To był przypadek, że performance zaistniał w historii sztuki jako odrębne zjawisko i pojęcie. Myśląc logicznie, to nie powinno się zdarzyć. Ówczesny amerykański potencjał naukowy, teoretyczny i krytyczny nie był przygotowany do zapisu i opisu tej sztuki. Przygoda z tworzeniem sztuki eksperymentalnej wolnej od produkowania estetycznych obiektów, wolnej od reguł rynkowych i formalnych mogła skończyć się pod inną nazwą, istnieć bardzo krótko lub w ogóle mogła się nie pojawić. Żywe akcje młodej amerykańskiej awangardy mogły pozostać nienazwane i nieopisane.

Jednak performance miał niebywałe szczęście do twórczych, pracowitych i młodych profesjonalistów. Za fenomenem utrwalenia pojęcia kryje się genialna praca redaktorów niekomercyjnego magazynu sztuki „Avalanche" (1970-76). Willoughby Sharp - artysta, kurator, i Liza Bear - po studiach i krótkiej praktyce edytorskiej, przybyła z Londynu do Nowego Jorku w 1968. Oboje z dużą precyzją i wiedzą pisali o post-object art. Sharp opublikował ważny dla performance artykuł: „Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof".1 Była to wypowiedź, która wzbudziła zaskoczenie w największych magazynach sztuki w USA i zaufanie u artystów.

Użycie pojęcia performance, dobrze znanego w języku angielskim, ale nowego w świecie sztuki, było przede wszystkim doskonałą zaporą znaczeniową, po to, by zachować dla siebie wolną przestrzeń dla wypowiedzi artystycznej. By zyskać niezależność. Performance powstał w szczytowym momencie nasycenia sztuki eksperymentem, filozofią i przekraczaniem granic tradycyjnych dyscyplin sztuki. Performance zaakceptował te zmiany i jednocześnie je unieważnił, łącząc wszystko ze sobą swobodnie. I o tym pisali Sharp i Bear. „Avalanche" na okładce umieszczał portret artysty. Za darmo. To był ich prawdziwy znak firmowy. Nikt tego w Ameryce nie robił. Sharp nie siedział za biurkiem. Osobiście penetrował sztukę Ameryki i Europy Zachodniej (19 wizyt). Jego praca była cenna i potrzebna dla otworzenia się sztuki na nowe media i sztukę żywą.

W tej opowieści ważne jest to, że początki performance były kreowane przez młodych i nieznanych artystów, a więc tych, którzy nie mieli szansy zaistnienia we wcześniejszych nurtach sztuki żywej z lat 60. lub, tak jak Josef Beuys, pojawienia się w Nowym Jorku.2 Liza Bear i Willoughby Sharp skoncentrowali się na promocji i dyskusji wokół sztuki nieznanej. Musieli odrzucić wszystkie schematy i traktować sztukę każdego artysty indywidualnie. Podstawy teoretyczne artystów były zbyt słabe, ultrasubiektywne i niezbyt jasne. Wywiad z artystą musiał więc krążyć wokół teraźniejszości (nawet tej podczas wywiadu)3 , rzeczy „nieistotnych", wydarzeń, idei i akcji. I zawsze taka rozmowa była niewiadomym rezultatem. Myślę, że kontakty z artystami upewniły redaktorów „Avalanche", że performance jest sztuką odrębną.

Dlatego „Avalanche" nie przyłączył się do awangardy programowej, zwłaszcza do konceptualizmu, i to odróżniało go od reszty świata sztuki awangardowej. Sharp i Bear zignorowali kompletnie propozycje Andy'ego Warhola przyłączenia się do jego „The Crystal Ball of Pop", magazynu sztuki dla celebrytów, dając sygnał, że nie dali się przekupić sztuce rynkowej. To były bardzo istotne gesty w ciągu 6 lat istnienia magazynu.

Performance amerykański szybko zyskał naturalne zainteresowanie w Europie Zachodniej i na całym świecie. Do USA i Nowego Jorku w latach 1971-74 przyjeżdżali wybitni artyści z całego świata (Stuart Brisley, Alaister McLennan, UK). W 1975 roku do NYC przyjechała z Afryki Południowej RoseLee Goldberg, by potem napisać elementarz o performance, którego prawie nie znała z osobistego doświadczenia. Po krótkim, światowym okresie zainteresowania tą sztuką (wielka prezentacja sztuki performance na 6 Documenta w Kassel w 1977 roku)4 dość szybko pojawiły się oznaki instytucjonalnego i politycznego spychania performance na obrzeża lub rozmywania go w konotacjach teatralnych, kabaretowych, rytuałach, misteriach czy sportowych mityngach. Widać to bardzo dobrze w pracach Richarda Schechnera5 i Elisabeth Jappe6. Ponieważ zauważono, że Non-Obiekt-Art jest z jednej strony przedmiotem wielkiego zainteresowania publiczności i mediów, a z drugiej burzy ustalony porządek rynku sztuki. I władzy.

Spore wątpliwości budzi zabieg „uhistorycznienia performance" przez RoseLee Goldberg7. Np. włączenie do sztuki performance historycznych akcji futurystów i dadaistów. Jednak kiedy w 1995 roku znalazłem w Kanadzie nagrania akcji futurystów i dadaistów, zrozumiałem, że tak wielką sztukę zawsze chciałbym mieć blisko siebie. Nazywając ją sztuką performance. Dla teoretycznej zgody nazwałbym ten niezbyt uczciwy intelektualnie chwyt Goldberg dalekim punktem A, który bezgłośnie przypomina nam o sile żywej sztuki.

Dla kontrastu i pewnej równowagi, chciałbym powiedzieć parę słów o okresie pre-performance. O latach 50. i 60., które wywarły mocny wpływ na twórczość i motywacje artystów z lat 70. To wtenczas powstał Fluxus, happeningi, wiele istotnych akcji i publikacji.

Allan Kaprow - twórca happeningu - powiedział: „Linia pomiędzy sztuką i życiem powinna być płynna, i przypuszczalnie niewyraźna, tak daleko, jak to jest możliwe".8

Robert Filliou dał ciekawą definicję: „Sztuką jest to, co czyni życie bardziej interesującym niż sztuka"9.

Niezwykle wpływowy i znany amerykański artysta Robert Rauschenberg uważał, że „malarstwo należy zarówno do sztuki, jak i do życia.... (Ja próbuję pracować w tej przepaści pomiędzy nimi)".10

George Brecht, założyciel Fluxusu, w dość przewrotny sposób kpił z „ready made Duchampa" i wypowiedzi Kaprowa: „Między sztuką a życiem codziennym nie ma różnicy ... różnica między krzesłem Duchampa a jednym z moich krzeseł może być tylko taka, że krzesło Duchampa jest na piedestale a moje krzesła mogą być nadal używane".

Przytoczone tu cytaty z lat 60. w dużym przybliżeniu oddają niezwykłe dążenie artystów ku innej sztuce, sztuce z pardygmatem czasu, obecności artysty i akcji. Pamiętam, jak na przełomie lat 50. i 60., i później, w polskich kinach w kronice fimowej można było zobaczyć malarskie akcje Jacksona Pollocka i Yves'a Kleina („living brushes", „Anthropometry"). Chodziłem do kina dwa razy w tygodniu z powodu PKFi i dodatków filmowych. Te sensacyjne, zawsze nieco irytujące i prześmiewcze doniesienia o sztuce zdemoralizowanego Zachodu były moim uniwersytetem. Wtenczas nie rozumiałem, o co tak naprawdę chodzi i odbierałem ten obraz sztuki w sposób niezakłócony i niezwykle mocny. Nie dawałem się wciągnąć w komentarz, ponieważ na ekranie widziałem coś unikalnego. W wieku 9-11 lat. Dzisiaj wiem, że byłem dość bliskim świadkiem wielkiej determinacji artystów dążących do zmian w sztuce11

1. 1. „Avalanche", tom 1, 1970, strony 14 - 17: Avalanche, tom 1, 1970, s 14 - 17: „Różnie nazwane działania, wydarzenia, performances, utwory, rzeczy, dzieła pokazują fizyczne aktywności, zwyczajne funkcje organizmu i inne zwykłe i niezwykłe manifestacje cielesności. Ciało artysty staje się zarówno podmiotem i objektem dzieła. Artysta jest podmiotem i obiektem akcji.

   „Avalanche", Vol. 1, 1970, pp 14 - 17: "Variously called actions, events, performances, pieces, things, the works present physical activities, ordinary bodily functions and other usual and unusual manifestations of physicality. The artist's body becomes both the subject and the object of the work. The artist is the subject and the object of the action".

2. 2. "An Interview with Liza Béar" by Mary Ann Miller, NYFA Current, NYC, June 30th, 2010.
3. 3. z wywiadu Lizy Bear z Joel Shapiro, "Avalanche", Lato 1975:
   • To, co się dzieje wygląda tak, ja pracuję i wtenczas zdobywam samo-świadomość... Cukier?
   • Nie, dziękuję.
   • Czy chcesz poduszkę?
   • Nie. Chcę siedzieć na twardyn krześle, to jest dobra wysokość.
   • Chcę coś na czym mogę położyć nogi.
   • Widzę, że obie jesteśmy wyjątkowe, jeśli chodzi o poziom naszego komfortu.
   • Zwykle ja leżę właśnie tam.
   • By mówić, masz na myśli?
   • Dla mnie jest trudne mówić gdziekolwiek na stojąco. To jest łatwiejsze, jeśli czuję się komfortowo.

   from a Liza Bear interview with Joel Shapiro, „Avalanche", Summer 1975:
   • What happens is I work and then I get self-conscious . . . Sugar?
   • No thanks.
   • Do you want a cushion?
   • No. I want to sit on a hard chair that's the right height.
   • I want something I can put my feet on.
   • I see we're both quite particular about our levels of comfort.
   • Usually I lie down right over there.
   • To talk, you mean?
   • It's hard for me to talk anywhere, standing up. It's easier if I'm comfortable.

4. 4. Katalog zur documenta 6: Band 1: Malerei, Plastik/Environment, Performance; Band 2: Fotografie, Film, Video; Band 3: Handzeichnungen, Utopisches Design, Bücher; Kassel 1977.
5. 5. „Performance Theory", Roudledge 2003.
6. 6. „Performance, Ritual, Prozess - Handbuch der Aktionskunst in Europa", Prestel-Verlag: München-New York, 1993.
7. 7. „Performance: Live Art Since 1909", New York, Harry N. Abrams, 1979.
8. 8. Allan Kaprow (1966) Assemblages, Environments and Happenings (New York: Harry N. Abrams), p.188.
9. 9. Robert Filliou (1970) 'Interview', quoted in Robert Filliou: Génie sans talent, (2004) exh. cat. (Villeneuve d'Ascq: Musee d'Art Moderne Lille Métropole), back cover.
10. 10. Robert Rauschenberg (1959) 'Untitled Statement,' in Dorothy C. Miller, ed., Sixteen Americans (New York: Museum of Modern Art), p.58.
11. 11. Polska Kronika Filmowa