Roman Pawłowski: (...) Minęło prawie ćwierć wieku od początku polskich przemian i dwadzieścia lat od rosyjskich. Przemiany te dotyczyły również instytucji kulturalnych. Warto byłoby zadać pytanie: jakie są dzisiaj ich efekty? Czy jesteśmy z nich zadowoleni? Jak pamiętamy, z upadkiem poprzedniego systemu wiązaliśmy nadzieje na wolność kulturalną, koniec cenzury, dywersyfikację sposobów finansowania, przełamanie monopolu instytucji państwowych - wolność, wolność, wolność. Wydawałoby się, że powinniśmy być w innym świecie, w raju, który sobie wymarzyliśmy, jednak codzienna lektura gazet i portali społecznościowych każe powątpiewać w to, że system z takim trudem wypracowywany przez ostatnie dwie dekady jest faktycznie sprawniejszy, lepiej wspiera wymianę artystyczną i swobodę ekspresji. Przytoczę tylko kilka wydarzeń z ostatnich miesięcy, a nawet tygodni.

Stary Teatr w Krakowie znalazł się w ogniu protestów z powodu programu zaproponowanego przez nowego dyrektora i podczas jednego z przedstawień część publiczności próbowała przerwać grę aktorom. Podobna sytuacja miała miejsce w Moskwie, w teatrze MchAT, gdzie nacjonaliści skutecznie zerwali spektakl „Idealny mąż" w reżyserii Konstantina Bogomołowa. Mamy wciąż napiętą sytuację wokół Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, gdzie obiektem protestów była praca „Adoracja" Jacka Markiewicza, oskarżanego o obrazę uczuć religijnych. Ze wszystkimi tymi wypadkami wiąże się instrumentalizacja kultury. Za tymi skandalami stoją politycy, domagający się w mediach innego programu Teatru Narodowego, innego dyrektora, innych przedstawień, innych wystaw - bardziej narodowych, pełniej realizujących misję państwowotwórczą.

Czego oczekuje władza od kultury i odwrotnie

Chciałbym więc, żebyśmy porozmawiali o relacji między instytucjami kultury a władzą na różnych poziomach: na poziomie państwowym czy - w wypadku Rosji - federalnym, na poziomie miejskim, ale także o relacjach instytucji kultury z mecenasami prywatnymi. Czy rzeczywiście uniezależnienie od środków publicznych daje większą wolność? Z drugiej strony ważne jest dla mnie pytanie: czy korzystanie ze środków publicznych wiąże się z zobowiązaniami i jakie to są zobowiązania? Czego oczekuje władza od kultury, a czego kultura od władzy? (...)

Zacznijmy może od krótkiego przeglądu najbardziej zapalnych relacji między instytucjami kultury a władzą. Przed dzisiejszą dyskusją rozmawialiśmy z Nailyą na temat sytuacji w Ermitażu w Sankt Petersburgu, gdzie nowy dyrektor, Boris Piotrowski, zmienia program, wprowadza sztukę współczesną, co wiąże się z protestami. Czy mogłaby Pani wyjaśnić nam ten konflikt?

Nailya Allakhverdieva (Muzeum Sztuki Współczesnej w Permie): To długa historia. Wcześniej mówiliśmy o silnym zakorzenieniu poglądów konserwatywnych. W zeszłym roku w czasie wystawy braci Chapmanów w Ermitażu - a jest to największe muzeum sztuki w Rosji - miały miejsce protesty konserwatystów, nacjonalistów, a także mecenasów sztuki. Doszło do tego, że głos musiał zabrać dyrektor Ermitażu, który powiedział, że jest to miejsce dla profesjonalistów, a nie scena sporów między zwaśnionymi częściami społeczeństwa. Jego kolejny krok polegał na tym, że po raz pierwszy dyrektor cieszący się nieskazitelną reputacją w świecie kultury, zwrócił się w kierunku kultury niezależnej - ogłoszono, że Ermitaż będzie gościć Europejskie Biennale Sztuki Współczesnej Manifesta 10. To wydarzenie bez precedensu w historii Ermitażu.

Roman Pawłowski: Pozytywne - urzędnik, dyrektor broni niezależności instytucji. Ale mamy z drugiej strony Biennale Moskiewskie, w czasie którego minister kultury publicznie oświadczył, że nie rozumie sztuki współczesnej i że jej nie popiera. Jak to było?

Anna Morochnik (Fundacja Sztuki Biennale Moskiewskie): Piąta edycja Moskiewskiego Biennale skończyła się we wrześniu 2013. Biennale zawsze było niezależne od państwa, otrzymywało od niego około połowy finansowania, ale państwo nigdy w szczególny sposób się nie wtrącało i nie próbowało nam narzucać swoich poglądów na temat sztuki. (...) Kolejni ministrowie kultury nie pojawiali się na biennale. Ostatnio jednak odczuliśmy zainteresowanie ze strony państwa: odwiedził nas minister kultury, Władimir Medinski, i wygłosił przemówienie, w którym przyznał, że nie rozumie sztuki współczesnej. Podkreślił, że wypowiada tę opinię w imieniu większości obywateli.

Roman Pawłowski: Czy Pani zdaniem ministerstwo obetnie wam finansowanie, czy może będzie próbowało wpływać na wasz program?

Anna Morochnik: Redukcja finansowania w zasadzie już się zaczęła. Wiele się zmieniło od czasów najbardziej udanego, trzeciego biennale w 2005, które zostało sfinansowane w większości ze środków federalnych. Wypowiedzi aktualnego ministra wywołały w Rosji ogromną awanturę. Można je traktować jako prywatny pogląd niezbyt wykształconego człowieka, z drugiej jednak strony jest on politykiem, ministrem kultury. Od jakiegoś czasu sztuka współczesna w Rosji jest wykorzystywana przez opozycję, więc taką wypowiedź można odbierać jako cenzurę. Sytuacja jest bardzo niejednoznaczna i nie wiadomo, co będzie dalej. Dotąd otrzymywaliśmy pieniądze z budżetu państwa na rok przygotowań do biennale i na jego organizację. Środki na przygotowania były niewielkie, mimo to w 2014 Ministerstwo Kultury raczej ich nie wyasygnuje.

Roman Pawłowski: Czyli zmiana ministra kultury, zmiana jednego urzędnika oznacza zmianę polityki kulturalnej, jej priorytetów i może mieć bezpośredni wpływ na to, czy biennale przetrwa, czy się odbędzie w takim kształcie jak dotychczas.W Polsce w ciągu ostatnich dziesięciu lat też zmieniło się sporo ministrów kultury. Podobną sytuację jak ta, o której Pani mówi, mieliśmy w 2001, kiedy w galerii Zachęta doszło do serii ataków na niezależność programową tej instytucji. Dzisiaj inna galeria warszawska jest pod presją. Wtedy minister kultury nie stanął w obronie Zachęty, teraz minister Bogdan Zdrojewski broni niezależności Zamku Ujazdowskiego. Co się zmieniło?

Stach Szabłowski (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski): Najprościej byłoby powiedzieć, że zmienił się minister i dodać, że urzędnicy państwowi są bogatsi o kilka doświadczeń z ostatniej dekady. Porównanie między przełomem lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych a chwilą obecną jest o tyle zasadne, że wydaje się, że w Polsce została wznowiona wojna kulturowa na polu sztuki. Zwłaszcza sztuk wizualnych i teatru. Pomysł instrumentalizacji kultury przez różne frakcje polityczne w okresie przedwyborczej mobilizacji jest taki sam teraz i w tamtym okresie. Chodzi o wykorzystanie kultury jako jednego z frontów walki politycznej. I wtedy, i teraz zarzuty pod adresem nieprawomyślnej sztuki formułowane są na początku nie przez władzę, lecz przez środowiska, które przedstawiają się jako strona społeczna. Tak było ostatnio w Zamku Ujazdowskim: to nie minister kultury okazał zaniepokojenie treściami, które są tam prezentowane, lecz pod murami instytucji odbyła się demonstracja, a w następnym tygodniu część demonstrantów rozpoczęła okupację galerii. Można powiedzieć: w porządku, sztuka wywołuje żywą reakcję, strona społeczna odpowiada performatywnie na treści, które przekazujemy.

Do pewnego stopnia podobnie było z górą dziesięć lat temu, kiedy to strona społeczna w osobie aktora Daniela Olbrychskiego pojawiła się w Zachęcie, żeby zaprotestować z szablą w ręku przeciwko jednej z wystaw. Ale to podobieństwo jest złudne. Na demonstracji pod Zamkiem Ujazdowskim oprócz grupy protestujących było siedmioro prominentnych polityków partii Prawo i Sprawiedliwość: pięcioro parlamentarzystów obecnej kadencji i dwóch byłych ministrów rządu Jarosława Kaczyńskiego. I to oni przemawiali przez całe godzinne spotkanie transmitowane na żywo przez Telewizję Trwam. Tak więc instrumentalizacja jest oczywista, a różnica polega na reakcji ministra kultury.

Poprzednie nasilenie kontrowersji przypadło na kadencję ministra Ujazdowskiego, który mierzył się z bezprecedensową sytuacją bardzo silnego sporu wokół programu Galerii Narodowej Zachęta. Wtedy minister zmusił dyrektorkę, Andę Rottenberg, do odejścia ze stanowiska i - jak niektórzy z państwa pamiętają - koronnym argumentem była kwestia spokoju. Potrzebny był spokój. Jakby głównym zarzutem wobec Andy Rottenberg nie było to, że pokazuje sztukę, która jest nie dość narodowa, co zarzucali jej bezpośredni krytycy, ci, którzy chcieli wysłać ją do Izraela i kwestionowali jej polskość; minister kultury nie podejmował tych argumentów, natomiast wskazywał, że jej dyrekcja nie zapewnia instytucji spokoju, za dużo się wokół niej dzieje i trzeba z tym skończyć. Krótko mówiąc, wyciszył kontrowersje, pozbywając się osoby, na której te kontrowersje się ogniskowały. Minister Zdrojewski, odpowiadając na kontrowersje wokół Centrum Sztuki Współczesnej, bardzo mocno podkreślił, że nie wtrąca się w programy narodowych instytucji kultury, nie ma ku temu kompetencji, a nawet formalnych możliwości. W związku z tym - abstrahując od jego prywatnej oceny chociażby pracy, która stała się powodem obecnego konfliktu (nawiasem mówiąc przyznał, że jemu też ta praca się nie podoba) - nie zamierza ingerować w program Zamku.

Roman Pawłowski: A więc w tym wypadku system zadziałał? Zadziałał nie tylko autorytet polityka, który bierze odpowiedzialność za podległą mu instytucję, ale także system, w którym w kompetencjach ministra nie leży określanie, jaka wystawa może być pokazana, a jaka nie. Czy to oznacza, że dorobiliśmy się w Polsce mechanizmu, który chroni niezależność państwowych instytucji kultury?

Stach Szabłowski: Być może zabrzmi to zbyt optymistycznie, ale wydaje mi się, że w wypadku narodowych instytucji kultury, przynajmniej na polu sztuki współczesnej, rzeczywiście nie ma nacisków. To znaczy ani obecny minister kultury, ani jego poprzednicy, nawet ministrowie kultury w ostatnim rządzie Prawa i Sprawiedliwości, nie próbowali ingerować w nasz program. Bardzo słabo nas finansowali, bo sztuka współczesna nie była ich priorytetem - otwarcie przyznawali, że ich priorytety to kultura narodowa, polityka historyczna - ale ingerencji w program nie było.

Dopowiem jeszcze, zanim skończę swoją przydługą wypowiedź, że w obecnej sytuacji minister Zdrojewski nie mógł, nawet gdyby bardzo chciał, odpowiedzieć pozytywnie na żądania protestujących. Domagali się bowiem zmian idących w takiej kolejności: najpierw zmiana premiera, następnie ministra kultury, potem również dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej, na końcu zaś oblicza całej kultury w Polsce. Tak więc instrumentalizacja tego protestu była bardzo daleko posunięta. Wystawa w Zamku Ujazdowskim i kontrowersyjna praca użyte zostały wyłącznie w charakterze narzędzi do walki politycznej na poziomie parlamentarnym.

Zmiana urzędnika zmianą kultury?

Roman Pawłowski: Do polskiego przykładu wrócimy później. Jak to jest, że kiedy zmienia się urzędnik, połowa środowiska artystycznego załamuje ręce i zaczyna się bać, a połowa się cieszy? Jak to jest, że każda zmiana, na przykład na stanowisku mera Moskwy czy gubernatora Permskiej Obłasti, powoduje natychmiastową zmianę we wszystkich instytucjach im podległych?

Nailya Allakhverdieva: W Rosji działania na poziomie państwa, na poziomie systemu, nie mają żadnej logiki. Projekt permski to jedno z najbardziej znanych przedsięwzięć w kulturze na przestrzeni ostatnich lat. W którymś momencie Perm zaczął wykorzystywać kulturę w strategii rozwoju miasta i regionu w ramach programu „Perm. Kulturalna Stolica Rosji", następnie „Kulturalna Stolica Europy" - ambicje rosły. Dzięki temu rzeczywiście szybko stał się ważnym punktem na kulturalnej mapie Europy, mimo że ta nazwa jest dosyć dziwna dla europejskiego ucha. W Polsce sztuka współczesna jest instrumentem walki opozycji przeciwko partii rządzącej, jest to więc instrument retoryczny, służy do wywarcia wpływu na władzę. U nas Władimir Putin po prostu zmienił gubernatora, następnie ministra, cały zarząd obwodu permskiego; również Marat Gelman, dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej, został zwolniony. Przykład Permu pokazał, że można istotnie wpłynąć na sytuację kulturową w danym mieście. Budżet na kulturę został zwiększony z jednego do trzech procent, były to ogromne jak na kulturę inwestycje.

Roman Pawłowski: Zmienił się gubernator i powstało zagrożenie, że cały projekt zostanie zlikwidowany, prawda?

Nailya Allakhverdieva: Tak, właśnie chciałam powiedzieć, dlaczego sytuacja jest absurdalna. Zmieniono gubernatora i projekt kulturalny został zamrożony. Nowy gubernator nie jest w stanie określić polityki kulturalnej. Gdy Oleg Czyrkunow stracił swoje stanowisko na rozkaz Putina, w Moskwie pojawiła się ambitna drużyna mera miasta. Naczelnikiem departamentu kultury został Siergiej Kapkow, który jest znany w całej Rosji jako człowiek wprowadzający rozmaite innowacje kulturowe, tak więc wszystko, co zainicjowano w Permie, jest teraz realizowane w Moskwie. I teraz Moskwa ma najambitniejsze projekty kulturalne, zajęła miejsce naszego miasta. Wniosek stąd, że w terenie ciężko jest być centrum rozkwitu kultury, można to osiągnąć jedynie w Moskwie. W Permie nie ma żadnego programu politycznego, który byłby czytelny dla wszystkich. Znajdujemy się w stanie frustracji, ponieważ nie wiemy, w jakim kierunku sytuacja będzie się rozwijać. (...)

Roman Pawłowski: Joanna Leśnierowska reprezentuje instytucję wyjątkową w polskim kontekście, bo co prawda jest to fundacja, czyli organizacja pozarządowa, ale stoi za nią jedna osoba i jedno źródło finansowania: Grażyna Kulczyk. Czy - zapytam wprost - Grażyna Kulczyk miesza się do twojego programu?

Joanna Leśnierowska (program performatywny w Arts Station Foundation Stary Browar w Poznaniu): Odpowiem wprost: nie (...). Ja miałam to szczęście, że jako kuratorka właściwie zawsze byłam związana ze Starym Browarem, a więc problemy, o których tu mowa, znam jedynie ze słyszenia. Jednym z pierwszych mott fundacji Art Stations było hasło: „Sztuka nie potrzebuje wsparcia, artyści tak". Wydaje mi się, że to jest bardzo ciekawe podejście, polegające na spersonalizowaniu problemu. Sztuka jako abstrakcyjne pojęcie ma się świetnie i wciąż się rozwija. Natomiast tworzą ją ludzie, o których decydują inni ludzie, więc zmiana na konkretnym stanowisku powoduje natychmiastowe tąpnięcia często w wieloletnich planach czy w już podjętych działaniach. Sytuacja w Poznaniu jest sytuacją nieprzerwanego, dziesięcioletniego dialogu człowieka z człowiekiem. To brzmi strasznie górnolotnie, ale właśnie tak jest od pierwszego mojego spotkania z osobą, która wprawdzie ustanowiła fundację, ale przecież nie musi jej wspierać, nie ma takiego obowiązku, zwłaszcza w kontekście sztuk performatywnych, i właściwie decyduje o jej bycie. Dlatego, że mimo możliwości ubiegania się o dotacje, w bardzo niewielkim stopniu jesteśmy wspierani przez ministerstwo, w o wiele większym przez zagraniczne instytuty - historia naszej współpracy z Pro Helvetią ma dziesięć lat i dzięki niej, między innymi, byliśmy w stanie rozwijać się w kontekście międzynarodowym. Sytuacja sztuki tańca w Polsce jest dramatyczna i nie jest to tylko problem mój jako NGO. Właściwie kuriozalną sytuacją jest, że prywatna instytucja czy NGO finansowany w 80-90% przez osobę prywatną, wypełnia bardzo poważną lukę w polityce kulturalnej całego kraju. I - niestety - jesteśmy być może swego rodzaju alibi dla ministerstwa czy samorządów, którzy nie zajmują się tą formą sztuki tak jak powinni, ponieważ ktoś inny robi to za nich sprawnie i od dłuższego czasu.

Roman Pawłowski: Z tego, co słyszę od was wszystkich, wykluwa mi się niewesoła konkluzja. Mianowicie, po dwóch dekadach reformowania naszych krajów mamy dwie recepty na uzdrowienie relacji między władzą a kulturą. Jedna to światły urzędnik albo światły mecenas - na użytek tej dyskusji nazwałbym tę koncepcję oświeconym absolutyzmem w kulturze. W polskim kontekście wzorem byłby tu Stanisław August Poniatowski. Druga recepta to samowystarczalność finansowa, czyli zbudowanie takiego modelu, który pozwoli finansować wszystko z kasy - z wpływów z biletów czy też ze sprzedaży usług. Wydaje mi się, nie wiem, jak wam, że to jest niebezpieczna konkluzja, bo co w takim razie z demokracją, jeżeli alternatywą jest absolutyzm?

Osoba z publiczności: Bardzo krótko: ja bym dorzuciła jeszcze światłego widza, odbiorcę oświeconego: wyedukowanego, kulturalnego i tak dalej.

Roman Pawłowski: To też, ale jak w takim razie poradzić sobie z sytuacjami, które opisują nasi kuratorzy, kiedy zmiana na stanowisku ministra otwiera nowe możliwości albo je zamyka? W Permie zmienił się gubernator i projekt Europejska Stolica Kultury został zamrożony, a z kolei w Moskwie po zmianie mera i wszystkich, którzy mu podlegają, zachodzą niebywałe pozytywne zmiany: dyrektorami teatrów zostają progresywni, nowocześni reżyserzy, na miejscu Teatru Gogola powstaje Gogol Center, do Teatru na Tagance wpuszczają na cały rok grupę eksperymentatorów. Pytanie do wszystkich: czy warto naprawiać sektor instytucji państwowych czy samorządowych, a jeśli tak, to jak? Co zrobić, żeby miały one bardziej przewidywalną perspektywę?

Anna Morochnik: Wydaje mi się, że w Rosji problem polega na tym, że nie mamy jasnej polityki dotyczącej działalności instytucji publicznych i rozwoju państwa w dziedzinie kultury. Kraj mamy duży, radziecki system zarządzania został zniesiony, ale nie powstał żaden nowy, spójny system. I teraz wahamy się między federalizmem a autorytaryzmem. Te wahania powodują, że istnieje możliwość lawirowania, ale polityki kulturalnej jak nie było, tak nie ma. Kolejny rok jest ogłaszany rokiem kultury w Rosji - nie wiem, czy Państwo o tym wiedzą - dlatego planuje się wiele wydarzeń, które mają świadczyć o tym, że kultura jest dla Rosji bardzo ważna. A więc nie można już ignorować przypadków takich jak w Permie, ale nie ma pomysłów na uzdrowienie sytuacji. Być może będzie to możliwe w przyszłym roku, jak już będzie ten rok kultury. Dyskusja, która miała miejsce ostatnio na forum kultury w Sankt Petersburgu została, niestety, podjęta za późno; mleko już się wylało.

Nailya Allakhverdieva: Ciężko jest cokolwiek przewidywać w kwestii rozwoju sytuacji w kulturze, z drugiej strony mówi się o postępie nacjonalizmu, konserwatyzmu na poziomie polityki państwowej. To są bardzo niepokojące zjawiska, podejmowane są nawet próby zmiany konstytucji Federacji Rosyjskiej i oficjalnego ogłoszenia Rosji krajem prawosławnym. Mimo że ta decyzja jeszcze nie zapadła, już dochodzi do konfliktów na tym tle. Jeśli ta decyzja, nie daj Boże, zapadnie, dojdzie w kraju do jakiejś wojny. Kultura jest więc przedmiotem poważnych gier politycznych. Przy jej pomocy odwraca się uwagę od kwestii gospodarczych czy problemów społecznych. To, co miało miejsce w Permie, to był projekt PR-owy, który zwracał uwagę lokalnej społeczności na sztukę i kulturę, mimo że w regionie są bardzo poważne problemy gospodarcze, a także poważne interesy polityczne i finansowe poszczególnych deputowanych. Odwracaliśmy od tego uwagę ludzi. To samo dzieje się na poziomie państwa. Sztuka radykalna, zwracając uwagę na siebie, odwraca uwagę społeczeństwa od innych problemów.

Moim zdaniem projekt polityczny jest następujący: nie czynić żadnych konkretnych kroków w ramach polityki kulturalnej, jednocześnie wciągając społeczeństwo do dyskusji o kulturze. Na poziomie regionów nie ma klarownych mechanizmów, żadnej strategii dla sztuki współczesnej. Przykład: dyrektor Muzeum Sztuki Współczesnej w Permie, Marat Gelman, w pewnym momencie zdecydował, że muzeum będzie promować sztukę międzynarodową, że taki będzie jego profil. Mieliśmy się stać najlepszym muzeum w całym regionie. Muzeum nie skupiało się na sztuce permskiej, ponieważ w Permie, tak naprawdę nie ma sztuki współczesnej. Nie było to żadną przeszkodą, ponieważ muzeum, które ma jakieś ambicje, tworzy komunikację międzynarodową. Doszło jednak do eskalacji lokalnego fundamentalizmu: cokolwiek było pokazywane w muzeum, wywoływało niezadowolenie fundamentalistów. W ciągu półtora roku zrealizowano różne projekty edukacyjne, jak na przykład Szkoła Sztuki Współczesnej - w ciągu roku przeszło przez nią wielu młodych artystów, których prace zostały wystawione w Permie a następnie w Moskwie. Okazało, że możemy kształcić naszych artystów. Zmienił się też stosunek do nich. Kolejny przykład, tym razem nie rosyjski - Baku. Działa tam organizacja Jar Art, która zajmuje się promocją sztuki współczesnej i rodzina prezydencka wspiera jej działalność. Dlaczego to jest ciekawy przypadek? Bo oni wspierają wszelkie formy sztuki współczesnej, a także własnych artystów, z Baku, tak żeby stali się częścią sceny międzynarodowej. W Rosji, niestety, nie promujemy artystów lokalnych na poziomie miast czy regionów, tak naprawdę nie promujemy w ogóle sztuki rosyjskiej, nie mamy fundacji takiej jak na przykład Pro Helvetia.

Ważny jest kontekst lokalny

Roman Pawłowski: Chodzi więc o zakorzenienie instytucji sztuki w lokalnym kontekście. Po to, żeby z jednej strony widownia identyfikowała się z jej programem, a co za tym idzie - bo widzowie to także wyborcy - żeby też politycy dostrzegli wartość w tym, że jest radykalna instytucja, która buduje program na bazie twórców z Permu czy twórców z Kielc, Krakowa, Gdańska. Pytanie do Stacha Szabłowskiego, bo rozmawialiśmy o tym w Lublinie podczas dyskusji o CSW: czy uważasz, że środowisko artystyczne w jakiejś mierze ponosi odpowiedzialność za to, że sztuka współczesna spotyka się z niezrozumieniem i staje się łatwym łupem polityków? Czy wyobrażasz sobie, że ty jako kurator, artyści, z którymi współpracujesz, moglibyście zrobić coś dla zmiany atmosfery wokół sztuki, czy też całkowicie jesteście zdani na sympatie, na emocje polityczne?

Stach Szabłowski: Prosta odpowiedź brzmi: tak, coś moglibyśmy zrobić. Ale...

Roman Pawłowski: Co moglibyście zrobić?

Stach Szabłowski: ...ale to pytanie jest bardzo złożone. Z jednej strony wiemy, że duże publiczne instytucje mają głęboką pamięć instytucjonalną, swoją historię. Wypływa z niej przyzwyczajenie do modelu publicznej instytucji jako organizacji bardzo arbitralnej, powołanej do konserwowania pewnej wizji kultury i w tym sensie te instytucje jakby genetycznie są pozbawione organów do komunikacji z publicznością. Dlatego, że kiedyś miały przekazywać tak zwaną kulturę oficjalną. Moglibyśmy zaryzykować tezę, że kultury oficjalnej już nie ma lub za chwilę nie będzie. W związku z tym instytucje takie jak Zamek mają przed sobą wykształcenie sprawnych organów do komunikowania się z publicznością. Coś oczywiście próbujemy robić - programy edukacyjne, otwieranie się, wszystkie duże, dobrze działające instytucje w Polsce bardzo się otworzyły w ostatnich latach. Czy dostatecznie? Oczywiście nie. Na przykład w Zamku, będąc pod presją zewnętrzną z powodu tego prawicowego ataku, z drugiej strony tocząc też konflikt wewnętrzny, podejmujemy dużo wysiłku intelektualnego do przemyślenia naszej instytucji. Jeden z kierunków to próba takiego przekształcenia instytucji, aby mogła stać się organizacją, instytucją, na którą publiczność ma pewien rzeczywisty wpływ. W tej chwili publiczność nie ma na nas żadnego wpływu. Zwłaszcza że jako instytucja eksperymentalna, jaką jest Zamek Ujazdowski - czego zresztą, myślę, powinniśmy się trzymać - nie wychodzimy naprzeciw oczekiwaniom publiczności, jeśli chodzi o program. Idea jest taka, żeby pokazywać publiczności to, czego ona nie zna, a nie to, czego mogłaby od nas chcieć, bo to lubi. Podoba mi się to założenie. Ale chodzi nie tyle o to, co pokazywać czy robić, tylko w jaki sposób i jak to komunikować, jak wciągnąć publiczność do współuczestnictwa w tym całym procesie w nieco aktywniejszej roli aniżeli biernego widza, który po prostu konsumuje nasz przekaz. Pracujemy nad różnymi pomysłami, jak na przykład koncepcja powołania demokratycznych forów widzów. W kontekście niedawnej okupacji galerii rodzi się pytanie: kim jest widz? Co widzowie w swojej masie, przewadze mogliby nam powiedzieć? Mogłoby się to okazać zaskakujące.

Roman Pawłowski: Rzeczywiście.

Projekt modernizacyjny

Stach Szabłowski: Zwłaszcza że przez ostatnich dwadzieścia lat większość narodowych i wiele samorządowych instytucji o eksperymentalnym charakterze w Polsce, w mniej lub bardziej uświadomiony sposób, brała udział w projekcie modernizacyjnym. I władza również - chociaż trudno ocenić, w jakim stopniu - była świadoma własnej polityki kulturalnej i wspierała tę modernizacyjną rolę instytucji. Chociażby zgadzając się na pełnienie funkcji dyrektorów przez pewne osoby, tolerując pewne programy. Tak było nawet w latach dziewięćdziesiątych, kiedy na przykład sztuka emancypacyjna - szokująca dla dużej części polskiego społeczeństwa - funkcjonowała w instytucjach publicznych i mimo tego, że grzmiały gromy i dochodziło do skandali, była tolerowana. Kontrowersyjnych artystów, takich jak Katarzyna Kozyra, wysyłano na biennale do Wenecji. Kiedy spojrzymy na to z dłuższej perspektywy, widzimy wyraźnie, że taka była polityka kulturalna kolejnych rządów. Wspieranie modernizacji społeczeństwa poprzez instytucje kulturalne tak, aby to społeczeństwo stawało się mniej konserwatywne, trochę bardziej, jakby to powiedzieć...

Roman Pawłowski: Otwarte?

Stach Szabłowski: Postmodernistyczne. Nieprzypadkowo zresztą podczas demonstracji pod Zamkiem, o której wspominaliśmy na początku, tłum oprócz „Hańba, hańba!" wznosił też okrzyk „Postmoderna, postmoderna!" jako oskarżenie (śmiech na sali). I było to słuszne rozpoznanie, dlatego że - jeszcze raz podkreślam - nie wiem, na ile to było świadome, ale ta idea, by instytucje wspierały nowoczesne modele myślenia, nowoczesne czy nawet ponowoczesne pojęcia, w gruncie rzeczy była po myśli władz Polski po osiemdziesiątym dziewiątym. Ostatecznie - nawet jeżeli sprowadzimy to na poziom czysto pragmatyczny - do budowania turbokapitalizmu w Polsce potrzebne było nieco mniej konserwatywne, bardziej nowoczesne, mobilne i elastyczniejsze w swojej mentalności społeczeństwo. (...)

Ula Kropiwiec: To bardzo ciekawe, co powiedział pan Stach Szabłowski i co mówi pani Nailya na temat finansowania pewnych dużych projektów w obszarze sztuki współczesnej z pewnym założeniem czy celem. Pan mówił o tym, że sztuka współczesna w Polsce była wspierana, ponieważ wpisywała się w projekt modernizacyjny kraju, społeczeństwa. W Rosji mamy ewidentnie podobne cele, które postawił sobie mniej demokratyczny mocodawca, ale w gruncie rzeczy chodziło o to samo. Na podstawie tych dwóch przykładów wysnuwam wniosek, że takie traktowanie sztuki współczesnej prowadzi do jej alienacji. Sztuka użyta w ten sposób ulega izolacji, bo przez dużą część niezmodernizowanego jeszcze społeczeństwa jest postrzegana jako obce ciało. Nie jest to bardzo przemyślany wniosek, ale ciekawa jestem, co o tym myślicie, bo wszyscy jak tu siedzicie pracujecie w obszarze sztuki niszowej i na pewno stawiacie sobie na co dzień pytanie: dlaczego oni nas nie chcą? Czemu nas nie lubią? Znam ten problem z własnej praktyki zawodowej.

Czemu nas nie lubią?

Stach Szabłowski: Czuję się wywołany do tablicy. Zatem, dlaczego oni nas nie chcą. To nie jest do końca tak. Są tacy, którzy nas chcą. Na przykład protest, który miał miejsce przy ostatniej wystawie - pozostańmy przy tym przykładzie - był poprzedzony dwoma miesiącami pokazywania wystawy, ona była bardzo popularna, zobaczyło ją w tym czasie prawie dziesięć tysięcy osób i te osoby nie protestowały. Tak więc te różne grupy należy rozłożyć na obu szalach wagi. Z drugiej strony, rzeczywiście, w przeszłości pokazywaliśmy rzeczy, na które nie było zapotrzebowania i które się publiczności nie podobały. Nie mówię tylko o wątkach emancypacyjnych, nie wiem, o wprowadzaniu jednoznacznie zdefiniowanych politycznych narracji, choćby emancypacji mniejszości seksualnych, chociaż na polu sztuki współczesnej te wątki pojawiły się dużo wcześniej, zanim stały się tematem polityki głównego nurtu, i były przyjmowane z nieufnością, szokowały. Ale mówię o samych modelach artystycznych, które w Polsce zostały przeniesione do dużych publicznych instytucji z bardzo niszowych miejsc, w których funkcjonowały w latach siedemdziesiątych czy nawet już sześćdziesiątych. Wtedy publiczność też była zdezorientowana i odrzucała te propozycje. Była to koncepcja terapii szokowej, powiedzmy, kulturowej, wprowadzenia kultury nowocześniejszej w stosunku do tradycyjnego, bardzo konserwatywnego paradygmatu kultury polskiej, niemalże dziewiętnastowiecznego w swojej istocie. To jest bardzo niebezpieczna strategia, zgadzam się z Panią, że to grozi alienacją. Być może teraz, kiedy nowoczesna czy ponowoczesna kultura ma - jak się wydaje - wśród publiczności więcej sojuszników niż jeszcze kilkanaście lat temu, nadszedł czas, żeby tę strategię zmienić i przestać stosować terapie szokowe. Ale jeżeli mówiłem o pewnym mniej lub bardziej wyraźnie wyartykułowanym projekcie stojącym za polityką kulturalną w Polsce w ostatnich dwudziestu latach, to chciałbym - żeby nie było nieporozumień - podkreślić, że ten projekt nie miał charakteru spisku. On raczej oparty był na założeniu, że jeżeli pozwolimy artystom i współpracującym z nimi ludziom działać, to tego typu nowoczesna, bardzo liberalna też politycznie i - nie ukrywajmy tego - lewicowa w sensie przekonań kultura wykwitnie w tych instytucjach sama z siebie. Taka jest natura współczesnej twórczości artystycznej, że ludzie sztuki, ludzie kultury w swojej większości instynktownie podążają w tym kierunku. Spróbujmy sobie zresztą wyobrazić podążanie w przeciwnym kierunku, w stronę kultury zamkniętej, integrystycznej, w stronę kultury niedyskursywnej, niepozwalającej kwestionować aksjomatów i dogmatów, które leżą u podstaw naszego myślenia. Ja rozglądałem się za taką kulturą - za ciekawą kulturą konserwatywną - i nie jest łatwo ją znaleźć, takiej kultury na większą skalę nie ma. I - już ostatnie zdanie - jeżeli Państwo pamiętają, ci, którzy są z Warszawy albo bywali w MSN, taką próbę, którą podjęło MSN przy projekcie „Nowa sztuka narodowa", gdzie chciało pokazać, jak mogłaby wyglądać kultura narodowo-konserwatywna dzisiaj i napotkało niepokonywalne trudności. Okazało się, że tej wystawy właściwie nie da się zrobić, bo nie wiadomo, gdzie tego szukać. Że konserwatywna narracja w kulturze realizuje się głównie poprzez zakazy i zapędy cenzorskie, łatwiej definiuje się na poziomie negatywnym - czego nie wolno - niż na poziomie konstruktywnym jako mocna kontrpropozycja do nurtów liberalno-lewicowych. (...)

Joanna Leśnierowska: Nie rozmawialiśmy dotąd o edukacji artystycznej, a mnie się wydaje, że to jest właśnie pole walki. Z własnego doświadczenia problematycznego NGO - niby NGO, ale podpięty pod prywatną osobę, więc nie można mu za bardzo pomagać, bo przecież jak pani miała fanaberię, to musi ją utrzymywać - wiem, że najbardziej bezpieczne dla oficjalnych donatorów są projekty edukacyjne. Osobiście uważam je za najważniejsze w działalności kulturalnej, ponieważ to one decydują o tym, jak będzie wyglądać za 10-15 lat zarówno sztuka, jak i jej odbiór. Wiadomo, że edukacja obejmuje zarówno odbiorców, jak i w pewnym sensie artystów. Niesamowite jest to, jak dalece nie interesuje mocodawców to, czego my tych widzów i tych artystów uczymy, a przecież to będzie także bardzo wyraźnie wpływać na to, jak oni będą postrzegać sztukę, świat, który ich otacza. W jaki sposób będą aktywnie lub nie uczestniczyć w tym, czym się dzisiaj zajmujemy. Jest to paradoks, który mnie niezmiernie fascynuje. Zresztą, w moich działaniach projekty edukacyjne są zawsze wpisane w budżet nieobejmowany przez żadne dotacje, po to, żeby zagwarantować sobie niezależność.

Roman Pawłowski: To jest świetna puenta naszej rozmowy. I tutaj ją zatrzymam, dlatego że mówimy o przyszłości. Biuro Pro Helvetii zamyka się co prawda w Warszawie, ale otwiera się w Moskwie. I to, o czym mówicie, Wasze postulaty i marzenia mogą być szansą na zbudowanie takich programów, które mimo problemów z demokracją, mimo właśnie tego dominującego życie publiczne absolutyzmu mogą rozwinąć sztukę i wesprzeć instytucje kultury. To jest zadanie dla następców warszawskiej Pro Helvetii.

Bardzo Wam wszystkim dziękuję, dziękuję Państwu za uwagę.

Spotkanie „Kultura i państwo: Rosja, Polska" odbyło się w ramach cyklu „Kultura wobec transformacji. Trzy spotkania na temat międzynarodowej współpracy kulturalnej", zorganizowanego z okazji zamknięcia polskiego przedstawicielstwa Szwajcarskiej Fundacji dla Kultury Pro Helvetia 14.12.2013.

Od lewej: Roman Pawłowski, Joanna Leśniarowska, Anna Lewanowicz, Stach Szabłowski, Nailya Allakhverdieva, Anna Morochnik, Alexander Vaynstein, fot. Pro Helvetia