europie Wschodniej. Nie chodzi tu koniecznie o znalezienie jakichś bezpośrednich związków pomiędzy tymi dwoma środowiskami, raczej o porównanie, jak nowoczesne formy sztuki czy też modernizm mogą działać na rzecz odzyskania lokalnej tożsamości.

RK: W czasie, gdy był Pan dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, starał się Pan wprowadzić w praktyce koncepcję muzeum krytycznego. Czy uważa Pan, że krytyczne podejście studiów komparatystycznych może stanowić także model dla instytucji?

PP: Moja koncepcja była bardzo prosta. Zanim zostałem dyrektorem Muzeum, wykładałem muzealnictwo, byłem zatem zaznajomiony z tak zwaną krytyczną muzeologią. Po drugie, jest też owa artystyczna tradycja sztuki krytycznej czy też sztuki starającej się zdekonstruować rzeczywistość. W naturalny zatem sposób podejście to znalazło zastosowanie w pracy muzeum sztuki nowoczesnej. Przykładem praktycznego wykorzystania myślenia krytycznego w instytucji muzealnej jest choćby New Museum w Nowym Jorku, założone w późnych latach siedemdziesiątych.6 Mój pomysł polegał na praktycznym zastosowaniu wiedzy muzeologicznej i tradycji sztuki krytycznej w Muzeum Narodowym w Warszawie w pracy ze sztuką starszą.

Muzeum w Warszawie nosi nazwę Muzeum Narodowe, jednak nie jest ono tym samym, co Muzeum Narodowe w Budapeszcie, które jest muzeum historycznym. W Polsce Muzeum Narodowe jest rodzajem galerii narodowej, zatem starałem się zaaplikować tradycje i doświadczenia krytyczne w kontekście galerii narodowej czy muzeum sztuk pięknych. Byłem przekonany, że takie muzea mogą lub mogłyby działać na poziomie kultury krytycznej i wprowadzić myślenie krytyczne, by wreszcie ulepszyć demokrację! Nie istniał tu żaden model, czy to historyczny, czy muzealny. Instytucje te nie stosowały wcześniej podejścia krytycznego. Mój pomysł pochodził raczej ze świata sztuki współczesnej, w tym muzeów sztuki współczesnej.

RK: Czy uważa Pan, że podejście krytyczne jest kluczowe dla społeczeństwa, jeśli pragnie ono tworzyć swoją własną narrację, a w ten sposób także własną tożsamość? Czy demokracja sztuki jest radykalną formą demokracji społecznej?

PP: Po pierwsze, jestem przekonany, że myślenie krytyczne jest naszym obowiązkiem. Kiedy mieszka się w określonym miejscu, należy myśleć w sposób krytyczny, aby to miejsce ulepszyć - i dotyczy to także demokracji. Bycie krytycznym stanowi obowiązek każdego intelektualisty, nie tylko naukowców, historyków sztuki i artystów. Wszyscy musimy myśleć krytycznie. Demokracja nie jest darem, nie jest nawet czymś danym, musimy o nią walczyć co dzień, ponieważ wrogów ma wszędzie. Myślenie krytyczne może stanowić sposób obezwładnienia tych, którzy są przeciwni demokracji. Stanowi rzeczywistą kondycję współczesnych intelektualistów.

JE: Jakie są Pańskie obecne plany akademickie?

PP: Pracuję nad projektem, który nazywam "Globalizowanie Europy Wschodniej". W krótkim tekście na temat horyzontalnej historii sztuki proponuję model komparatywnej historii sztuki, opierającej się na braku centrów. Chciałbym rozwinąć ową horyzontalną historię sztuki w perspektywę globalną.7 Oznacza to, że powojenną sztukę Europy Wschodniej można porównać z podobnymi praktykami w innych częściach świata. Dla przykładu, kluczowy moment powojennej historii sztuki we Wschodniej i Zachodniej Europie to debaty na temat realizmu toczące się w latach 1947-48. Na Węgrzech działała Szkoła Europejska, która zaczęła mieć z powodów politycznych pewne problemy.8 Polska i Czechosłowacja dostały się w ręce komunistów. W każdym z tych krajów artyści i teoretycy chcieli wprowadzić bardzo szczególny typ realizmu, znany jako socrealizm. W tym samym czasie słychać było także głosy w obronie modernizmu i sztuki abstrakcyjnej. Starcie tych dwóch frakcji stanowiło wówczas tło dla praktyk artystycznych zarówno w Europie Wschodniej, jak i Zachodniej.

Mój pomysł polega na porównaniu sytuacji w Europie z podobnymi debatami toczonymi przez zwolenników modernizmu i socrealizmu w Trzecim Świecie, na przykład w Indiach, gdzie rozwinęły się one, kiedy kraj ten odzyskał niepodległość w 1947 roku. Kiedy zawiązano Bombajską Grupę Artystów Progresywnych w domu przyjaźni Indyjsko-Sowieckiej, działali tam artyści, którzy tworzyli sztukę zmagającą się z kwestiami społecznymi. Marksizm w latach trzydziestych i czterdziestych stanowił w Indiach bardzo silny ruch. Pamiętajmy, że realiści stosowali retorykę pokoju, podczas gdy moderniści retorykę wolności. Był tam więc pokój i wolność; malarstwo realistyczne i sztuka abstrakcyjna. Indie są tu szczególnie istotne, ponieważ kraj ten pragnął stać się krajem nowoczesnym poprzez modernizm. Mówiąc ogólnie, wydaje mi się, że globalizowanie Europy Wschodniej oznacza porównanie debat toczących się tutaj z podobnymi debatami na całym świecie.

Lublin, 26 października 2014.
Oryginalna, angielska wersja rozmowy opublikowana jest w czasopiśmie "Art Margins"

Tłumaczenie: Karolina Kolenda

Piotr Piotrowski jest profesorem w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz pracownikiem naukowym (fellow) w Graduate School for East and South-East European studies na uniwersytetach w Monachium i Regensburgu. Jest autorem kilku książek, w tym: "Znaczenia modernizmu" (2009, 2011), "W cieniu Jałty" (2009), "Sztuka według polityki" (2007), "Muzeum krytyczne" (2011) oraz "Agorafilia" (2010). W latach 2009-2010 pracował jako dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie. W 2010 roku otrzymał Igor Zabel Award for Culture and Theory.

Richard Kosinsky jest doktorantem na Uniwersytecie im. Loránda Eötvösa w Budapeszcie. Pisze komparatystyczną pracę na temat sztuki abstrakcyjnej, skupiając się na węgierskiej scenie artystycznej. Jego zainteresowania badawcze uwzględniają teorię sztuki, modernizm, studia nad wizualnością oraz kwestię tożsamości kulturowej w sztuce współczesnej, szczególnie w Europie Środkowej i Wschodniej.

Jan Elantkowski jest doktorantem i wykładowcą na Uniwersytecie im. Loránda Eötvösa w Budapeszcie. Jego rozprawa doktorska dotyczy Holokaustu i pamięci w sztuce polskiej i węgierskiej. W swoich badaniach skupia się na sztuce współczesnej z Europy Środkowej i Wschodniej. Jest także redaktorem pisma internetowego ArtGuideEast i pracuje jako dyrektor programowy Studia Stowarzyszenia Młodych Artystów (Studio of Young Artists' Association) w Budapeszcie.

Barbara Dudás jest dziennikarką oraz doktorantką w dziedzinie teorii sztuki na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Obecnie przebywa na wymianie studenckiej w Centre for Fine Art Research na Birmingham City University (Wielka Brytania). Jej zainteresowania badawcze to globalizacja i globalna historia sztuki, szczególnie współczesna sztuka i teoria sztuki na Węgrzech i w Europie Wschodniej.

1. 1. Galeria Labirynt, Lublin, 24-27.10.2014. Więcej informacji na temat programu konferencji, wykładów oraz uczestników na stronie internetowej: http://www.konferencja.labirynt.com.
2. 2. David Summers, "Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism", London and New York: Phaidon, 2003.
3. 3. Konferencja ta to Sztuka Europy Wschodniej widziana z globalnych perspektyw: przeszłość i teraźniejszość, 24-27 października, 2014, Lublin, Polska.
4. 4. Czternasta Doroczna Wystawa Indyjskiego Towarzystwa Sztuki Orientalnej i Bauhaus [Fourteenth Annual Indian Society of Oriental Art Exhibition and the Bauhaus], Kalkuta, Indie, grudzień, 1922.
5. 5. "The New World Summit jest organizacją artystyczną i polityczną mającą na celu budowanie «alternatywnych parlamentów» dla organizacji, które obecnie są wykluczone z procesów demokratycznych". Zob. http://newworldsummit.eu/
6. 6. Więcej na temat historii powstania New Museum na stronie internetowej: http://www.newmuseum.org/history
7. 7. Piotr Piotrowski, "Towards a Horizontal History of Modern Art"
8. 8. Szkoła Europejska stanowiła ruch obywatelski zainicjowany przez znaczących artystów i teoretyków tego okresu (Imre Pán, Árpád Mezei, Pál Gegesi Kiss, Ernő Kállai, Lajos Kassák itd.) w 1945 roku. Ich celem było utworzenie grupy progresywnych artystów węgierskich, aby prezentować nowoczesną sztukę europejską węgierskiej publiczności. Członkowie Szkoły Europejskiej postulowali wolność sztuki, co prowadziło ich do oddzielenia własnej sztuki od rzeczywistości oraz do próby przepracowania koszmaru drugiej wojny światowej. Władza komunistyczna uznała ich działalność za szkodliwą dla społeczeństwa i uniemożliwiła szkole dalszą działalność, doprowadzając do jej zamknięcia w 1948 roku.