Nieedytowana historia Iranu

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

„Unedited History. Iran 1960-2014" to obok cieszącej się sporą popularnością retrospektywy Lucia Fontany jedna z głównych propozycji wystawienniczych paryskiego Musée d'Art Moderne w tym sezonie. Mimo że na wystawę minimalistycznych kompozycji argentyńskiego geniusza ciągną tłumy, to ci, którzy zabłąkają się na ekspozycję poświęconą rozwojowi kultury wizualnej Iranu na przestrzeni ostatniego półwiecza nie powinni być zawiedzeni. Nawet jeśli nie jest to kraj, który szczególnie ich interesuje, a jego historia wydaje im się obca i mglista. Polski widz, dodatkowo, odkryje tu związki między obydwoma państwami i kulturami, o których istnieniu często nie miał pojęcia.

Należy jednak zacząć od początku: dlaczego Iran? Dlaczego w Paryżu? Dlaczego od 1960? Odpowiedź, mimo iż niekoniecznie oczywista, w gruncie rzeczy wydaje się prosta: dlatego, że coraz częściej na scenie międzynarodowej, także na targach sztuki i w zbiorach słynnych kolekcjonerów znajdujemy nazwiska artystów irańskich lub irańskiego pochodzenia, których sztuka odnosi coraz większe sukcesy. Tym, co odróżnia ją od twórczości przeciętnego wziętego artysty amerykańskiego czy zachodnioeuropejskiego, jest połączenie dwóch istotnych elementów: wyczucia rynkowych tendencji przy jednoczesnym zachowaniu lokalnego kolorytu, pewnego rodzaju autentyczności wynikającej właśnie z bogatej kultury i skomplikowanej historii Iranu.

Francuska instytucja, będąca jednym z głównych paryskich muzeów sztuki współczesnej, wydaje się wręcz doskonała na zorganizowanie tego typu ekspozycji. Nie jest bowiem zaskoczeniem, że Francja, zarówno dzisiaj jak i dekady temu, jest jednym z najważniejszych miejsc docelowych dla Irańczyków, a przede wszystkim irańskich artystów łaknących Zachodu. Kraj, słynący z ogromnej tolerancji kulturowej, stanowi więc idealny cel podróży i przyciąga tych, którzy potrzebują zmiany i artystycznej swobody lecz nie chcą odcinać się od irańskich korzeni, wolą pozostać blisko narodowej wspólnoty. Wystawa w MAM pozwala sztuce irańskiej wyjść z cienia i udowadnia, jak bardzo Bliski Wschód bywa bliski Europie również kulturowo oraz jak wiele wnosi on do jej współczesnej sceny artystycznej.

Wielkim plusem „Unedited History" jest dobór przedziału czasowego. Decyzja o tym, by pokazać sztukę irańską w szerszym spektrum aniżeli okres, z którym ten kraj jest najbardziej kojarzony na Zachodzie, a zatem rewolucja i wojna z Irakiem w latach 1979-1988, diametralnie zmienia odbiór całego przedsięwzięcia. Kuratorzy podkreślają tym samym, że zarówno przed, jak i po dramatycznych wydarzeniach i dziełach zaangażowanych tej epoki, twórczość irańskich artystów miała swój specyficzny charakter i kierunek poszukiwań. Rok 1960 został obrany jako cezura, ponieważ uznawany jest za symboliczny początek procesu modernizacji Iranu, zarówno w sferze ekonomii i geopolityki jak i kultury. To moment, w którym artyści irańscy próbują sformułować własną definicję modernizmu i nowoczesności, czerpiąc przy tym sporo z odkryć twórców zachodnich.

Behdjat Sadr, Bez tytułu, 1974, kolekcja prywatna © Galerie Frédéric Lacroix (dzięki uprzejmości MAM)
Behdjat Sadr, Bez tytułu, 1974, kolekcja prywatna © Galerie Frédéric Lacroix (dzięki uprzejmości MAM)

Następuje wówczas przejście od tradycyjnych przedstawień ikonicznych herosów religijnych i świeckich oraz mitów do ikonografii znacznie bardziej eksperymentalnej tak, jak w wypadku wielowymiarowej twórczości Bahmana Mohassessa poszukującego nowej formy portretu w malarstwie, a jednocześnie mocno dialogującego z takimi postaciami sceny zachodniej, jak Jean Genet czy Eugène Ionesco. Dzięki temu Mohassess zyskuje sławę artysty uniwersalnego, który jako jeden z pierwszych w Iranie porzucił dylematy tożsamościowe na rzecz sztuki ponadnarodowej, wyzwolonej z okowów tradycji. Behdjat Sadr posuwa się jeszcze dalej w kierunku umiędzynarodowienia swojej sztuki odrzucając wszelkie formy ekspresji figuralnej. Jej kaligraficzne abstrakcje, pełne wewnętrznych napięć, mimo że często nierozumiane w ojczyźnie, trudne do sklasyfikowania, zyskują w końcu uznanie, a sama artystka zostaje wykładowczynią w teherańskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Jednak okres 1960-1978 to nie tylko czas wielkiego rozkwitu malarstwa. Doskonale ma się wówczas grafika - plakat i karykatura - oraz wszelkie formy teatru, tańca i performansu. Sprzyja temu organizacja corocznego Festiwalu Sztuk w Shiraz-Persepolis czy też Sziraskiego Święta Sztuki, jak w polskich opracowaniach tłumaczona jest nazwa wydarzenia, które od 1967 roku miało jedenaście edycji i przyczyniło się do stworzenia silnego fermentu intelektualnego i artystycznego w środowisku twórców irańskich coraz bardziej otwartych na świat zewnętrzny, w tym te jego rejony, które wcześniej uznawane były za dosyć egzotyczne względem irańskiej kultury.

Ghobad Shiva, plakat 4 edycji Festiwalu Sztuk w Shiraz-Persepolis, 27 sierpnia - 6 września 1970 (dzięki uprzejmości MAM)
Ghobad Shiva, plakat 4 edycji Festiwalu Sztuk w Shiraz-Persepolis, 27 sierpnia - 6 września 1970 (dzięki uprzejmości MAM)

Mowa tu m. in. o Polsce i odkryciu, jakim dla Irańczyków był teatr Jerzego Grotowskiego. Artysta wraz z zespołem Teatru Laboratorium został zaproszony do uczestnictwa w czwartej edycji festiwalu, która odbywała się pod hasłem „Teatr i rytuał". Polacy zaprezentowali wówczas „Księcia Niezłomnego" i spotkali się ze wspaniałym odbiorem publiczności. Nowatorska idea teatru ubogiego została doceniona w Persepolis jeszcze zanim Grotowski zyskał sławę międzynarodową, co organizatorzy paryskiej wystawy skrzętnie odnotowują, pomijając jednak kwestię kontrowersji, jakie owa premiera, i w efekcie cała wizyta Polaków, wywołały w środowisku komunistów irańskich starających się zablokować ich kontakt z publicznością1. Nie ulega jednak wątpliwości, że teatr Grotowskiego odcisnął wyraźne piętno na teatrze irańskim czego efekty widoczne są również w jego współczesnych odsłonach.

Mimo iż nie sposób mówić o potwierdzonych odniesieniach i inspiracjach, oprawa graficzna festiwalu, jak i szerzej, twórczość graficzna tej dekady polskiemu odbiorcy mogą przywodzić na myśl estetykę Polskiej Szkoły Plakatu. Lapidarność i celność formy, dobór wizualnych emblematów kondensujących maksimum treści w minimalnej ilości detali, a często również ironia, a wręcz sarkazm, to elementy łączące dzieła zarówno plakacistów polskich jak i irańskich.

Tę część wystawy, poświęconą okresowi modernizacji, zamyka dokumentalny cykl zdjęć Kaveha Golestana wykonanych między 1973 a 1975 roku w Shahr-e No, czerwonej dzielnicy Teheranu. Zdjęcia ukazują kobiety w różnym wieku, które łączy niechlubna profesja i niepewna sytuacja przetrwania. Artysta z dużą biegłością oddaje stan rezygnacji i emocjonalnej próżni bohaterek jego reportażu a jednocześnie przełamuje kolejne z kulturowych i artystycznych tabu Iranu, wybierając temat tak niegodny, jak bieda i prostytucja.

Kaveh Golestan, z serii "Prostytutki (Shahr-e No)", 1975-1977, kolekcja Kaveh Golestan Estate, Londyn (dzięki uprzejmości MAM)
Kaveh Golestan, z serii "Prostytutki (Shahr-e No)", 1975-1977, kolekcja Kaveh Golestan Estate, Londyn (dzięki uprzejmości MAM)

Druga część „Unedited History" skupia się wokół rewolucji 1979 i wojny z Irakiem. Twórcy wystawy postarali się jednak ukazać ten moment w historii rozwoju kultury wizualnej Iranu nie jako wielką wyrwę, ale swego rodzaju nowe otwarcie w zapoczątkowanym dwie dekady wcześniej procesie modernizacji. Naturalnie, znajdziemy tu zdjęcia (Bahman Jalali i Rana Javadi „Dni krwi, dni ognia") oraz archiwalne fragmenty wideo (Kamran Shirdel „Wspomnienia destrukcji") dokumentujące przebieg rewolucji, jak i sztukę agitacyjną czy propagandową. Jednak również na jej przykładach widać, że estetyka zachodnia nie jest obca irańskim twórcom. Nawet ci trudniący się propagandą zręcznie manipulują wzorcami rosyjskiego malarstwa doby Stalina i meksykańskich murali, nie szczędząc przy tym odrobiny ironii.

Podobną ironię możemy odnaleźć w krótkiej wideoinstalacji Bahmana Kiarostamiego „Flowers", w której artysta sięga po archiwalne nagranie irańskiej radio-telewizji wyemitowane zaraz po tym, jak rewolucjoniści skapitulowali i opuścili okupowany przez siebie gmach. Prezenter spokojnym tonem informujący o końcu rewolucji, niczym Joanna Szczepkowska oznajmiająca upadek komunizmu, tchnie w oglądającego uczucie ulgi, wręcz pewności odnośnie nadejścia upragnionej stabilizacji, co Kirostami akompaniuje sielskimi zdjęciami kwiatów i odgłosami natury. Jest to jego osobista interpretacja tego nigdy nieedytowanego fragmentu irańskich archiwów pokazująca, jak bardzo tego typu surowe materiały są podatne na obudowywanie ich nowymi dyskursami, by nie powiedzieć - manipulację.

Moment oddechu i błysk optymizmu jest jednak krótki, ponieważ niemal natychmiast od przełomowego wideo ogłaszającego pokój przechodzimy do cyklu zdjęć dokumentujących wojnę z Irakiem. Dokumentaliści, jak Bahman Jalali czy Morteza Avini, nie przebierają w środkach i pokazują wojnę w jej najbardziej brutalnej odsłonie pod postacią rozszarpanych, rozrzuconych na polu bitwy ciał i zdewastowanych miast. Ostatecznie jednak i wojna nie trwa wiecznie, rok 1989 przynosi odbudowę zrujnowanego walkami kraju i odrodzenie sztuki irańskiej, której poświęcono trzecią i ostatnią część ekspozycji.

Znajdziemy tutaj dzieła między innymi artystów tzw. pokolenia pośredniego czyli tych, których zastała rewolucja, co ostatecznie popchnęło ich do ucieczki na Zachód, w tym w znacznej liczbie do Francji. Ich twórczość przybiera często charakter autoanalizy z pytaniem o kwestie zaangażowania i odpowiedzialności. W podobnym kierunku, choć w sposób bardziej zindywidualizowany, idzie najnowsza praca Mitry Farahani „Prends ma tête mais arrête de me prendre la tête" (2014). Opierający się na grze słów tytuł, który można przetłumaczyć jako „Weź moją głowę, ale przestań zawracać mi głowę" sugeruje pewien stan rezygnacji, poddania się dla świętego spokoju. W tej pracy artystka wykorzystuje motyw duplikowania i oddzielenia głowy od ciała, które plasuje zarówno w kontekście wojny, jak i w bardziej współczesnym, co nadaje dziełu wymiar refleksji uniwersalnej.

Mitra Farahani, "Prends ma tete mais arrete de me prendre la tete", 2014, kolekcja artystki, Paryż, zdj. A. Yaghoubzadeh (dzięki
Mitra Farahani, "Prends ma tete mais arrete de me prendre la tete", 2014, kolekcja artystki, Paryż, zdj. A. Yaghoubzadeh (dzięki uprzejmości MAM)

Nadal niewątpliwie silna wśród artystów irańskich i irańskiego pochodzenia jest tradycja fotografii dokumentalnej przeniesiona tym razem na lokalne podwórko, gdzie przedmiotem zainteresowania może stać się wszystko, od historii pobliskiego zakładu szyjącego suknie ślubne, przez podwójne życie drag queen z sąsiedztwa, aż po własną rodzinę, jak w balansującej na granicy tradycji i eksperymentu serii „Irańska rodzina" Mohsena Rastaniego.

Już sama idea pokazania zachodniej publiczności ostatnich pięćdziesięciu lat rozwoju historii i sztuki Iranu była zdecydowanie trafionym przedsięwzięciem, jednak szczególną zaletą wystawy jest odpuszczenie obowiązku nazwania i klasyfikowania poszczególnych zjawisk, tym bardziej, iż owym klasyfikacjom często się one wymykają, zarówno, jak sama historia Bliskiego Wschodu w ogóle. Musée d'Art Moderne pokazując współczesnemu widzowi cały wachlarz dziedzin i technik składających się na kulturę wizualną Iranu wskazuje możliwe konteksty odczytania, jednak pozostawia tę narrację nieedytowaną. To właśnie do widza należy skonstruowanie własnej interpretacji dzieł i wydarzeń, dzięki czemu nie jest to kolejna wystawa-lekcja z podręcznika, ale, jeśli tylko widz podejmie ten wysiłek, rzeczywisty dialog artystyczny i kulturowy miedzy Zachodem a Wschodem.

 

„Unedited History. Iran 1960-2014", Musée d'Art Moderne de Paris, 16.05 - 24.08.2014

Mohsen Rastani, z serii "La famille iranienne", kolekcja artysty (dzięki uprzejmości MAM)
Mohsen Rastani, z serii "La famille iranienne", kolekcja artysty (dzięki uprzejmości MAM)
  1. 1. Po szczegóły odsyłam do: Masoud Najafi Ardabili, „Kontrowersje wokół Grotowskiego w Iranie", Performer 1/2011, (dostępny on-line).