Jeśli chcecie być na bieżąco z najnowszymi produkcjami dokumentalnymi, wiedzieć, jakie historie proponuje dziś kino i co porusza współczesnego widza, to organizowane przez Haus der Kulturen der Welt Berlin Documentary Forum nie jest do tego miejscem właściwym. Organizatorzy imprezy uciekają od powszechnego skojarzenia ograniczającego gatunek niefikcjonalny do filmu dokumentalnego, proponując bardzo szerokie rozumienie dokumentalizmu, przekraczające tradycyjne podziały. Wyprowadzają tym samym widza z obszaru bezpiecznego meanstreamu (nawet tego w obrębie sztuki współczesnej) na pełne niespodzianek manowce obrzeży. Większość prezentacji, które znalazły się w programie, odwołuje się do zróżnicowanych form ekspresji - takich jak film, teatr, performans czy słuchowisko radiowe, ale także przekaz telewizyjny, komiks czy ukryta kamera. Czterodniowy program BDF był wyjątkowo intensywny; praktycznie wszystko pokazywane było jednorazowo, a formalna i gatunkowa wyjątkowość każdej pozycji utrudniała podjęcie decyzji, na co przeznaczyć najbliższe dwie godziny. Umiejętność przebywania w dwóch miejscach jednocześnie usiłowała rozbudzić w widzach amerykańsko-palestyńska artystka Basma Alsharif, która w swoim performansie „Doppelgänger" odwoływała się do praktyk hipnozy. Niestety bezskutecznie.

Tematem trzeciej już edycji Forum (BDF odbywa się w formule biennale) były narracje. Związane z ich budowaniem konflikty i paradoksy uwidocznił prezentowany na otwarcie osobisty dokumentalny spektakl Rabiha Mrué „Riding on a Caloud", którego głównym bohaterem jest grający samego siebie młodszy brat artysty Yasser. Na skutek postrzału w głowę, jakiego doznał jako nastolatek w czasie libańskiej wojny domowej, cierpi on na afazję. Nie potrafi też rozpoznawać przedmiotów na obrazkach ani twarzy na fotografiach, choć nie ma z tym problemu w wypadku obiektów rzeczywistych. Yasser odtwarza w trakcie spektaklu nagrania dźwiękowe, w których opowiada o swoim postrzeganiu rzeczywistości, pokazuje też filmy wideo, które zrealizował w ramach zaleconej mu terapii. Bohater usiłuje odnaleźć połączenia między realnością a jej reprezentacjami - jednak pozostają one dla niego nieuchwytne. Wątki, które odsłania i rozwija w kolejnych wypowiedziach, uwidaczniają proces kreowania narracji, zmieniające się kierunki i sposoby opowiadania. Na koniec bracia Mrué zostawiają widza w stanie pewnego niedomówienia - nie wiadomo, które elementy tej opowieści są prawdą, a które jedynie domysłem.

Istotą wielu dyskusji na temat dokumentu jest kwestia jego wierności wobec rzeczywistych wydarzeń, co z kolei prowokuje pytanie o sposób traktowania kilku różniących się relacji o tym samym zdarzeniu. Zagadnienie to poruszyli twórcy „Tōhoku Trilogy", monumentalnego dzieła złożonego z trzech pełnometrażowych filmów. Jest to efekt wywiadów, które Sakai Ko i Hamaguchi Ryusuke przez ponad dwa lata przeprowadzali z mieszkańcami północnego regionu Japonii, szczególnie dotkniętego przez trzęsienie ziemi i tsunami w 2011 roku. Twórcy odwołali się do bardzo żywej w regionie tradycji opowiadania, nie tylko rejestrując historie, ale także odtwarzając rytuał opowiadania i kładąc nacisk na role opowiadającego i słuchacza. Bohaterowie opowiadają o swoich doświadczeniach z czasu kataklizmu, a także o codziennym życiu mieszkańców; ostatnia część to kolekcja lokalnych opowieści ludowych. W krzyżujących się w nich wątkach i wypowiedziach jedno wydarzenie czy ta sama narracja funkcjonuje w wielu formach. Rzeczy zapamiętane przez jednych, przez innych są pomijane lub przedstawione zupełnie inaczej. Nie ma tu rozróżnienia na wersję prawdziwą i te fikcyjne czy zafałszowane - wszystkie funkcjonują na tym samym poziomie.

Volker Koepp, "Mädchen aus Wittstock", 1975; w ramach: DDeutsche Bilder Mdchen mit Zwanzig

Hila Peleg, dyrektorka artystyczna BDF, uważa, że obecnie rzeczywistość powstaje w wyniku nieustających walk: „Widoczne czy zamaskowane - definiują one i kształtują codzienne doświadczenie oraz jego obraz". Narracja dokumentalna jako strategia artystyczna oferować ma według niej możliwość interwencji w hierarchiczne struktury rzeczywistości, a także wskazywać na ich wymiar polityczny. Twórcy wielu z prezentowanych na BDF prac nie tylko podważali możliwość obiektywnego opowiadania o świecie, ale zwracali również uwagę na zależność relacji o wydarzeniach od aktualnej sytuacji politycznej, technologicznej czy prozaicznego faktu, kto trzyma kamerę i w jakim kontekście pokaże zarejestrowany materiał. Tej sprawy dotyczyło 96-godzinne wideo rekonstruujące telewizyjną relację z czterech dni egipskich wydarzeń 2011 roku, zarejestrowaną przez kanał Al Jazeera English (AJE). Celem „Al Jazeera Replay (Feb 1-4 2011)" była analiza zmiany w sposobie relacjonowania zdarzeń przez telewizję informacyjną. Zaproszeni dziennikarze AJE - Rawya Rageh i Scott Bridges - opowiadali o tym, jak dynamika egipskiej rewolty wymusiła na redaktorach rezygnację z dotychczasowej formy migawkowych ujęć komentowanych przez reportera na rzecz rejestracji ciągłej dokonywanej nieruchomą kamerą skierowaną na ulice. Pozbawieni rzetelnych informacji dziennikarze mogli jedynie zza kadru snuć swoje przypuszczenia i przedstawiać własną interpretację zdarzeń. Telewizja wpływała na przebieg zdarzeń poprzez samą obecność kamery, bowiem protestujący oglądali samych siebie na ustawionym na placu Tahrir ekranie. Ich reakcje i zachowania dyktowane były tym, co widzieli na ekranie. Interesujący był wymiar polityczny dyskusji publiczności z Rageh i Bridgesem, bowiem oboje sprawnie unikali tematu dalekiej od neutralności postawy reprezentowanej przez nich telewizji.

Okazuje się, że manipulacja obrazem czy informacją może pozbawić relację autentyczności i doprowadzić do powstania nowej, fikcyjnej narracji. Dwójka dziennikarzy z Indii - Shaina Anand i Ashok Sukurmaran - zaprezentowała swój projekt „Unreliable Narrators", złożony z serii materiałów zarejestrowanych ukrytą kamerą oraz nagrań pochodzących z telefonicznych podsłuchów dotyczących takich faktów jak wręczanie łapówek politykom, negocjacje z handlarzami bronią czy wytwórcami fałszywych dokumentów, a także wymuszania zeznań przy pomocy środków farmakologicznych. Niepokojąca jest tu zarówno skala procederu rejestracji, jak i daleko posunięta manipulacja zarejestrowanym materiałem. Na skutek upublicznienia prawdziwych i sfałszowanych wersji tych nagrań trudno określić, co tak naprawdę się zdarzyło. Lektura zbioru materiałów nie pokazuje obrazu prawdziwych zdarzeń, ale powstałą sztucznie równoległą narrację.

"Buried Alive", Projekcja, wykład, koncert, Roee Rosen, © Marcus Lieberenz / Haus der Kulturen der Welt

Mistrzem w zacieraniu granicy między prawdą i fikcją okazał się Roee Rosen, który stworzył przekonującą postać rosyjskiego artysty żyjącego na emigracji w Izraelu. Maxym Komar-Myszkin - założyciel kolektywu twórczego Buried Alive, zrzeszającego pogrążonych w nostalgii za własną kulturą „duchowych zombie" - miał pozostawić po sobie książkę obrazkową „Vladimir's Nights". Jej bohaterem jest przypominający dziecko awatar Władimira Putina. Pełne ironii dzieło żongluje odniesieniami do sztuki rosyjskiej i wizualnych symboli współczesnej Rosji, takich jak logotypy partii politycznych czy przedsiębiorstw pozostających w strefie wpływów prezydenta. W tym humorystycznym opowiadaniu Rosen nie wdaje się w rozróżnienia na prawdę, fałsz i zwykłą plotkę z prasy brukowej, kompletnie zacierając granice tych narracji.

Anton Kutter "Zehn Bauern unter einem Hut", 1949; w ramach: Deutsche Bilder Turbine

Harun Farocki w instalacji „Parallel I-IV" umożliwił przyjrzenie się relacji, w jakiej pozostają do rzeczywistości obrazy kreowane komputerowo. Przeanalizował rozwój tych obrazów, przyglądając się wizerunkom drzew i chmur, które w grach komputerowych budowane były w latach 80. z pionowych i poziomych linii, potem już z pikseli. Te jednak początkowo były tak duże, że obraz składał się właściwie z wielkich kwadratów. Analiza kończy się na współczesnej animacji komputerowej - też zbudowanej z pikseli, lecz bardzo małych, przez co niewidocznych, co umożliwia niezwykłą szczegółowość współczesnych obrazów komputerowych. Farocki zwrócił uwagę, że ta ostatnia dąży do odwzorowania rzeczywistości nawet bardziej realnego niż to, co oferują filmy. W innym miejscu pokazał, że rzeczywistości zbudowane z obrazów komputerowych mają bardzo wyraźne granice. Animowany obraz świata widoczny na ekranie komputera przedstawił w opozycji do fotografii czy filmu. Odwołał się tu do słów Bazina, który w „Ontologii obrazu fotograficznego" pisał o istnieniu rozległej rzeczywistości poza kadrem. Tymczasem rzeczywistość w grze komputerowej istnieje o tyle, o ile zostanie zaprojektowana przez programistę, a jej elementy spełniają tylko te funkcje, które zostaną im przez nich przypisane. W świecie realnym na przykład wodę w morzu widzieć można oczywiście zarówno z góry, jak i pod jej powierzchnią. Farocki pokazuje jednak, że w grach projektanci nie przewidzieli np. jej widoku pod powierzchnią, choć pozwolili na to, by gracz zajrzał tam i przekonał się o niedoskonałości wykreowanego przez nich świata. W czasie rozmowy z publicznością Farocki opowiadał, jak sprawdzał ramy zachowań, w których funkcjonują bohaterowie gier, zwrócił uwagę, że „łamanie zasad to część gry - to stan eksperymentalny właściwy każdej relacji z władzą" . Autorytarna rzeczywistość zbudowana z obrazów komputerowych, wobec której widz pozostaje bezbronny na szczęście ma, jak każdy system, pewne luki.1

Harun Farocki, PARALLEL IV, 2014. Photo © Harun Farocki

W szerokim spektrum opowiadania niefikcjonalnego program BDF nie poominął klasycznego filmu dokumentalnego, który potraktowano jako przedmiot badań. Celem projektu „Deutsche Bilder", którego dwa zestawy - „Mädchen im Zwanzig" i „Turbine" - prezentowano i omawiano w HKW, jest przeanalizowanie historii niemieckiego dokumentu po obu stronach żelaznej kurtyny od 1945 roku. Zestawienie tych odmiennych wizji - nowoczesnego państwa dobrobytu i nieco melancholijnej analizy smutnej rzeczywistości - prowokuje do zastanowienia się nad zależnością narracji od sytuacji politycznej, ekonomicznej czy też technologicznej nie tylko w kontekście tej konkretnej historycznej sytuacji przedstawianej na filmie. Jeśli spojrzeć na całość programu BDF, to większość jego pozycji wydaje się w różnym stopniu odzwierciedlać zarówno aktualną sytuację lokalną, jak i bardziej uniwersalne tendencje. Zastanawiam się, czy zebranie materiałów z powtarzających się w Polsce „afer taśmowych" nie dałoby podobnego efekty równoległej narracji, jak miało to miejsce w wypadku „Unreliable Narrators". Wskazywana przez Scotta Bridgesa przy okazji prezentacji „Al-Jazeera Replay" charakterystyczna dla telewizji informacyjnej natychmiastowość i bezpośredniość od jakiegoś czasu stanowi bardzo istotny trend w dokumentalnej twórczości, szczególnie widoczny w powstałych w ostatnich latach filmach poświęconych wydarzeniom Arabskiej Wiosny czy amerykańskiego ruchu Occupy. To interdyscyplinarne pogranicze, jakim jest program Berlin Dokumentary Forum świetnie uświadamia, jak bardzo rozległy jest współczesny dokumentalizm i w jak zróżnicowany sposób może krytycznie opowiadać o współczesnym świecie.

3. Berlin Documentary Forum, 29 maja - 1 czerwca 2014, Haus der Kulturen Der Welt, Berlin

1. 1. Świetny kontekst pokazowi „Parallel I-IV" stworzyła równoczesna, ale niezależna od BDF, prezentacja cyklu prac Farockiego „Poważne gry I-IV" („Serious Games I-IV") w Hamburger Bahnhof. Instalacje te również poruszają zagadnienie relacji obrazu komputerowego z rzeczywistością poprzez analizę wykorzystania go do szkolenia żołnierzy amerykańskich i ich terapii po powrocie z misji. Informacje o wystawie dostępne są tutaj.