Rzeźba „Komm Frau" studenta gdańskiej ASP Jerzego Bohdana Szumczyka, ustawiona 12 października na gdańskim placu Zwycięstwa, wywołała sporo zamieszania - nie tylko z tego względu, że artystę chciano oskarżyć o nawoływanie do nienawiści na tle różnic narodowościowych. Środowisko zainteresowane sztuką, ale też kwestią rewizji historii, podzieliło się na jej zwolenników i przeciwników. Marcin Krasny napisał na łamach „Obiegu", że praca ta uderzyła mocno i celnie w idee pomnikarstwa i mitotwórstwa, wywołała dyskusję, stała się też odpowiedzią na postulat społecznego zaangażowania sztuki, choć zarazem to założenie wydrwiła. Nie do końca jest jasne samo zakończenie tekstu Krasnego, który odwołując się do przekonania, że gwałty dokonywane przez Rosjan na Niemkach były symbolem ich zwycięstwa, pisze: „A zatem wszystko jasne: Szumczyk postawił nie co innego, jak Pomnik Zwycięstwa Armii Czerwonej". Wyczuwalna jest tu ironia, ale jeśli przyjrzymy się znaczeniom symbolicznym rzeźby, to obawiam się, że zdanie to jest jak najbardziej zasadne.

Marcin Krasny zauważa, że w warstwie formalnej praca ta odwołuje się do socrealizmu, a więc nurtu, w którym próbowano kreować rzeczywistość idealną, odpowiadającą wyobrażeniom komunistycznej ideologii. Zgodnie z założeniami tę rzeczywistość chciano przedstawiać w sposób optymistyczny. Niekiedy tylko pojawiały się przedstawienia odnoszące się do wojny, ukazujące jej potworne oblicze, jak w wypadku obrazu Wojciecha Fangora „Matka Koreanka" z 1951 roku. Jednak obraz - nieodnoszący się zresztą do II wojny światowej w Europie, ale do konfliktu koreańskiego - nie został zbyt dobrze przyjęty. W gruncie rzeczy o okropnościach II wojny można było mówić w polskiej sztuce dopiero od wystawy „Arsenał" w 1954 roku, kiedy nastąpiło zerwanie z socrealizmem (co oczywiście nie znaczy, że takie prace nie powstawały już od zakończenia wojny). Praca Szumczyka nie wpisuje się więc w założenia socrealizmu, ale raczej w kontekst sztuki dokonującej demitologizacji historii, z którą mamy do czynienia aktualnie. Z drugiej strony ta twórczość, którą określa się jako dekonstrukcyjną i innowacyjną, rzadko kiedy korzysta z formuły realizmu. Odcina się ona bowiem od oficjalnych reprezentacji historii, od prób jej zamrażania w formie pomników, muzeów, filmów historycznych. Nie chce być prostym odtwarzaniem historii, jak w wypadku jednego z bardziej popularnych współcześnie zjawisk, jakim są historyczne rekonstrukcje (reenactment). Bo próby odtwarzania zjawisk z przeszłości wiążą się zawsze z naiwnym przekonaniem, że można przedstawić historię tak, jak się działa naprawdę. Natomiast krytyczna sztuka mówiąca o przeszłości bardziej jest zainteresowana tym, w jaki sposób historia jest przedstawiana, jakie wiążą się z tym znaczenia, do czego jest używana i jak jest wykorzystywana na użytek różnych ideologii.

Proste odtworzenie tego, co działo się w czasie wojny, a więc próba odkrycia tego, co pozostaje przemilczane, jak dzieje się to w rzeźbie Szumczyka, to jednak trochę za mało. Zwłaszcza że o gwałtach dokonywanych na Niemkach przez radzieckich żołnierzy od jakiegoś czasu mówi się coraz więcej, znamy też relacje samych kobiet, które odważyły się opowiedzieć o tych bolesnych doświadczeniach. Ich historie pojawiły się między innymi w spektaklu „Transfer!" Jana Klaty, który miał premierę 18 listopada 2006 w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Tutaj swoje mikroopowieści w kontekście wielkiego wydarzenia historycznego, jakim była II wojna światowa, snuło dziesięć osób (pięcioro Polaków i pięcioro Niemców). Aktorami byli ludzie, którzy przeżyli wysiedlenia ze swoich ziem rodzinnych: Wilna i Lwowa oraz Pommern i Breslau. Jedna z występujących kobiet dopiero po latach była w stanie dopuścić do siebie wspomnienia gwałtów dokonywanych na niej i innych kobietach niemieckich przez żołnierzy radzieckich. Ta tematyka pojawiła się też w zbiorze reportaży Włodzimierza Nowaka „Obwód głowy"1. Jeden z reportaży, „Noc w Wildenhagen", traktuje o wydarzeniach, które miały miejsce w dawnym niemieckim miasteczku Wildenhagen (dzisiejszym Lubinie) z 31.01.1945 na 1.02.1945, kiedy na strychu jednego z domów powiesiło się kilkanaście kobiet wraz z dziećmi w obawie przed wejściem Rosjan. Historia ta opowiedziana jest przez Adelheid Nagel, która jako mała dziewczynka miała zginąć na strychu wraz z innymi kobietami, ale najpierw zerwała się z haka, a potem, gdy jej matka już nie żyła, a ona sama zawiązała sobie sznur na szyi, nie była w stanie skoczyć, na drugi zaś dzień została odratowana i nakarmiona przez Rosjan, którzy gwałcili inne kobiety, ale jej nie zrobili krzywdy. Te historie pokazują, że stereotypowe myślenie zawodzi, że Niemcy nie byli tylko agresorami, ale też ofiarami (przede wszystkim niemieckie kobiety), że wyzwoliciele dopuszczali się czynów bestialskich: gwałtów, grabieży i mordów (taki stereotyp Rosjan został utrwalony we wspomnieniach Niemców2), ale też, że niektórzy z nich, choć kojarzyli się z bestiami, pomagali i bywali dobrzy. Tak dzieje się również w opisie Anonimy (wł. Marty Hillers), gdzie Rosjanie-gwałcicele nie są przedstawieni jedynie jako złe bestie, ale mają też ludzkie oblicza. Niektórzy Rosjanie jej pomogli, inni uświadomili ją, że niemieccy żołnierze także dopuszczali się okrucieństw.3

Ważne jest też to, że wszystkie przywołane tu historie opowiedziane są z perspektywy kobiet, którą trudno dostrzec w rzeźbie Szumczyka. Tutaj pojawia się perspektywa świadka, który zostaje wciągnięty do pełnej przemocy i erotyzmu gry. Staje się wojerem, który może czerpać przyjemność z oglądania seksualnego aktu (a zarazem z zadawanej przemocy). Ewentualnie może przyjąć punkt widzenia innej kobiety, która odczuwa zagrożenie w obawie przed tym, że stanie się następną ofiarą. Innej możliwości ta praca nie daje. Judith Butler w książce „Ramy wojny"4 stawia pytanie o oddziaływanie obrazów wojny na porządek zmysłowości, skupia się przede wszystkim na fotografiach, ale jej rozważania można odnieść również do innych rodzajów reprezentacji historii. Filozofka zastanawia się, co znajduje się poza ramami widzialności, co nie jest ujęte w kontekst reprezentacji wojny. Można zaryzykować tu tezę, która z pewnością była też punktem wyjścia dla działania Szumczyka, że poza tymi ramami znajdują się między innymi obrazy gwałtów. Butler pyta również o to, co dzieje się w momencie, gdy w ramach reprezentacji pojawiają się wykluczone (niechciane) przedstawienia wojny. I powiada: „Możemy sądzić, że puszczenie w obieg alternatywnych obrazów pobudzi innych do oporu, jednak musimy mieć w pamięci, iż przedstawienia graficzne [dodałabym - wizualne - IK] rzadko są w stanie doprowadzić do czegoś więcej niż nadanie wydarzeniom sensacyjności".5

Jerzy Bohdan Szumczyk, choć poruszył w swojej pracy bardzo ważny temat, nie był w stanie wyjść poza proste identyfikacje (źli Rosjanie - gwałcone Niemki) i w gruncie rzeczy jedyny efekt, który osiągnął, to nadanie tym wydarzeniom waloru sensacyjności. Jeden z moich znajomych historyków sztuki o poglądach prawicowych napisał na Facebooku: „Taki pomnik Armii Czerwonej - to ja rozumiem". Krytyczna sztuka o historii nie powinna dawać prostych odpowiedzi, ale raczej wzbudzać niepokój i kazać wątpić w utarte przekonania. Nie może też być rodzajem historycznego odtworzenia, bo takie próby z reguły nie są udane, żeby wspomnieć tylko akcję Rafała Betlejewskiego „Płonie stodoła" z 2010 roku.

1. 1. Włodzimierz Nowak, „Obwód głowy", Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2007.
2. 2. Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall „«Opa war kein Nazi»: Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis", Fischer Taschenbuch, Verlag Frankfurt am Main, 2002.
3. 3. Anonim, „Kobieta w Berlinie. Zapiski z 1945 roku", przeł. B. Tarnas, Świat Książki, Warszawa 2004. W 2008 roku na podstawie tej książki niemiecki reżyser Maks Färberböck nakręcił film pt. „Anonima. Kobieta w Berlinie".
4. 4. Judith Butler, „Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?", przeł. A. Czarnacka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011.
5. 5. Tamże, s. 17.