Artysta musi zająć pozycję na froncie walki politycznej. Rozmowa z Ilją Budraitskisem o sytuacji we współczesnej Rosji

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Teodor Ajder: Dlaczego tak ważne jest, by publiczne akcje solidarności z rosyjskimi więźniami politycznymi z 6 maja miały miejsce właśnie teraz, w czerwcu 2013 roku?

Ilja Budraitskis: W połowie czerwca ma się rozpocząć pierwszy poważny proces sądowy dwunastu osób, z których wiele znajduje się w areszcie od pół roku lub dłużej. Nadchodzi moment, gdy solidarność, w tym międzynarodowa solidarność, i domaganie się amnestii dla wszystkich więźniów politycznych w Rosji stają się bardzo ważne. To jest ten moment.

Dotąd myślałem o tobie jako teoretyku sztuki, krytyku, historyku, a na spotkaniu „Totalna wojna. Sztuka protestu w dzisiejszej Rosji” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zostałeś przedstawiony również jako artysta.

IB : Nigdy nie przedstawiam się jako artysta, ale ponieważ rzeczywiście tworzyłem, głównie we współpracy z wieloma artystami, pewne prace, nie protestuję, kiedy mnie tak nazywają. Uczestniczyłem na przykład w wystawach i współpracowałem od 2005 roku z Dawidem Ter-Oganyanem. Tworzyliśmy wspólne projekty pokazywane na międzynarodowych wystawach, takich jak „Postępowa nostalgia” (2007), której kuratorem był Wiktor Misiano; w Prato to było, we Włoszech. Była też wystawa „Powrót pamięci” w Tallinie, również w 2007, były liczne wystawy w Moskwie. Współpracuję także z Nikołajem Olejnikowem i Jewgienijem Fiksem. Zrealizowaliśmy dwa filmy, z których jeden został przedstawiony w głównym projekcie na ostatnim Biennale w Moskwie. Teraz pracujemy z Olejnikowem nad trzecim filmem, który zostanie wkrótce zakończony. To coś zupełnie innego niż to, co robiliśmy z Ter-Oganyanem. Są to prace wideo z tematyką polityczną i historyczną, najnowsza nazywa się „Zapomnieć rok 91”. Badamy w nim, na ile uprawnione są historyczne analogie między wydarzeniami z sierpnia 1991 a odrodzeniem społecznym, które zaczęło się w Rosji w latach 2011/12. Robiłem również projekty jednorazowe z kilkoma artystami. W 2011 współpracowaliśmy z artystką holenderską Jeanne van Heeswijk, prezentowaną w Moskwie na wystawie „Wspólnoty niemożliwe”, której kuratorem był również Misiano. Głównie zajmuję się pisaniem scenariuszy i badaniami na potrzeby tych scenariuszy. Pomagam w montażu. Bezpośrednio angażuję się w proces powstawania dzieł na różne inne sposoby. Niby zawsze coś robię w artystycznym kierunku, ale jeśli chodzi o moją tożsamość czy świadomość jestem bardzo daleko od bycia artystą w sensie – jak ja to pojmuję – sztuki jako praktyki życiowej, jako wyboru osobistego, który jest dla danej osoby najbardziej podstawowym ze wszystkich punktów widzenia, w tym także społecznego i gospodarczego. Artysta to człowiek, który musi w jakiś sposób budować profesjonalne relacje ze społeczeństwem, to znaczy, robić karierę, próbować sprzedawać swoje prace. Myśleć o tym, jak kapitalizować siebie. Albo odwrotnie: nie myśleć.

Więc nie myślisz o społeczeństwie jak artysta?

Przede wszystkim myślę o sensie politycznym. Ale artysta może dokonywać wyborów politycznych, bez bezpośredniego związku ze swoją sztuką. Polityczny wybór artysty nie musi polegać na tym, żeby stać się artystą zaangażowanym, lecz na tym, żeby zająć swoje miejsce na froncie walki politycznej.

Alek Epstein mówił (na spotkaniu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 24 maja b.r., że w historii ludzkości pozostają raczej dzieła sztuki oraz ci, którzy je stworzyli, a nie politycy, i sądzę, że to jest słuszne. Podał przykład polityka kiedyś ważnego, ale dziś zapomnianego. Jeśli się nie mylę, mówił o Swierdłowie.

Mówił o Rykowie, ale to nie jest ważne.

Tak, o Rykowie. Porównywał Rykowa z jednej strony z Filonowem i Malewiczem, których jednak pamiętamy, a z drugiej strony, mówił o nim w odniesieniu do Polski, wspominając Gomułkę i Miłosza. Nie zgodziłeś się z Epsteinem, mówiąc, że Rykowa pamiętasz dobrze i że nie wolno umieszczać Rykowa na jednej półce z Gomułką.

Nie zgadzam się z Alkiem, ponieważ artysta jest nierozerwalnie związany z czasem, w którym żyje. Próby wyodrębnienia twórcy z politycznego kontekstu jego czasów są całkowicie sprzeczne z podstawowym kierunkiem Alka Epsteina, który stara się rozmawiać tylko o sztuce politycznej, o aktywnie zaangażowanych artystach w kontekstach politycznych. Na pytanie, co pozostanie po tej, czy innej epoce, odpowiedź jest oczywista: pozostaną i dzieła sztuki i politycy, którzy grają w tej epoce określone role. Oderwanie jednych od drugich jest niemożliwe. Nie da się oddzielić przywódców bolszewickiej partii, która dokonała prawdopodobnie jednej z największych rewolucji na świecie, czyli twórców zupełnie nowego społeczeństwa od wielkich artystów tegoż społeczeństwa. Niemożliwe jest oddzielenie w Polsce pokolenia lat 60. od politycznego wyrazu tego pokolenia. Gomułka to kluczowa postać dla zrozumienia Polski lat 50. i 60. XX wieku. Bez znajomości tego, kto zacz Gomułka i jaką rolę odegrał, nie jest możliwe zrozumienie procesów, które miały miejsce w kulturze Polski tego okresu. To samo można powiedzieć w odniesieniu do każdego innego polityka. Jeśli ktoś chce stawiać oceny i wyciągać wnioski polityczne, może robić to tylko z pełną świadomością miejsca, które ten czy inny polityk zajmuje w historii. Nie jestem w żadnym razie przeciwny stawianiu ocen, a nawet uważam, że jest to konieczne!

Artysta w ten czy inny sposób związany jest z kontekstem politycznym, w którym żyje. W sposób nieunikniony formułuje swój stosunek do bieżącej polityki, więc i do konkretnych działaczy politycznych. Jak możemy zrozumieć akcje Pussy Riots, jeśli nie wiemy, kto to taki Putin? Bez Putina ta akcja nie zaistniałaby w takim samym stopniu, jak nie zaistniałaby bez Nadii Tołokonnikowej i jej sprzymierzeńców.

Wróćmy do Rykowa. Przypomniałeś publiczności, że był bolszewikiem, bojownikiem o prawa robotników i chłopów i że został skazany na śmierć w stalinowskich procesach pokazowych, a następnie rozstrzelany. Wielu ludziom nadal trudno zrozumieć, dlaczego oskarżeni w tych procesach nie kwestionowali prawości sędziów ani legalności tych sądów. Czy takiego oporu nie było dlatego, że bolszewicy czuli się winni przelanej przez rewolucję krwi? Byli niesprawiedliwie skazani, ale że czuli się winni, nie protestowali. Tak, wydaje się, sugeruje Wojnowicz słowami jednego ze swych bohaterów.

To jest zaskakująca interpretacja procesów moskiewskich. Wydaje mi się całkowicie błędna. Po pierwsze, ludzie, którzy brali udział w rewolucji, w wojnie domowej, mieli świadomość tego, co robią i dlaczego. Dzięki tej świadomości stali się ważnymi politykami po rewolucji. Mówiąc o działaczach takich jak Kamieniew, Zinowjew, Rykow – wymieniam tylko najbardziej znanych, ponieważ ich nazwiska znajdują się w słynnym testamencie Lenina z 1922 – wiemy, że żaden z nich nie był przygotowany do poniesienia kary za przestępstwa, ponieważ ich działania miały miejsce podczas wojny domowej, kiedy każdy człowiek, lider partii lub żołnierz miał ograniczony wybór. Jeżeli za ten wybór państwo wszczyna później przeciwko niemu proces sądowy, oznacza to zwycięstwo jakiegoś innego wyboru, może nawet jakiejś antytezy. Gdyby wojny nie wygrali bolszewicy, lecz białogwardziści, oczywiście oni sądziliby całe kierownictwo partii bolszewickiej za haniebne zbrodnie przeciwko narodowi rosyjskiemu, monarchii i całemu chrześcijańskiemu światu. Bez wątpienia wielu zostałoby skazanych na śmierć.

Ale to bolszewicy sami siebie skazywali na śmierć przez rozstrzelanie.

Nie, samych siebie nie skazuje się na rozstrzelanie. Mówimy o ludzkim sądzie. Nie o Wyższym Sądzie, o jakieś najtajniejszej realizacji nieznanego dla nas planu. Każdy z oskarżonych miał świadomość, że procesy moskiewskie były organizowane przez państwo. Państwo to miało określony charakter. Z jednej strony, każdy z nich miał swój wkład w to, jak to państwo powstało, z drugiej strony, każdy z nich odczuwał w tych procesach zdradę swej sprawy. Było oczywiste, że rewolucja zaprzecza sama sobie i że rozwój społeczeństwa sowieckiego zmierza w złym kierunku. W tej sytuacji pewne psychologiczne interpretacje braku oporu oraz gotowości dobrowolnego potwierdzenia zatwierdzonych przez prokuratorów kłamstw są z pewnością, do przyjęcia. Jedną z najbardziej uderzających, aby podać inny przykład, można znaleźć w powieści „Ciemności w południe” Artura Koestlera. Tłumaczy on te straszne decyzje tym, że bolszewicy byli tak mocno przedefiniowani swoim wyborem życiowym na rzecz partii, iż ich wewnętrzne przekonania zostały związane z tym, co mówiła partia, na podobieństwo biologicznej całości; nie mogli opuścić partii, nawet tak zmienionej. A kiedy śledczy zaczyna przekonywać głównego bohatera książki Rubaszowa, że musi zeznawać, bo jednak pozostaje członkiem partii, bo i oskarżony, i oskarżyciel są zaangażowani w tę samą wspólną sprawę, Rubaszow ostatecznie zgadza się z tymi argumentami i idzie na proces. Z pewnością istnieją wątpliwości co do tej interpretacji, ponieważ wiemy, że było wielu bolszewików, którzy odmówili takiej współpracy. Wyraźnie oświadczali, że nie uznają sędziów za swoich partyjnych towarzyszy i że sędziowie służą innej sprawie. Partia, z którą związali oni swoje życie, przestała istnieć. Została zniszczona przez Stalina i biurokrację. Oni nie chcieli grać w grę procesów. Tacy ludzie byli rozstrzeliwani właściwie bez procesów. Taki był los Mraczkowskiego czy Riutina. Historia partii bolszewickiej z lat 20. i 30. to olbrzymi temat, który oczywiście miał decydujący wpływ na losy państwa radzieckiego i wszystkie myśli o tym kraju i jego dziedzictwie: jest to temat, który nie może nie budzić zainteresowania. Może więc wypowiedź Alka świadczy o jego braku zainteresowania tym tematem. Ludziom, którzy dokonali rewolucji i skonstruowali państwo sowieckie, zapomnienie nie grozi.

Ja zgadzam się z Epsteinem, kiedy chodzi o artystów dworskich. Przez ich prace do pamięci społecznej przechodzą również i politycy, są przecież przedstawieni na płótnach tych artystów i są ich zleceniodawcami. Obecnie do artystów, którzy przejdą do historii, zaliczyć trzeba tych krytycznych, którzy już nie chwalą swoich modeli, wręcz przeciwnie. Jednakże i oni pracują dla silniejszych tego świata oraz dla kapitału. Kanały telewizyjne pokazując dokonania skandalizujących artystów, podbijają sobie oglądalność, zyskują więcej reklam, co z kolei prowadzi do wzrostu sprzedaży produktów lub usług reklamowanych tego kanału. Zresztą nie chodzi o jakiś tam kanał telewizyjny. Internet sam w sobie jest globalnym supermarketem, krytyczni artyści przyciągają ludzi do naprawdę olbrzymiego sklepu. Może grupa Wojna przestała działać dlatego, że nie chce być eksploatowana przez kapitał, może ich nic nierobienie to ich najmocniejsze działanie?

Trudno mi ocenić ich motywy. Jedyne, co mogę powiedzieć, to to, że każdy, kto żyje w tym społeczeństwie, działa dla kapitalizmu. Człowiek jest jego częścią. Głównym problemem systemu jest jego totalność. Nie pozostawia człowiekowi wyboru co do udziału w nim. Nawet jeśli ktoś wycofuje się na bezludną wyspę i próbuje zbudować jakąś nową postawę, ten nowy model będzie odzwierciedlał sprzeczności kapitalizmu, który pozostawił swój ślad w jego umyśle i osobowości. Nie tylko ślad – on właściwie określił świadomość tej jednostki. Nie wierzę w żaden eskapistyczny projekt. Celowe wyłączanie się ze społeczeństwa zawsze okazuje się niewystarczające lub po prostu nieszczere. Artysta powinien dostawać wynagrodzenie za swoją pracę, tylko w ten sposób może istnieć. Albo może pracować też gdzieś indziej i dążyć do artystycznych osiągnięć w czasie wolnym, poza główną pracą; w zasadzie nie jest to niemożliwe. Pierwsze pytanie brzmi: czy artysta ma jakieś szanse zyskać dla siebie trochę przestrzeni, przynajmniej względną autonomię w ramach gospodarki rynkowej, wiedząc, jak te relacje wpływają na jego życie? Po drugie, musi zastanowić się, jak zależność tę da się pokonać. Chodzi nie tylko o wpływ rynku na artystę, lecz także na człowieka jako takiego. Jeśli poważnie nad tym się zastanawia i chce jakoś zmienić społeczeństwo, wcześniej czy później będzie zobowiązany do wycofania się z pozycji tylko artysty.

Powiedziałeś na spotkaniu, że w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat wiele się zmieniło w społeczeństwie rosyjskim, w tym sensie, że Rosjanie mniej się boją wyrażać swoje opinie publicznie. Dla mnie zabrzmiało to dosyć nieoczekiwanie, sądziłem, że tego lęku w Rosji w ostatnich latach już w ogóle nie było. Bierność tłumaczyłem sobie raczej społeczną apatią. Skąd ten strach, którego teraz mniej? Czego bali się ludzie, ale teraz już się tak nie boją?

Naprawdę istniała psychologiczna bariera przed udziałem w akcji politycznej. Pojawiła się w połowie lat 90. Początkiem były oczywiście wydarzenia z października 1993, kiedy Moskwa ogłosiła stan wyjątkowy, kiedy czołgi strzelały do Parlamentu Rosyjskiego. Kilkaset osób zginęło w trzech – czterech dni. Po 1993 przestrzeń publiczna stale malała. I po tych wydarzeniach pójście na protest było związane z poczuciem zagrożenia, że wyjście na ulice nieuchronnie spowoduje reakcję państwa. Jeśli państwo czuje się zagrożone, może skorzystać z przemocy, znów może przelać krew ludzi. I to właśnie wpływało na świadomość ludzi nie mniej mocno niż cyniczna atmosfera depolityzacji z 2000 r. Strach, cynizm i indywidualizm w jakiś sposób bardzo organicznie współistniały i uzupełniały się nawzajem. Przełom nastąpił pod koniec 2011 roku, kiedy w tym samym czasie w części społeczeństwa został przezwyciężony cynizm w podejściu do spraw publicznych oraz został przekroczony próg instynktownego strachu przed państwem. I jeśli we wrześniu 2011 ludzie byli gotowi wyjść tylko na demonstracje pokojowe, to 6 maja 2012 ludzie rzeczywiście zostali zmuszeni do masowego nieposłuszeństwa. Oczywiście, władza chce zmienić tę sytuację, przywrócić społeczeństwo do poprzedniego stanu i wbić w ludzi ten lęk – poprzez sprawy karne, kampanie represyjne itp. Ale to jest już bardzo trudne, ponieważ wymaga wyczyszczenia ze świadomości dziesiątek tysięcy ludzi bezpośredniego doświadczenia udziału w życiu politycznym. I istotnym kryterium jest to, że w tym roku 6 maja na wiec w rocznicę wydarzeń z 2012 przyszło według różnych wyliczeń od 40 do 50 tysięcy osób. Mimo, że wielu obywateli jest przestraszonych i stało się mniej aktywnymi, nadal są dziesiątki tysięcy gotowych do wyjścia na ulice. A postawa tych, co wyszli w tym roku, jest bardziej radykalna. Ludzie rozumieją, że władze starają się ich zagonić w poprzednie ramki. To ich złości, więc chcą pokazać, że nie wolno nimi tak na chama manipulować.

Zgadzasz się z tym, co powiedziano na spotkaniu w Warszawie – że rosyjska sztuka krytyczna doszła do pewnej granicy, wkrótce artyści przestaną zajmować się jakimiś tam wizualnymi interwencjami i zaczną angażować się w art-terroryzm?

Z art-terrorem nie zgadzam się. To raczej figura retoryczna, ale rzeczywiście zbliżamy się do jakiejś granicy – z tym się zgadzam. Akcje sztuki politycznej były związane z pewną sytuacją, z deficytem polityki, z potrzebą politycznych wypowiedzi; starały się tę lukę wypełnić. Teraz nadchodzi czas, gdy wiele osób ze zmienioną świadomością nie potrzebuje już korzystać z tej dodatkowej funkcji sztuki. Ponadto po latach intrygujących manifestacji akcjonistycznych stało się oczywiste, jak one działają, jakie są ich mocne i słabsze strony, jak działają środki masowego przekazu i mimo że ten rodzaj sztuki zyskał ogromną liczbę naśladowców, to im dłużej to trwa, tym mocniej odczuwalny jest kryzys twórczy tego gatunku. Coraz trudniej zrobić coś oryginalnego. Teraz pojawiła się potrzeba bardziej refleksyjnej sztuki politycznej. Sztuki, która będzie musiała pokazać społeczeństwu kilka innych swoich zalet oprócz efektownych interwencji.

W Związku Radzieckim było wiele osób, których działanie można było określić z dzisiejszej perspektywy mianem sztuki politycznej. Na przykład artystyczne prowokacje końca lat 60. Jakoba Odobescu. On również, tak jak niektórzy z omawianych na spotkaniu współczesnych artystów, był zaangażowany w tworzenie i dystrybucję nietypowych ulotek.

Nie znam tego nazwiska. Pewnie został aresztowany i osądzony z paragrafu 58/10 – antyradziecka agitacja i propaganda. Dziesiątki tysięcy ludzi zostało oskarżonych z 58/10 właśnie. Z punktu widzenia rządu ich działania nie miały żadnego związku ze sztuką. Było zupełnie bez znaczenia, kim byli: artystami, pisarzami, szamanami z Syberii, wojskowymi. Ale to, co robi nowoczesny akcjonista, ma związek ze sztuką. Artyści podkreślają swój szczególny status, przekonują, że ich działania nie są tylko wyzwaniem politycznym, ale też swego rodzaju sztuką, która ma pewne wartości i znaczenie. Nawiasem mówiąc, ciekawe, że to samo pojawiło się i w postaci otwartej wypowiedzi na procesie Worotnikowa i Nikołajewa, członków Wojny. Można to również zobaczyć na poświęconym im filmie dokumentalnym „Jutro”. To była podstawowa linia obrony w ich sprawie sądowej. Ale już w wypadku Pussy Riots nie, co pokazuje zresztą przemiany polityczne, jakie zaszły w ciągu kilku miesięcy, od grudnia 2011 do momentu, kiedy sprawa dziewczyn została złożona do sądu i rozpoczął się ich „rynkowy” proces. Prowokowanie państwa i oczekiwanie jakiejś gwałtownej reakcji teraz nie ma już takiego znaczenia politycznego, jak miało jeszcze kilka lat temu. Oznacza to, że obrona artysty ze względu na wartości artystyczne jego pracy jest czymś, co nie przekonuje już nikogo, ponieważ w Rosji dokonał się precedens Pussy Riots. Jest zbyt wiele precedensów sądowych.

Mówiłeś, że polityczne projekty artystyczne różnią się jakością. Dobry projekt może być podchwycony przez sieci społecznościowe, inne media, nawet mainstreamowe. Natomiast prace gorszej jakości już nie. Porównywałeś też akcje Wojny z ostatnim dziełem Piotra Pawlenskiego przed Zgromadzeniem Ustawodawczym Petersburga, gdzie rozebrał się i zawinął w drut kolczasty; powiedziałeś, że akcje Wojny są lepsze. Dlaczego?

Jeśli ktoś widział słynnego „chuja” na moście grupy Wojna, wie, że praca zrobiona została z wielkim talentem i artystycznym wyczuciem chwili. W większości działań innych akcjonistów tej intuicji jest znacznie mniej. Powiela się dość powszechny wzór. Z każdym kolejnym powieleniem wygląda to coraz banalniej. Ktoś wylewa sobie na głowę wiadro czerwonej farby, a następnie wydaje komunikat prasowy, że „Putin leje krew niewinnych ludzi w naszym kraju, Wyrażam tym swój sprzeciw”. To po prostu kiepskie, mierne, głupie, niewłaściwe działanie kogoś, kto nie ma ani talentu, ani rozumu.

A nie uważasz, że w wypadku sztuki politycznej także zewnętrzne czynniki przyczyniają się do siły oddziaływania pracy?

Jeśli praca jest słaba, to żaden przypadek nie wyniesie jej na powierzchnię. Jego siła przypadku tkwi w tym, że tworzy on rodzaj splotu politycznych okoliczności, w którym mocne dzieło sztuki jest kolejną okolicznością, która całościowo tworzy artystyczno-polityczne wydarzenie. Jeśli artystyczny element jest słaby, połączenie okoliczności dojdzie do głosu nie poprzez tę pracę. Można spierać się na przykład o to, czy akcja Pussy Riots w cerkwi jest dobrym dziełem sztuki. Moim zdaniem to działanie samo w sobie, abstrahując od konsekwencji, jest niezłym dziełem w sensie artystycznym. One rzeczywiście wykonały jakąś wewnętrzną pracę, to nie była ich pierwsza akcja, prowadziły poważne dyskusje, pojawiły się też nowe ciekawe elementy wizualnie. Bardzo ważne są także obrazy, które one stworzyły. Są to kobiety bardzo dobrze zaznajomione z historią rosyjskiej sztuki współczesnej z ostatniego dziesięciolecia i bardzo długo zastanawiały się nad nią. Ich dzieło to całkiem niezła robota, nawet jeśli pominąć element nieodpowiedniej reakcji rządu, która zrobiła z tej akcji jedno z najważniejszych politycznych wydarzeń minionego roku.

A jak wygląda młoda rosyjska krytyka artystyczna?

W dzisiejszej Rosji z krytyką jest gorzej niż ze sztuką. Ale sytuacja ta się poprawia. Na przykład w ciągu ostatnich kilku lat liczba ludzi, którzy są w stanie pisać o sztuce współczesnej, powiększyła się znacznie. Jest nowe pokolenie młodych krytyków – mają po 25 lat, aktywnie piszą, uważnie obserwują wydarzenia kulturalne, recenzują wystawy, mają własne poglądy. Uważam, że dzieje się lepiej. Przynajmniej jest większe zróżnicowanie.

Podczas debaty Alek Epstein mówił, że w niektórych dużych miastach rosyjskich ludzie prawie przestali chodzić na wybory samorządowe, że czasami głosuje tylko co dziesiąty wyborca. Przypomniało mi to książkę Jacka Hugo-Badera „Biała gorączka”. To reportaże z różnych zakątków Rosji, z różnych subkultur, które wydają się oddzielone od głównego nurtu i żyją w swoim własnym świecie. Są też i historie o terytoriach już oderwanych od byłego Związku Radzieckiego. Ta książka może być odczytywana jako pewna prognoza, że po Związku Radzieckim i Rosja też może się rozpaść. Uważasz, że to możliwe?

Bardzo trudno tu cokolwiek prorokować. Jest na przykład takie odczucie, że Kaukaz Północny żyje własnym życiem. W powszechnej świadomości Rosjan miejsce to jest bardzo słabo związane z Rosją. Z każdym rokiem, mimo ogromnych dotacji finansowych od rządu federalnego dla rządzącej elity kaukaskiej region ten odchodzi jakby dalej i dalej. Z drugiej strony, w niektórych regionach Rosji jest ropa, w innych jej nie ma; w jednych jest więcej pieniędzy, inne mają mniej. Ale nie sądzę, żeby Rosja w przewidywalnej przyszłości mogła się rozpaść. Już choćby dlatego, że byłoby to sprzeczne z logiką miejsca, które dziś Rosja zajmuje w kapitalistycznym systemie świata. Upadek Rosji dla większości elit światowych byłby bardzo złą wiadomością.

Ilja Budraitskis, fot. Teodor Ajder
Ilja Budraitskis, fot. Teodor Ajder

Ilja Budraitskis – dziennikarz, historyk, kulturowy i polityczny aktywista, współwydawca – wraz Ekateriną Degot i Martą Dziewańską – książki „Post-Post-Soviet? Arts, Politics & Society, Russia at the Turn of the Decade”.

Spotkanie na temat tej książki odbyło się 24 maja 2013 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie www.obieg.pl

O książce czytaj na:artmuseum.pl

Zapis rozmowy w języku rosyjskim

okładka książki
okładka książki