Co w nas kręci? Polska sztuka z perspektywy Niemiec

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

W Museum Moirsbroich Leverkusen zakończyła się niedawno „Twisted entities” – trwająca przez trzy miesiące wystawa polskiej sztuki. Kuratorka Stefanie Kreuzer pokazała prace kilkunastu artystów – m.in. Mirosława Bałki, Wojciecha Bąkowskiego, Anety Grzeszykowskiej, Roberta Kuśmirowskiego, Anny Molskiej i Honzy Zamojskiego. Prezentacja spotkała się ze sporym zainteresowaniem niemieckich mediów – obszerną recenzję zamieścił m.in. „Der Spiegel”, relację można też było zobaczyć w ogólnoniemieckiej telewizji 3SAT. Była to dobra okazja, żeby się zorientować, jak naszą sztukę współczesną postrzegają Niemcy.

Szkoda, że takie zdarzenia przechodzą u nas bez echa. Z polskich mediów nieco miejsca poświęcił jej tylko branżowy portal culture.pl. Tym bardziej więc warto zaznaczyć, że – jak napisała w jednej z recenzji Britta Peters, kuratorka i krytyczka z Hamburga – zainteresowanie sztuką polską w Niemczech wyraźnie rośnie i nie jest to bynajmniej chwilowa moda. Dowodzą tego, jej zdaniem, zarówno powierzenie Berlin Biennale Arturowi Żmijewskiemu, jak i sukces wystawy „Obok. Polska i Niemcy. 1000 lat w historii i sztuce”, zrealizowanej przez Andę Rottenberg w Martin-Gropius-Bau. „Nawet jeśli chwilę potrwało, zanim reszta świata to zauważyła: Polska ma aktywną i oryginalną scenę artystyczną. Ta informacja dotarła też do Niemiec” – podsumowuje Peters.

 Maciej Kurak, „7000 bar”, 2013; instalacja na budynku Museum Morsbroich, Leverkusen; dzięki uprzejmości: lokal_30, Warszawa; fot: Museum Morsbroich Leverkusen
Maciej Kurak, „7000 bar”, 2013; instalacja na budynku Museum Morsbroich, Leverkusen; dzięki uprzejmości: lokal_30, Warszawa; fot: Museum Morsbroich Leverkusen

Pałacyk Morsbroich to rokokowy maison de plaisence, otoczony niewielkim, urokliwym parkiem, położony w zacisznej dzielnicy Leverkusen. Trochę dziwne miejsce na sztukę współczesną. Muzeum otwarto kilka lat po wojnie. Dziś ma w zbiorach prace m.in. Piera Manzoniego, Yvesa Kleina, Lucia Fontany, Roberta Motherwella, Andy Warhola i Wolfa Vostella. W 1964 roku indywidualną wystawę miał tutaj Wojciech Fangor. Oprócz malarstwa zaprezentował wówczas w przypałacowym parku remake „Studium przestrzeni”, prekursorskiego projektu zrealizowanego sześć lat wcześniej w Warszawie wspólnie ze Stanisławem Zamecznikiem. „Powykręcane panele, zaaranżowane w rozmaite układy, pomalowane w systemy niebieskich i czerwonych punktów, stanowiły silny kontrast dla zieleni trawnika. Pozawijane kształty i pulsujące kolory magicznie wciągały widza w przestrzeń instalacji, uzależniając sposób jej doświadczenia od jego obecności i aktywności” – wspomina Markus Heinzelman, obecny dyrektor muzeum.

Katalog „Twisted entities” nie bez powodu przywołuje tamto wydarzenie. Wystawa sytuuje nas bowiem w bardzo podobnym polu doświadczenia. Stefanie Kreuzer zebrała prace, które – czytamy – „rozsadzają struktury, zawieszają społeczne konwencje, unieważniają prawa przyrody i percepcyjne nawyki; dekonstruują ciało i czynią je bezbronnym”. Innymi słowy chodzi o wykręcanie czy przekręcanie owych „entities”, czyli stanów rzeczy; o zakręcenie utartym obrazem świata; ujawnienie i wywrócenie naszych oczekiwań wobec rzeczywistości – materialnej bądź niematerialnej (wizualnej, psychicznej, seksualnej, politycznej etc.). Zdaniem kuratorki nie jest to arbitralna klisza – strategie przełamywania, wywracania, subwersji, deformacji mają być naszym „znakiem rozpoznawczym”. „Fakt, że polska sztuka współczesna tak silnie manifestuje pragnienie otwierania przedmiotu i rozbijania jego struktur, może odzwierciedlać przemiany, jakie zachodziły w całym społeczeństwie po upadku komunizmu […]. Ewidentne otwarcie na zmianę, poczucie możliwości i świadomość przełomu, by nie wspomnieć upodobania do działań subwersywnych, odgrywają tutaj decydującą rolę” – pisze Kreuzer.

Czy myśl ta nie wydaje się nieco naciągana? Trudno powiedzieć. W każdym razie warto odnotować, że tak chcą nas widzieć Niemcy. W sumie miło, że nie łączą tych „upodobań” z naszą „narodową” skłonnością do anarchii.

Wystawa ciekawie zagrała w pałacowych wnętrzach. Kuratorska wizja jest tu wyczuwalna, ale się nie narzuca – nie przesądza znaczeń, tylko je sugeruje. Prace poszczególnych artystów zostały rozpisane na dwóch piętrach muzeum – każda zajmuje tu własny, zupełnie osobny wymiar. Minąwszy westybul, trafiamy do przestronnej sali, dekorowanej rocaillowym stiukiem. Na środku leży praca Mirosława Bałki. „DB (120 x 80 x 15)” (2008). To brudna wysłużona, drewniana paleta, jakich się czasem używa w kolejowych transportach. Artysta ukrył w jej wnętrzu niewielkie światełka, które co jakiś czas rozbłyskują w rudoczerwonym kolorze. Na deskach znajomy stempel Deutsche Bahn. Do tego przy ścianie „2 x (112 x 75 x 16)” (1991/1998) – dwie białe rury, które się wiją niczym dym z komina; dwie nogi bez korpusu, z obciętymi stopami.

Sam kontekst miejsca narzuca pokazywanym pracom znaczenie polityczne. To w tych okolicach znajduje się słynne Zagłębie Ruhry – przemysłowe zaplecze niemieckiej gospodarki. W czasie wojny stało się ono symbolem odrodzenia III Rzeszy i źródłem jej militarnej potęgi, miejscem niewolniczego wyzysku setek tysięcy przymusowych robotników. Z kolei po wojnie to kolebka Unii Europejskiej, a jeszcze wcześniej – ziemia obiecana dla kilku pokoleń polskich górników. Łapię się na tych myślach, gdy widzę „The End of Radio” Konrada Smoleńskiego (2012). Powyginane, jakby napierające falą, stłoczone i splątane pałąki mikrofonów, zmieniają się w nawiedzony las ramion, wyciągniętych przed siebie w fanatycznym geście. Dobiegające z nich trzaski, krzyki i gwizdy słychać jako wrzask tłumu; nienawistną wrzawę.

Konrad Smoleński, „The End of Radio”, 2012; instalacja, mikrofony, dźwięk; dzięki uprzejmości: Galeria LETO, Warszawa
Konrad Smoleński, „The End of Radio”, 2012; instalacja, mikrofony, dźwięk; dzięki uprzejmości: Galeria LETO, Warszawa

Myśli te powracają przy pracy Michała Budnego, chyba nieprzypadkowo umieszczonej dokładnie ponad instalacją Mirosława Bałki, tyle że piętro wyżej. To trzy papierowe taśmy, rozrzucone na ziemi niczym serpentyny („Bez tytułu”, 2006). Kiedy się dobrze przyjrzeć, zdezintegrowane odcinki układają się w terytorialne granice dzisiejszej Rzeczpospolitej. Zdaniem kuratorki praca ta odnosi nas nie tylko do trudnej historii stosunków polsko-niemieckich, ale symbolizuje doświadczenia bardziej uniwersalne – kruchość i umowność podziału między tym, co prywatne i publiczne; między osobistym wymiarem historii, a jej wypartym wspomnieniem.

Michał Budny, („Bez tytułu”, 2010), papier, 200 x 200 cm; Piotr Bazylko Collection
Michał Budny, („Bez tytułu”, 2010), papier, 200 x 200 cm; Piotr Bazylko Collection

Tytułowe „skręcanie” czy „wykrzywianie” to – jak powszechnie wiadomo – domena Moniki Sosnowskiej. Artystka pokazała typowy dla siebie fragment upiornej architektury – wyrwany z ziemi kawałek ogrodzenia, w którym wszystkie pręty i druty zdają się nagle ożywać. Na naszych oczach znajoma, bezpieczna, niepozorna furtka, traci swe właściwości, zamienia się w co innego („Bez tytułu”, 2010).

Monika Sosnowska, bez tytułu, 2010; metal, beton; 200 x 70 x 50 cm; dzięki uprzejmości: Alastair Cookson
Monika Sosnowska, bez tytułu, 2010; metal, beton; 200 x 70 x 50 cm; dzięki uprzejmości: Alastair Cookson

Nieco podobne skojarzenia budzi „7000 bar” Macieja Kuraka (2013) – zdeformowane meble, wypchnięte przez drzwi i okna. Nasuwa się obawa, że w środku zadziałała jakaś potworna siła. I najwyraźniej wciąż działa – aż strach nasłuchiwać, ja bym tam nie zaglądał.

Widzieliście już prace Jana Mioduszewskiego? Rasowym meblościankom z lat 70. dorabia on iluzjonistyczne „powtórzenia” na drewnianych panelach („Cabinet with bedclothes box from the set Odra”, 2008). Powstały w ten sposób przestrzenno-wizualny environment to warsztatowa i kompozycyjna perfekcja – śmiało ją można pod tym względem przyrównać do przywołanej instalacji Fangora. Ta praca świetnie działa w amfiladach Pałacu – co rusz miga w oddali, widzimy ją kątem oka. Powykrzywiane, lekko lewitujące regały przykuwają uwagę. Jednak dopiero z bliska zwalają z nóg całkowicie. Do końca nie wiadomo, gdzie prawda tu, gdzie malarstwo; w jakim sensie to meble, a w jakim senne majaki. Co rusz łapiemy się na tym, że znowu daliśmy się nabrać. Poczucie splątania przenosi w upiorne wnętrza dusznych i ciasnych komunistycznych blokowisk – do świata awantur za ścianą, przerw w dostawach prądu i wiecznie zepsutej windy.

Jan Mioduszewski, regal ze skrzynka na pościel z kompletu Odra, instalacja malarska, Fabryka Mebli 2008; dzięki uprzejmości artysty i galerii lokal_30
Jan Mioduszewski, regal ze skrzynką na pościel z kompletu Odra, instalacja malarska, Fabryka Mebli 2008; dzięki uprzejmości artysty i galerii lokal_30

W te same okolice trafiamy za sprawą Marzeny Nowak. Jej „Space between” (2009) to szczelina, wywleczona ze wspomnień; wyparty, niechciany urywek bolesnej klaustrofobii; resztki czyjegoś miejsca, w którym ktoś tracił pracę, przestawał odbierać telefon. Trochę w tym chirurgii, a trochę geometrii. Do nieco lepszej dzielnicy zaprasza Zuzanna Janin, fundując jednak zarazem nie mniej drastyczną narrację. „In Between (Mothers and Daughters)” (2006) to przede wszystkim bibelociki, obrusy, roślinki w doniczkach, wazony, etażerki – słowem: widać w tym wszystkim kobiecą rękę. Pałacowe wnętrze zostaje zamienione w przytulny, drobnomieszczański salonik. Siadamy na wygodnej, choć wysłużonej, miękkiej, skórzanej kanapie, poprawiamy poduszkę i wypłowiały kocyk. W małym telewizorku śledzimy wyznania trzech pokoleń kobiet – samej artystki, jej matki i córki. Jest w tym miłość, są kłamstwa, jest ból, gniew, przywiązanie i straszny ekshibicjonizm. Zupełnie jak u Bergmana.

Marzena Nowak, „Space between” (2009); cięty dywan, nić; 190 x 170 cm; dzięki uprzejmości Galerija Podnar, Berlin/Ljubljana
Marzena Nowak, „Space between” (2009); cięty dywan, nić; 190 x 170 cm; dzięki uprzejmości Galerija Podnar, Berlin/Ljubljana

Na osobną uwagę zasługuje wspomniany katalog – lektura wyraźnie przygotowana z myślą o publiczności nieobeznanej ze sztuką polską. Oprócz reprodukcji wystawianych prac, znajdziemy w nim krótką prezentację dorobku każdego z artystów. Są także dwa eseje. W pierwszym Karol Sienkiewicz opisuje polskie przemiany lat 90. z perspektywy własnej, tj. wówczas jeszcze młodego idealisty, pasjonata nowej sztuki. Mamy tu ciekawą panoramę złotych czasów dyskursu krytycznego – nieco nostalgiczne wspominki o przełomowych dziełach Althamera, Kozyry, Żmijewskiego, krótki przegląd największych sukcesów Bałki, obszerne wzmianki o Kuśmirowskim, Molskiej, Sosnowskiej, a wszystko kadrowane w dość szerokim planie – na tle przemian politycznych i obyczajowych. Bardzo przyjemna lektura.

Robert Kusmiowski, „Wariacje na temat Andy Warhola”, 2011; różne media; dzięki uprzejmości artysty i Johnen Galerie, Berlin
Robert Kuśmiowski, „Wariacje na temat Andy Warhola”, 2011; różne media; dzięki uprzejmości artysty i Johnen Galerie, Berlin

Do myślenia dał mi natomiast drugi z tekstów, pióra Noemi Smolik – niemieckiej historyczki i krytyczki sztuki, wykładowczyni uniwersytetów w Bonn i w Pradze, która omawia wystawę przez pryzmat modnej dziś teorii postkolonialnej. Przywołując poglądy Gayatri Chakravorty Spivak, pisze o „niższych rangą” (subaltern), czyli mieszkańcach krajów tzw. trzeciego świata, którzy nie mogą wyrazić własnej tożsamości („przemówić własnym głosem”), są bowiem pozbawieni politycznej reprezentacji w centrum. Tym samym są skazani na „głos cudzy”, tj. taki, który władza dyktuje, a który z konieczności zniekształca ich tożsamość – narzuca znaczenia obce i zewnętrzne.

Autorka przestrzega czytelników przed uleganiem tego rodzaju nawykom – przed narzucaniem własnej, „zachodniej” kliszy, na artystów ze „Wschodu”. Po czym, usiłując przybliżyć „środkowoeuropejską” tożsamość, dokładnie w taką kliszę popada. Przywołując „The Reality of the Lowest Rank. A Vision of Central Europe” – katalog wystawy Luca Tuymansa, pokazywanej przed trzema laty w Brugii, Smolik wywodzi źródła naszej sztuki współczesnej z teatru, zwłaszcza teatru absurdu (swoją drogą to nawet ciekawa teza). Jednym tchem wymienia Sławomira Mrożka i Tadeusza Kantora, jak również Alinę Szapocznikow i Andrzeja Wróblewskiego. Łączyć ma ich wszystkich obce artystom zachodnim poczucie katastrofy, wywołane doświadczeniem wojny i komunizmu. To stąd ma płynąć fascynacja „rzeczywistością najniższej rangi” oraz zamiłowanie do absurdu, rozumianego jako forma politycznego oporu. Dopiero świadomość tego rodzaju korzeni ma stanowić, jej zdaniem, właściwy klucz do zrozumienia dorobku polskich artystów – zarówno tych obecnych na wystawie, jak i tych nieobecnych – Althamera, Kozyry czy Zbigniewa Libery.

Tekst ten, muszę przyznać, podziałał jak zimny prysznic. I to nie dlatego, że odrzucam przyjęty przez autorkę schemat interpretacyjny, albo że się nie zgadzam na stawiane w nim tezy. Wręcz przeciwnie – esej Noemi Smolik jest nieprzyjemny właśnie dlatego, że trudno się z nim nie zgodzić, nawet gdybyśmy chcieli. Bez cienia nieżyczliwości pokazuje nam bowiem rzeczywistą pozycję polskiej sztuki wizualnej w polu europejskim, z perspektywy ścisłego centrum tego pola. Czy chcemy, czy nie chcemy, wciąż gramy tutaj rolę dalekiego krewnego – jeżeli nie ubogiego, to w każdym razie z prowincji, nad którym (z przesytu? Z nudów? Z poczucia winy?) wypada się w końcu pochylić. Rzecz jasna, nie ma się o co obrażać. Warto sobie jednak jasno uświadomić: jakkolwiek jesteśmy na dobrej drodze, pełna emancypacja „polskiego idiomu” w „dyskursie europejskim” jest wciąż przed nami. Pytanie: co jeszcze możemy zrobić?

Zuzanna Janin, "In Between"
Zuzanna Janin, "In Between"
Zuzanna Janin, "Pomiędzy" / "In Between", 2006, DVD, 10 min, instalacja wideo w przestrzeni z przedmiotów i mebli z kolejnych dziesięcioleci XX i XXI w. Dzięki uprzejmości lokal_30, Warszawa