Kiedyś przeczytałam tekst o fajnym malarstwie. Teraz, przed napisaniem kolejnego tekstu o malarstwie, postanowiłam przeczytać go jeszcze raz. „Dyskursu o malarstwie nie ma. Są tylko lepiej lub gorzej namalowane obrazy” – pisała Olga Lewicka cytując Christiana Nagela. Jest również polifonia lepiej lub gorzej napisanych tekstów o malarstwie, które być może nie konstytuują dyskursu o malarstwie. Czym więc są? Przyjmijmy, że są interpretacjami, których autor próbuje wyznaczyć granicę między interpretacją a nadinterpretacją, zrozumieniem i użyciem. Innymi słowy, stara się wyznaczyć granice „dzieła”, a w wypadku obrazu, jego ramy. Nie będziemy więc zajmować się tu klasyfikowaniem na re-modernizm, czy sub-modernizm. Nie będziemy przecież zajmować się dyskursem, którego prawie nie ma. Chociaż istnieje przecież zapotrzebowanie na estetyczną dyskusję o malarstwie, gdyż proces ewaluacji malarstwa odbywa się obecnie przede wszystkim w ramach rynku sztuki.

Obecny, kolejny powrót malarstwa, już nie tylko jako trendu w praktyce artystycznej, lecz także tendencji wystawienniczej (symptomatyczna jest wystawa w Walker Art Center „Painter Painter”) wymusza na krytykach teksty o malarstwie. A na przykład zimowe wydanie „Kaleidoskope” poświęcone zostało w całości malarstwu. Co oprócz wysokiej jakości reprodukcji możemy w nim znaleźć? Teksty profesjonalnych krytyków i kuratorów będące przede wszystkim subiektywnymi impresjami podbudowanymi historyczno-artystycznymi anegdotami. Historyczno-sztuczny name-dropping, budowanie wizualnych analogii lub bardziej skomplikowanych nici skojarzeń i konceptualnych powiązań. Ale nie da się uniknąć przekonania, że konkretne osoby piszą jedynie o tych obrazach, które im się po prostu p o d o b a j ą. Czytając te teksty pojawia się pytanie o kondycję krytyki artystycznej. Nie wiem, dlaczego tak się dzieje, być może właśnie z powodu wypomnianego braku dyskursu, ale teksty o współczesnym malarstwie są bardzo symptomatyczne dla krytyki w kryzysie, o której pisał między innymi John Elkins. Krytyki, która boi się władzy sądzenia i jest po prostu nadprodukcją impresji. Być może jest to właściwość samego medium, które wymusza zachowawcze, estetyzujące postawy? Wygląda na to, że malarstwo to jednak przede wszystkim piękno, a nie dobro. Co mogłoby być alternatywą dla znajdujących się na granicy poezji tekstów o malarstwie? Kolejny tekst o braku dyskursu? Tekst o kondycji krytyki artystycznej? Przecież to tylko odsuwa nas od właściwego tematu.

Zacznijmy raczej od pytania o to, czy pogoda może mieć wpływ na percepcję malarstwa. Obrazy, o których zaraz napiszę, widziałam w bardzo szary, zimy i wietrzny berliński wieczór. Wyglądały dokładnie tak, jak powinny wyglądać produkty kultury z refleksyjnej części świata, Europy Wschodniej: biel, czerń i różne odcienie szarości. W dwóch pomieszczeniach Johnen Galerie zaprezentowano malarstwo Michała Budnego i łotewskiego malarza Jānisa Avotinša – twórców, których łączy geografia, pokolenie oraz wizualna predylekcja do minimalizmu, dzieli natomiast zupełnie inne wykorzystanie malarstwa. Każdy daje inną odpowiedź na pytanie o relacje między malarstwem a rzeczywistością poza obrazem. Obaj odnoszą się do innych tradycji.

Przywołajmy najbardziej klasyczną, czarno-białą paralelę: czarny kwadrat Rodczenki był doprowadzeniem do końca reifikacji obrazu i otrzymaniem równania obraz = rzecz; a dla Malewicza w jego suprematycznym okresie ten sam wizualny proces przy użyciu innego koloru oznaczał transgresję, użycie medium obrazu do wyrażenia pozaobrazowego uniwersum. Prezentowane w Johnen Galerie obrazy Budnego są obiektami, post-rodczenkowymi rzeczami pozbawionymi epickiej jakości. Obrazy Avotinša natomiast przywołują pozaobrazową rzeczywistość, mówią o rzeczywistości obrazu, komentują kondycję tego medium. Materia obrazów Avotinša nie istnieje bez tego, co zewnętrzne. Obrazy Budnego jedynie sytuują się wobec zewnętrza, funkcjonując jako kolejny element materialnej rzeczywistości przyjmujący formułę obrazu.

Budny odwołuje się do materialności obrazu (nie mogę powstrzymać się od użycia określenia „w delikatny sposób”). Jego obrazy z serii „Apollo” wykonane są z wielu warstw czystych kartek papieru tworzących enviroment – instalację, na którą składa się zarówno trzynaście prac, jak i cała przestrzeń galerii. Artysta daje odbiorcy szansę na wyjście poza dyskurs o malarstwie, wykorzystuje wystawę do wykreowania przestrzeni o specyficznej, trudnej do zwerbalizowania atmosferze – pewnego rodzaju energetycznej inercji. Podobną atmosferę ewokują postacie naszkicowane, czy też zasugerowane na obrazach Avotinša, które pogrążone są w sennej atmosferze znikania. Artysta czerpie z fotografii, telewizji, filmu i przeprowadza proces równomiernej redukcji obrazów; upodobnia do siebie wszystkie przedstawienia, przekształca w elementy homogenicznego świata, który cechuje malarski minimalizm w odcieniach szarości.

Avotniš nie tytułuje swoich prac. Obrazy Budnego noszą typowe (dość denerwujące) podpisy „bez tytułu”, co wygląda już jak parafraza typowego sposobu tytułowania. Obrazy Avotniša nie posiadają tytułów – artysta pozbawił je nawet beztytułowości, co sprawia, że są równorzędnymi elementami większej całości, puzzlami w układance, której tematem jest cisza, znikanie, cienka granica pomiędzy istnieniem i nieistnieniem. Prace Budnego, podobnie jak działania malarzy takich, jak Sergiej Jensen czy Gedi Sibony pozostają na powierzchni obrazu i na powierzchni malarstwa. Kiedy na nie patrzę, mam wrażenie, że malarstwo trwa jakby wbrew sobie, nie tyle odrodzone po raz kolejny jak feniks z popiołów, co w jakiś perwersyjny sposób trwające, niczym zombi. Obrazy Avotinša problematyzują medium, którego użyteczność jest już dezaktualizowana. Jest to niemal życie po życiu malarstwa.

W tamto okropne zimowe popołudnie białe i ciepłe wnętrze galerii było dla mnie doskonałym schronieniem. Dwie wystawy malarstwa złożyły się w jedną narrację na temat metod podtrzymywania go przy życiu.

Michał Budny, Jānis Avotinš. Johnen Galerie, Berlin, 17.01 - 23.02.2013.

Michał Budny, Untitled 11 (from Apollo), 2012, 54 x 44 cm, paper on wooden stretcher, varnish, soot.

Jānis Avotiņš, -, 2013, 38,5 x 28,5 cm, oil on canvas