Nieznane symbole przestrzeni. O wczesnym odbiorze prac Marka Rothki w Polsce

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Prezentacji prac Marka Rothki w Muzeum Narodowym w Warszawie już od dawna towarzyszyła informacja, że będzie to „pierwsza w Europie Środkowo-Wschodniej monograficzna wystawa prac jednego z najbardziej znanych artystów amerykańskich”. Warto zaakcentować słowo „monograficzna”, ponieważ ekspozycja jego prac w tej części Europy miała już miejsce dwukrotnie na Łotwie, ostatnio w nowo otwartym Mark Rothko Art Center w mieście Dauvgaplis, w którym artysta przyszedł na świat równo sto dziesięć lat temu. Sława Rothki jest ugruntowana nie tylko na gruncie historii sztuki XX w., ale i w kulturze popularnej. Dzisiaj jego twórczość kojarzona jest przede wszystkim z powrotem mody na lata 60. o czym świadczą choćby odwołania do jego dorobku w niezwykle popularnym serialu „Mad Men”. Mimo pogardy, jaką żywił dla popartu, stał się ikoną amerykańskiej popkultury, a jego nazwisko kojarzy się przede wszystkim z zawrotnymi cenami osiąganymi na rynkach aukcyjnych. W maju 2012 r. obraz zatytułowany „Orange, Red, Yellow” z 1961 r. został sprzedany w Christie’s za ponad 86 mln $, sumę rekordową dla pracy wykonanej po II wojnie światowej. Niedawno Tate Modern urządziła wielką retrospektywę jego prac. To właśnie w londyńskiej galerii obraz „Black on Maroon” z 1958 r. został „otagowany” przez polskiego artystę Włodzimierza Umańca, którego skazano za ten „duchampowski” akt na dwa lata więzienia.1 Wybór miejsca i wybór pracy amerykańskiego abstrakcjonisty nie był tu przypadkowy, ponieważ obrazy Rothki stały się nie tyle kwintesencją kanonu współczesnego malarstwa, ile ucieleśnieniem opłacalnej inwestycji, a działanie Umańca stanowiło świadome wejście w konflikt ze współczesnym art worldem.

Mad Man Price Index: http://www.bankrate.com/finance/personal-finance/mad-men-price-index-coopers-rothko-art.aspx
Mad Man Price Index: 
www.bankrate.com

Biorąc pod uwagę to, że Rothko kreowany jest na jednego z najważniejszych artystów XX w., należy ponownie podkreślić, że nie doczekał się on dotąd w Polsce prezentacji swoich prac. Skoro otwarta w Muzeum Narodowym wystawa okazuje się jednym z najważniejszych wydarzeń wystawienniczych ostatnich lat, warto przyjrzeć się choćby pobieżnie wczesnym dziejom recepcji Rothki w naszym kraju. Za datę graniczną przyjąłem wydanie pierwszego syntetycznego opracowania historii sztuki abstrakcyjnej przez Adama Kotulę i Piotra Krakowskiego z 1973 r., w którym pojawiła się kolorowa reprodukcja jego pracy, najprawdopodobniej pierwsza w Polsce. Dzięki niej przebywający w kraju artyści i krytycy, niemający okazji do bezpośredniego zetknięcia się z jego twórczością, mogli przekonać się o nowej sile wyrazu w twórczości Rothki.

Nazwisko amerykańskiego artysty pojawiło się w Polsce już we wczesnych latach PRL, w 1953 r. „Przegląd Artystyczny” opublikował artykuł Stefana Morawskiego wymierzony w burżuazyjną sztukę USA, traktujący m.in. o wpływowej wystawie „15 Americans” zorganizowanej rok wcześniej w Museum of Modern Art.

„Wystawa 15-u z r. 1952, którą uznano powszechnie za rewolucyjne osiągnięcie przyniosła m. in. czarno zamalowane płótno z małą białą plamą – Clifford Stilla; obrazy Pollocka, które przypominają kartkę papieru poplamioną na chybił trafił atramentem, opatrzone tytułami tak jak nowojorskie aleje, Nr. 1, 2, 3 itd. (...) Rothko uważa, że hamulcami sztuki są historia, geometria i w ogóle pamięć. Jest to apologia instynktu przeciw rozumowi. (...) Wtóruje temu bełkotowi mistycznemu niejaki Motherwell (...). Wypowiedzi te świadczą o kompletnym zaniku odpowiedzialności twórczej, o stanie psychicznym graniczącym z patologią”2.

Ten propagandowy artykuł, wiążący twórczość amerykańskich abstrakcjonistów z tzw. „barbarzyńskim nowatorstwem i niszczeniem tradycji kulturalnych”, zwracał już wówczas uwagę na odejście Rothki od abstrakcji geometrycznej i zwrot w stronę eksploracji przestrzeni i mistycznych obszarów. Abstrakcjonizm, uznany w latach stalinowskich za objaw formalizmu i wyrzucony poza nawias wystawienniczych wydarzeń, zaczął być dowartościowywany dopiero po 1956 r., kiedy w Polsce zaczynał odżywać mit rodzimej awangardy malarskiej i nastąpiła rehabilitacja twórczości Władysława Strzemińskiego, a w paryskiej galerii Denise René zorganizowano znaczącą wystawę „Precurseurs de l’art abstrait en Pologne”. W roku tym, 1957, wypowiedzi o sztuce abstrakcyjnej publikowali Henryk Stażewski i Julian Przyboś, uznając ją za najważniejszy wyraz nowoczesnych dążeń oraz realizację idei czystej plastyki. W okresie odwilży, kiedy zrehabilitowano geometryczną abstrakcję, zaczęły pojawiać się też głosy o najnowszym malarstwie amerykańskim w kontekście XXVIII (1956) i XXIX Biennale (1958) w Wenecji. Wystawiający tam polscy artyści oraz krytycy mieli możliwość zetknięcia się po raz pierwszy z twórczością Rothki. W recenzjach z Biennale autorstwa Mieczysława Porębskiego do „Przeglądu Artystycznego” oraz Juliusza Starzyńskiego do „Sztuki i Krytyki” nazwisko amerykańskiego artysty jednak się nie pojawiło. Dopiero w wydanej w roku 1966 książce „Pożegnanie z krytyką” Porębski opublikował swoje notatki pisane podczas weneckiej prezentacji w 1958 roku, uznając obrazy Rothki za bardzo interesujące. Rozważania Porębskiego ilustrowała czarno-biała reprodukcja obrazu „Black on red” z 1957 r., która nie mogła przemówić do czytelnika ekspresją kolorów ani skalą. Polski krytyk, dość zaskakująco, zestawił twórczość amerykańskiego malarza z figuratywnymi obrazami Wacława Taranczewskiego, pisząc o widocznej u obu artystów próbie powrotu sztuki współczesnej do tradycyjnych, dawno ustalonych wartości, choć zupełnie odmiennymi środkami wyrazu:
„Wartości, ku którym zwraca się Taranczewski, osiąga na innej drodze, bez zawracania wstecz jego rówieśnik (ur. 1903) Rothko. Rothko zamalowuje czysto i przejrzyście wielkie płaszczyzny płótna kilku prostokątnymi planami rozciągającymi się na całą szerokość obrazu po to, żeby miękko wtopić się w jego obrzeżenie. Obraz pozostaje tu obrazem, jego nowa nieoczekiwana skala przestrzenna, jego absolutna płaskość, nie kojarzą się z tradycyjnymi pojęciami dekoracji ściany i o ileż bardziej są przez to znaczące”3.

Mark Rothko, „Black on red”, 1957, po prawej Czarno-biała reprodukcja
Mark Rothko, „Black on red”, 1957, po prawej Czarno-biała reprodukcja

W wydanej w tym samym roku co książka Porębskiego, „Kronice nowej sztuki”, Kotula i Krakowski odnotowali otwarcie ważnej wystawy w Paryżu w styczniu 1959 r. w Musée d’art moderne zatytułowanej: „Jackson Pollock et la Nouvelle Peinture Americaine”, na której obok najważniejszego przedstawiciela action painting wystawiał też Rothko4. Wydarzenia weneckiego biennale i paryskiej wystawy prowadziły do uznania dominacji powojennego malarstwa amerykańskiego w Europie, co zaczęło być odczuwalne również w poglądach polskich krytyków. Mimo dużego zainteresowania twórczością Pollocka, Marka Tobeya i Wolsa, w latach 60. niewiele można znaleźć informacji na temat twórczości Rothki; obszerniejsze głosy na temat jego obrazów pojawiły się dopiero na początku lat 70. po samobójczej śmierci artysty. Wówczas też podjęto w Polsce próby syntetycznego ujęcia historii abstrakcjonizmu. W 1972 r. na łamach katolickiego pisma „Życie i Myśl” pojawił się obszerny artykuł na temat Szkoły Nowojorskiej, w którym zaprezentowano wypowiedzi najważniejszych twórców ruchu, w tym Marka Rothki (z 1951 r).:
„Maluję bardzo duże obrazy. Uświadamiam sobie, że historycznie funkcją malowania dużych obrazów jest malowanie czegoś wspaniałego i świetnego. Powód, że je maluję – a sądzę, że stosuje się to i do innych malarzy, jakich znam – polega właśnie na tym, że chcę być bardzo intymny i ludzki. Malować małe obrazy znaczy to umiejscawiać siebie na zewnątrz swego doświadczenia, spoglądać na doświadczenie jako na widok stereoptyczny czy za pomocą szkieł zmniejszających. Jakikolwiek większy obraz się maluje, jest się w nim. Nie jest to coś, nad czym panujesz”5.

Mark Rothko, “The black and the white”, 1956, po prawej: Czarno-biała reprodukcja
Mark Rothko, “The black and the white”, 1956, po prawej: Czarno-biała reprodukcja

Wypowiedź Rothki ilustrowała ponownie jedynie czarno-biała reprodukcja, tym razem „The black and the white” z 1956 r. Z powodu braku informacji na temat wymiarów obrazu czytelnik nie mógł sobie wyobrazić skali pracy, a ta przecież miała dla filozofii artystycznej Rothki ogromne znaczenie, jak czytamy w zamieszczonym cytacie. Kolejna czarno-biała reprodukcja „Czerwień, biel i brąz” – również pozbawiona danych o wymiarach, ukazała się w tym samym 1972 roku, w książce „Malarstwo na przestrzeni stuleci” Władysław Lama. Polski artysta, który eksperymentował wówczas z sztuką abstrakcyjną, a najprawdopodobniej nie zetknął się na żywo z pracami Rothki, charakteryzował jego twórczość następująco:
„Jego obrazy składają się zazwyczaj z czterech zaledwie barwnych płaszczyzn, tzn. z trzech dużych płaszczyzn ustawionych równolegle na tle. Ta prostota, z jaką wyraża się Rothko, zdumiewa i przywodzi na myśl dotąd nieznane symbole przestrzeni”6.

Mark Rothko, „Red, white and brown” (1957)
Mark Rothko, „Red, white and brown” (1957)

Czarno-biała reprodukcja
Czarno-biała reprodukcja

Rok później w książce „Sztuka abstrakcyjna” z 1973 r. Adam Kotula i Piotr Krakowski zaliczyli Rothkę wraz z Barnettem Newmanem i Clyffordem Stillem do nurtu abstrakcji chromatycznej. Nurt ten w przeciwieństwie do action painting reprezentowanego przez Pollocka, pozbawiony dynamizmu i gestyki, zwracał się w stronę metaforyczno-mistycznych tematów. Polscy autorzy przytoczyli kilka faktów z jego biografii i zwrócili uwagę na przełomowy rok 1947, kiedy to Rothko wypracował swój własny oryginalny styl:
„Cechą charakterystyczną twórczości Rothki z lat pięćdziesiątych jest światło promieniujące z ukrytego centralnego źródła, oraz zmiękczone, jakby zamazane, pozbawione konturu krawędzie poszczególnych form, odcinających się od brawnego tła, które odgranicza je od ram obrazu. W płótnach Rothki uderza atmosferyczność kompozycji, jakaś wibracja i przenikanie się form, ich organiczna więź, spotęgowana jeszcze odpowiednio dobranymi kolorami, przy czym, podobnie jak u Stilla, widoczna jest tendencja do optycznego „wysuwania” namalowanych form przed powierzchnię płótna.

W latach sześćdziesiątych Rothko przytłumia kolory, które tracą świetlistość, stają się bardziej ciemne, pokrewne w walorze, tak że obrazy są niemal monochromatyczne. (...) Głównym bohaterem obrazów Rothki jest kolor-forma. Ograniczając się do poziomych, prostych, regularnych plam barwnych, artysta stwarza wrażenie jakichś imaginacyjnych, idyllicznych „krajobrazów” pełnych nastroju ciszy i harmonii. Malarstwo Rothki ma wyraźnie medytacyjny charakter. Niektórzy krytycy dopatrują się w nim nawet cech mistycznych, od czego Rothko zdecydowanie się odżegnywał”7

Artykuł, pisany w oparciu o publikacje Harolda Rosenberga, ilustrowała kolorowa reprodukcja „No 8” z 1952 r., dająca tym razem wyobrażenie o kolorystyce prac artysty. Dotychczas zamieszczano w Polsce czarno-białe reprodukcje wykonanych w latach 50. prac malarza, kiedy to Rothko koncentrował uwagę na kolorze jako nośniku ekspresji. Reprodukcje te nie były więc reprezentatywne dla sztuki artysty. Dla odbiorcy, który miał dotąd przed sobą jedynie pomniejszoną czarno-białą reprodukcję, mogło wydawać się nieprawdopodobne, że oryginalne prace Rothki wywołują tak duży zachwyt, wciągają widza w swojego rodzaju dramat rozgrywający się w relacji z obrazem. To płótno miało przytłoczyć widza swą wielkością. Jej siłę oddziaływania dopełniał, na zasadzie równorzędności, kolor. Wpisany w symboliczne kształty, był w przekonaniu artysty wytworem najskrytszych źródeł podświadomości. Rothko chciał odkrywać mechanizm działania podświadomości poprzez badanie psychologicznych efektów koloru. Pragnął uczynić ze sztuki doznanie totalne, intymną relację wielkich płócien z widzem, które panują nad nim, nad jego świadomością i życiem wewnętrznym. Przekonywał wyraźnie o tym w cytacie przetłumaczonym w „Życiu i Myśli”, ale wątek ten nie został podjęty przez żadnego z polskich krytyków.

Mark Rothko, „No. 8” (1952)
Mark Rothko, „No. 8” (1952)

Wczesna i bardzo słaba recepcja świadczy o tym, że sztukę Rothki opisywano bardzo zachowawczo, niemal wyłącznie od strony formalnej. Świadomie nie doszukiwano się powiązań z niebezpieczeństwami totalitaryzmów (sam artysta twierdził przecież, że po Holocauście i bombie atomowej nie można malować figuratywnie bez okaleczania postaci). Nie pojawiła się też w Polsce informacja o pracach zamówionych przez amerykańskich zleceniodawców: o muralach dla restauracji Four Seasons w Seagram Building w Nowym Jorku, czy Rothko Chapel w Houston. W latach zimnej wojny CIA uznawało abstrakcyjny ekspresjonizm za znakomitą broń przeciw polityce kulturalnej prowadzonej za żelazną kurtyną, a twórczość Rothki odbierana była w kategoriach antykomunistycznych, jako symbol wolności twórczej oraz ideał wspierania finansowego artystów przez bogatych mecenasów czy rządowe instytucje (MoMa). Prowadzona przez USA antysowiecka polityka kulturalna musiała wpłynąć na ogromny sukces amerykańskiego malarstwa w latach 50. i 60. Abstrakcyjny ekspresjonizm stał się sztuką propagandową i wizytówką powojennego kapitalizmu. Intencje Rothki były jednak zupełnie inne. Przyjęcie zlecenia dla ekskluzywnej restauracji Four Seasons, która w jego przekonaniu była miejscem spotkań „nowojorskich gnid”, wynikało, jak sam twierdził, z „chęci namalowania czegoś, co zepsuje apetyt każdemu sukinsynowi, który kiedykolwiek będzie jadł w tym pomieszczeniu”8. Z drugiej strony istnieje hipoteza, że popełnił samobójstwo, nie mogąc znieść kreowanej przez państwo i kolekcjonerów komercjalizacji jego prac, a co za tym idzie, oszałamiającego wzrostu ich cen na kiełkującym rynku, który był w przekonaniu artysty powolnym zabijaniem sztuki.

Wczesne wypowiedzi polskich krytyków świadczyły o tym, w jak niewielkim stopniu Rothko był artystą zrozumiałym, a publikowane w Polsce reprodukcje jego prac naprawdę niewiele mówiły o jego twórczości. Choć dostrzegano w nich „nieznane symbole przestrzeni”, dostrzegano „medytacyjny charakter”, jego malarstwo wpisywano w utarty schemat akcentowania koncepcji przenikania się form i kolorów. W dużej mierze były to nic nieznaczące słowa, z których pomocą charakteryzowano treść malarską dzieła poprzez ujawnienie jej stosunków i proporcji kształtów i barw. Twórczość Rothki wymykała się zatem głębszej refleksji i definiowano ją językiem stosowanym do opisu geometrycznej abstrakcji.

Dziś, w obliczu najróżniejszych metodologii, interpretuje się twórczość Rothki z najróżniejszych perspektyw. Za Cleementem Greenbergiem niektórzy badacze twierdzą, że jego sztuka stała się zamierzoną demonstracją postholokaustowej amerykańskiej tożsamości malarza, a Slavoj Żiżek, używając teorii lacanowskiej, zwrócił uwagę na konfrontację twórcy z czystą energią niepokoju, która zaatakowała go poprzez medium własnej sztuki, co musiało doprowadzić do samobójstwa. Aby prawdziwie poczuć i zrozumieć twórczość Rothki, trzeba zetknąc się z przenikającą głębią i niezwykłością jego prac na żywo. Nawet w dobie wyszukiwarki google i innych programów, które pozwalają na odnalezienie internetowych reprodukcji obrazów Amerykanina, jesteśmy bezradni niczym odbiorcy w latach PRL. Ani szczegółowe opisy formalne, ani reprodukcje płócien tego twórcy nie są w stanie stworzyć bodaj namiastki sytuacji, w której widz osobiście wchodzi w relację z iluzjonistyczną głębią równoczesnego wrażenia niepokojącej pustki i pełni.

Pierwsza w naszym kraju wystawa Rothki spełnia zatem podwójnie ważną rolę. Z jednej strony może być uznana za próbę wytłumaczenia się z nieodrobionych lekcji z historii sztuki XX w. i nadrobienia wstydliwej zaległości, z drugiej zmusza nas do pójścia do muzeum, zamieniając je w kolejną kaplicę Rothki i stwarzając dla niektórych pierwszą okazję do osobistego wejścia w wyjątkowy świat „nieznanych symboli przestrzeni”.

Mark Rothko, Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie, Muzeum Narodowe, Warszawa; otwarcie 6 czerwca 2013 g.18, wystawa czynna do 1 września 2013.

  1. 1. M. Iwański, „Yellowizm w Tate. Dwa lata więzienia” obieg.pl 
  2. 2. S. Morawski, „Dwa oblicza kultury burżuazyjnej w U.S.A.”, „Przegląd Artystyczny” 1953, nr 3, s. 74.
  3. 3. M. Porębski, „Pożegnanie z krytyką”, Kraków 1966, s. 124.
  4. 4. A. Kotula, P. Krakowski, „Kronika nowej sztuki: 1855-1960”, Kraków 1966, s. 251; A. Henisz, „Notatki paryskie”, „Przegląd Artystyczny” 1959, nr 3, s. 40.
  5. 5. „Nowe malarstwo amerykańskie. Wypowiedzi artystów”, „Życie i Myśl” 1972, nr 4, s. 134-135.
  6. 6. W. Lam, „Malarstwo na przestrzeni stuleci”, Warszawa 1972, s. 163.
  7. 7. A. Kotula, P. Krakowski, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa 1973, s. 217-218.
  8. 8. J. E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography, Chicago 1993, s. 3.