Pierwszy wykład podczas seminarium "Muzeum jako praktyka artystyczna", zorganizowanego przez Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka oraz Muzeum Narodowe w Krakowie wygłosił pracownik techniczny berlińskiego Museum of American Art. Jego konkluzja była mniej więcej taka, że sztuka się już skończyła, ponieważ jej alfabet się wyczerpał. Wszystko, co powstanie, będzie się składać z różnych kombinacji liter tego alfabetu: realizm, impresjonizm, ekspresjonizm, kubizm, ready-mades, performans, assamblage etc., etc. Narracja sztuki została już opowiedziana, można ją tylko powtórnie odczytywać, wybierając na chybił-trafił - lub zgodnie z taką czy inną przemyślaną koncepcją - pewien jej fragment.

Koniec sztuki ma jednak tę dobrą stronę, że pozwala ją (sztukę) wyeksponować. Inaczej mówiąc, dotychczas w muzeach pokazywano tylko egzemplarze poszczególnych dzieł sztuki, a teraz można pokazać sztukę jako taką (jej oczyszczoną ideę); i jak widać na przykładzie MoAA, można to zrobić w bardzo prosty sposób: wystarczy stworzyć meta-muzeum, w którym w postaci makiety zaprezentowane zostanie amerykańskie Museum of Modern Art. Ważne, żeby rozróżniać te dwa twory: Museum of American Art znajduje się w Berlinie i zawiera makietę znajdującego się w Nowym Jorku Museum of Modern Art, w którym do końca lat pięćdziesiątych XX w. prezentowane były prawie wyłącznie dzieła artystów europejskich i rosyjskich. W głowie się od tego kręci, ale trzeba to wszystko dobrze rozróżniać, żeby zrozumieć, o co chodzi organizatorom MoAA. A chodzi im o swojego rodzaju grę pojęciową.

Sztuka nie skończyła się jednego dnia. Ten proces trwał kilkadziesiąt lat i dokonywał się pomiędzy rokiem 1920 a 1960 (mówimy tutaj o sztuce europejskiej, rosyjskiej i amerykańskiej). Anonimowy pracownik MoAA wyświetlił na ekranie makietę Muzeum Sztuki Współczesnej, w której wyeksponowane zostały kopie dzieł sztuki modernistycznej. Skopiowani zostali między innymi: Kazimierz Malewicz, Marc Rothko, Jackson Pollock, Willem De Koonig, Franz Kline oraz Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso. Kopie ich obrazów wiszą w towarzystwie okładek z katalogów wystaw organizowanych przez nowojorskie MoMA w latach pięćdziesiątych.

Kopiowanie i zmiana skali kopiowanego obrazu jest zasadniczą strategią MoAA. Taki sposób postępowania unieważnia oryginalność dzieła i godność autorstwa, przez co pozwala widzowi wznieść się w nieważkim balonie kopii i wytwórczej anonimowości ponad poszczególne słowa (obrazy) i uzyskać dostęp do tworzonej przez nie opowieści.

Naczelnym teoretykiem MoAA jest Walter Benjamin, ale nie oryginalny Walter Benjamin (ten zmarł w 1940 w hiszpańskiej miejscowości Portbou), nie indywiduum, lecz typ, powtarzany w wielu anonimowych egzemplarzach. Podobnie jak kopie słynnych modernistycznych obrazów mnożą się w MoAA egzemplarze lektorów reprezentujących i powtarzających w zmienionej skali poglądy marksistowskiego teoretyka kultury. Jeden z jego wielu awatarów powiedział ostatnio, że sztuka trwa na Zachodzie siłą inercji, podobnie jak trwała i trwa religia po Oświeceniu, a "być artystą dziś, to jak być księdzem w czasie, gdy pojawili się filozofowie oświeceniowi. Artysta to przestarzała kategoria". Dlaczego? "Bo w pierwszoosobowym dyskursie, charakterystycznym dla większości artystów, nie da się już niczego powiedzieć"1. Muzea, zdaniem wielokrotnego teoretyka MoAA, są już tylko kapsułami czasu zawierającymi pamiątki z przeszłości, których status jest taki sam jak status jakichkolwiek innych przedmiotów - krzeseł, pluszowych misiów, telewizorów, żyletek, firanek, książek etc.

Jeden z artefaktów zdobiących ściany makiety MoMA przedstawia schemat rozwoju sztuki współczesnej. Niezależnie od malowniczego charakteru tego schematu, przypominającego modele struktur psychicznych rysowane w latach siedemdziesiątych w paryskiej École Normale Supérieure przez Jacquesa Lacana, moją uwagę przyciągnęło jego znaczące przesunięcie na osi czasu. Podczas francuskiej ekspozycji makiety MoMA datami granicznymi sztuki modernistycznej stały się lata 1990-2035, a podczas ekspozycji w Chinach (zatytułowanej "MoMA made in China") lata 1790-1835. Narracja sztuki została więc potraktowana jako ogólna i określona struktura znaczeniowa, która w drugiej połowie XX w. trafiła do pamięci zbiorowej wykształconej części ludzkości (uniezależniając się od konkretnego czasu i miejsca) i która może być dowolnie aplikowana do opisu praktyk artystycznych w dowolnym momencie historycznym. Inaczej mówiąc, sztuka się skończyła i dryfuje w czasie jako jeden wielki narracyjny artefakt. Wciąż powstają "nowe" obrazy realistyczne, impresjonistyczne, kubistyczne etc., podobnie jak wciąż powstają "nowe" interpretacje historii sztuki. Liczy się inwencja, sprawność techniczna i kombinatoryczna. Dlatego zdaniem jednej z wielu podróbek Waltera Benjamina w dzisiejszej sztuce nie ma już oryginalnych twórców - są tylko kombinatorzy, wytwórcy i mniej lub bardziej sprawni rękodzielnicy.

Dynamiczna współkuratorka seminarium Ewa Tatar2 słusznie zaznaczyła w swoim wprowadzeniu, wygłoszonym w duecie z kuratorką Joanną Zielińską do wykładu przybysza z MoAA, że pracą inaugurującą nurt metamuzealnych instalacji była "Boîte-en-valise" Marcela Duchampa. Kiedy zapytałem wysłannika MoAA o pokrewieństwo jego pomysłu z postulatami sztuki konceptualnej, usłyszałem, że praktyka MoAA nie jest sztuką, ale że niewątpliwie stanowi dziedzictwo sztuki konceptualnej, a różni się od niej właśnie tym, że nie jest sztuką. Metamuzealne zabiegi MoAA mają więc charakter niesztuki konceptualnej, snującej wizualnymi środkami opowieść o złożonym artefakcie narracyjnym opatrzonym zbiorczym tytułem "Sztuka ".

Praktyka MoAA jest po pierwsze krytyczna, po drugie interesująca, ale jednocześnie, choć nieśmiało i w anonimowych zakusach, roszcząca sobie pretensje do posiadania wglądu w istotę sztuki i do wyrokowania o jej końcu. Uważam, że berlińska atrapa Waltera Benjamina jest w błędzie, ponieważ w pierwszoosobowym dyskursie sztuki wciąż mamy sobie wiele do powiedzenia, a to, czy nazwiemy artystę artystą, czy producentem artefaktów, ma drugorzędne znaczenie. Wyrok wydany na sztukę przez anonimów z MoAA możemy spokojnie uznać za wyraz światopoglądu kryptomodernistycznego, uzależniającego sztukę od kategorii nowości. Jest to wyrok zasadniczo chybiony także dlatego, że odwołuje się przede wszystkim do historii sztuki i abstrahuje od najnowszej praktyki artystycznej, w której wspomniana kategoria nie jest najważniejsza. Podkreślana przez wykładowcę z MoAA różnica pojęciowa pomiędzy twórcą a wytwórcą jest bardziej problemem teoretycznym niż praktycznym. Ta różnica ma tło teologiczne i dotyczy patrystycznej koncepcji "stworzenia z niczego", przeciwstawionej antycznej koncepcji "wytworzenia z materii"... Tymczasem, zamiast wydobywać z zamierzchłej przeszłości dawno zapomniane spory teologiczne, przejdę do kolejnej, zdecydowanie bardziej interesującej prezentacji, która miała miejsce na seminarium Cricoteki.

Andrew Taggart i Chloe Lewis to dwójka kanadyjskich artystów mieszkająca w norweskiej miejscowości Bergen. Proponowana przez nich praktyka muzealna ma charakter minimalistyczny, nie odwołuje się jednak do historii sztuki, lecz do osobistych przeżyć i reakcji artystów na ich lokalne środowisko, na zasłyszane lub przeczytane historie i przypadkowo znalezione obiekty. Taggart i Lewis zaprezentowali trzy projekty zrealizowane przez nich w latach 2010-2012. Pierwszy i najwcześniejszy wiązał się z kanadyjskim miastem Calgary i płynącą przez nie rzeką Bow, w okolicy której artyści znaleźli wiele przedmiotów. Skonstruowali z nich sporo niewielkich "urządzeń". Odnalezione i twórczo przekształcone artefakty umieścili w wozie campingowym, który stał się tym samym Muzeum Rzeki Bow. Ekspozycja miała przede wszystkim charakter ekologiczny. Artyści pokazali na przykład "urządzenie do patrzenia pstrągowi w oczy", służące do nawiązywania bliższych relacji między gatunkami. Kanadyjczycy wyeksponowali też dramatyzm rzeki, nawiązując do historii utonięć. Nawiązania te nie są jednak pozbawione pewnej dozy ironii i czarnego humoru. Akwarela na papierze zatytułowana "Policja przeczesująca rzekę w poszukiwaniu ciała" przedstawia zwartą grupę pięciu policjantów stojących na moście i patrzących w dół. Osobiście szczególnie przypadło mi do gustu "urządzenie do odbijania zbłąkanych żeglarzy z powrotem na powierzchnię", składające się z czerwonego balonu i przyklejonej do niego wyciętej z gazety czarno-białej fotografii wioślarza; dodam, że z pewnej odległości urządzenie przypomina egzotyczny owoc3.

Drugim projektem przedstawionym na seminarium przez Taggarta i Lewis była "Niedokończona rekonstrukcja Zamku Ujazdowskiego". Podczas wizyty w Zamku Ujazdowskim w Warszawie artyści znaleźli pudło wypełnione tysiącami jednakowych widokówek, przedstawiających właśnie ów zamek, który w trakcie swojej historii wielokrotnie ulegał przebudowie. Architektoniczna zmienność Zamku Ujazdowskiego zainspirowała artystów do stworzenia własnej rekonstrukcji, wolnej od ograniczeń narzuconych przez ukształtowanie terenu, wymogi funkcjonalności i użyteczności, dla której materiałem stały się właśnie znalezione widokówki. Artystyczna ingerencja polegała w tym wypadku na stworzeniu między 18 marca a 8 maja 2012 roku stu pięćdziesięciu jeden kolaży, asamblaży i rzeźb4. Niektóre zaskakują inwencją, inne mniej; mnie osobiście najbardziej wzruszyła wizja Zamku Ujazdowskiego przesłoniętego rozpromienioną postacią Jezusa Chrystusa.

Najważniejszą i klimatycznie najbliższą Cricotece częścią wystąpienia Taggarta i Lewis była prezentacja wędrującego Muzeum Tęsknoty i Porażki (Museum of Longing and Failure).

Eksponatów do muzeum dostarczają liczni znajomi Lewis i Taggarta. Są to obiekty lub instalacje niewielkich rozmiarów (maksymalnie 20 x 20 x 20 cm) prezentowane zbiorowo. Jedna instalacja składa się na ogół z czterech eksponatów umieszczonych w szafce zawierającej cztery sąsiadujące ze sobą boksy ekspozycyjne. Artyści instalują szafkę z eksponatami w oknach budynków. Do tej pory zorganizowali dziesięć takich instalacji. Najnowszą z nich można zobaczyć w pracowni Tadeusza Kantora przy ulicy Siennej 7/5 w Krakowie5.

Muzealne przedmioty charakteryzuje materiałowa różnorodność przy jednolitej egzystencjalno-pesymistycznej tonacji przesłania. Znajdziemy wśród nich zdjęcie chmur z nadrukowanym napisem "The Untouched", połowę kamienia z liścikiem wyjaśniającym sens eksperymentu zatytułowanego "Próba stworzenia magicznego momentu w przyszłości" (druga połowa została wrzucona do oceanu Atlantyckiego, eksperyment zakończy się w chwili połączenia dwóch połówek). Biały kubek z nadrukiem "Nie przetrwałem koncertu The Who, który odbył się 3 września 1979 roku w Cincinnati, Ohio".

We wszystkich pracach ważne są tytuły, które organizują recepcję obiektów - raz odnoszą się do "brakującego obiektu pragnienia", innym razem wiernie opisują przedstawione obiekty. MOLAF prezentuje na przykład beznadziejną tęsknotę strzykawki owiniętej w wełniany pokrowiec (tytuł: "Igła"), gipsowego loda roztapiająca się z tęsknoty za swoim waflem (tytuł: "Jeden wafel obok loda"), żółtą kropkę tęskniąca za błękitem ( "Błękitna kropka") i wiele innych6. Zestawienie drobnych i kruchych przedmiotów daje efekt, który autorzy muzeum wyczytali z "Sunset Park", najnowszej powieści Paula Austera: "Oglądane osobno są po prostu dziwaczne i ekscentryczne. Zbierz je razem, a utworzą w pełni wypracowany system ludzkiej tęsknoty"7.

MOLAF wywarł na mnie duże wrażenie, ale jeszcze większe wywarło Muzeum Złotego Gwoździa, w które artyści przekształcili opuszczoną chatę górską stojącą się w norweskiej gminie Sudal. Taggart i Lewis mieszkali przez pewien czas w Sudal i podczas spaceru po okolicy odwiedzili wspomnianą chatę, w której znaleźli zardzewiały gwóźdź. Oczyścili go i pomalowali złotą farbą, po czym umieścili z powrotem w chacie (która od tego momentu stała się Museum of Golden Nail), następnie w odległości kilometra od chaty zatknęli w ziemi drogowskaz kierujący przypadkowych wędrowców do pięciu wspaniałych i niezwykłych miejsc. Poza opisanymi już MOLAF i MoGN drogowskaz wskazuje drogę do Muzeum Rzeczy Znalezionych (i nieodebranych) z siedzibą w Prefekturze Policji Paryskiej przy rue des Morillons 36 arrondissement 15^e, gdzie pośród eksponatów znaleźć można między innymi plastikową protezę stawu prawej kończyny dolnej, kilka ludzkich czaszek, suknię ślubną, dmuchaną lalkę o imieniu Barbara, walizkę z podwójnym dnem, urnę pogrzebową i miecz yakuzy.

Na prawo od drogowskazu znajduje się Szpital Rzeczy Zepsutych z siedzibą w fikcyjnym Brooklynie, opisanym przez Paula Austera w "Sunset Park". Szpital, a właściwie sklep, prowadzony jest przez Binga Nathana, zajmującego się renowacją przestarzałych maszyn do pisania, magnetofonów, odbiorników radiowych i telefonów z tarczą obrotową. Sudal leży w odległości 5388 km od Szpitala Rzeczy Zepsutych; ostatnie z oznakowanych muzeów leży jednak o wiele dalej. Aby dojść do Muzeum Pustki, trzeba przejść nieskończoność, ponieważ jest ono niezrealizowanym projektem amerykańskiego rysownika Roberta Smithsona, który na jednym ze swoich rysunków wykonanych w 1969 roku przedstawił wejście do kamiennej krypty zwieńczone napisem "Museum of the Void".

Wszystkie pomysły Andrew Taggarta i Chloe Lewis charakteryzują się błyskotliwą inwencją, prostotą i nastrojem egzystencjalnym, który bardzo mi odpowiada. Prezentacja kanadyjskich artystów była najciekawszym momentem krakowskiego seminarium.

Ostatnim prelegentem był kolejny anonimowy gość, tym razem z Belgii. Prelegent wygłosił "wykład performatywny", którego performatywność polegała zasadniczo na zachęcaniu uczestników seminarium do lektury fragmentów wykładu po angielsku z rozdanych uprzednio wszystkim obecnym kartek. Całość wyszła nieco ociężale, a nieustannie kierowane do publiczności przez prowadzącego pytania o to, czy są jakieś pytania, w piątej godzinie trwania seminarium przyprawiały mnie (i nie tylko mnie, jak sądzę) o nerwowy dygot kończyn. Niemniej jednak sam pomysł kolekcjonowania obiektów wymykających się jasnej dychotomii "natura - kultura", stanowiącej filozoficzną podstawę prawa autorskiego, wymaga komentarza.

Tematem wystąpienia członka belgijskiej organizacji Agency, założonej w 1992 roku przez Kobe'a Matthysa, był problem praw autorskich do kolekcji samochodów braci Schlumpf, dyrektorów fabryki tekstyliów w Miluzie. Ważną okolicznością jest tutaj bankructwo fabryki, do którego doszło między założeniem kolekcji a zgłoszeniem przez jednego z założycieli roszczeń do praw autorskich. Wszystko to brzmi jak nudny dyskurs prawniczy - i takie też jest. Ciekawszą częścią wystąpienia były pytania wyświetlone na ekranie: Czy ruch taneczny może być objęty prawem autorskim? Jest naturalny czy kulturowy? Gdzie przebiega granica?

Wystąpienie przedstawiciela Agency wywołało u mnie nową refleksję natury ogólnej: jeżeli uznamy coś za kulturowe, to tym samym powinniśmy to uznać, przynajmniej potencjalnie, za "przedmiot" chroniony prawem autorskim, który jakiś autor kiedyś przecież wprowadził do kulturowego obiegu. Cała sprawa rozbija się zresztą o definicje pojęć natury i kultury, definicje, których granice są rozmyte i wikłają się w nieskończonych rozważaniach ontologicznych i teoriopoznawczych, które, jak dowodzi tego przykład Agency, bywają dla ludzi zainteresowanych sztuką inspirujące.

Tytuły assamblaży Agency mają formę pytań spekulatywnych opartych na ogólnej formule "W jaki sposób X może zostać włączony w praktykę artystyczną?" (X-em są "ciała", "zbiorowości", "zwyczajne przedmioty", "rzeczy", "ludzie" itd.). Doniosłe "pytania spekulatywne" wskazują widzowi stronę, w którą powinien skierować swoją podejrzliwość, co niestety nadaje działalności Agency ton dydaktyzmu i "wymyślactwa nausilnego", jak zapewne określiłby to Witkacy. Nie od dziś wiadomo, że podział na kulturę i naturę jest problematyczny, nie od dziś wiadomo, że sądy często wydają arbitralne i niesprawiedliwe wyroki oparte na interpretacji tego czy innego sędziego, a nie na jasnej i wyraźnej podstawie prawnej.

W działalności Agency dopatruję się tęsknoty za kartezjańską oczywistością, za ideałem poznania jasnego i wyraźnego, a tym samym wypatruję w niej znamion porażki, ponieważ napędzająca ją tęsknota ignoruje skuteczność praktyki, świadczącej o rozumieniu pojęć mimo ich rozmycia. Podsumowując, miniaturowe imitacje pracowników Agency powinny zasilić zbiory MOLAF.

Seminarium zakończyło się projekcją filmu Antje Majewski, będącego trzydziestominutowym wywiadem z Alejandro Jodorowskym, sławnym artystą chilijskim działającym we Francji. Jodorowsky jest, między innymi, współzałożycielem (wraz z Rolandem Toporem i Fernando Arrabalem) Ruchu Panicznego, autorem licznych sztuk teatralnych, reżyserem filmowym i pisarzem kultowych komiksów ("Technokapłani", "Kasta Metabaronów", "Borgia" etc.). Przyznam, że wywiad młodej malarki z niemłodym reżyserem (ur. 1929) wypadł intrygująco. Pytania są otwarte, proste, a prowadząca wywiad rzeczywiście chce się czegoś dowiedzieć od swojego rozmówcy. I dowiaduje się na przykład, że malarstwo wcale nie jest martwe, a malarz powinien poprzez płótno złapać osobisty kontakt ze swoim odbiorcą, tzn. powinien mu coś powiedzieć, a nie martwić się, że jest tylko producentem kolejnej ekskluzywnej ozdoby nad kanapę. Razem z Antje dowiadujemy się też, że jej rozmówca dużo w życiu udaje i że najbardziej lubi udawać bezwyznaniowego świętego. O autentyczność nie jest łatwo, ale zdaniem Jodorowsky'ego, zdarzają się chwile, w których nasza autentyczna istota ogląda światło dzienne. Jodorowsky opowiada także o swojej kolekcji drobiazgów, z którymi wiąże go intymna duchowa relacja: najbardziej lubi czarną kulkę zamkniętą w zdobionej owalnej szkatułce, symbolizującą pustkę umysłu, z czułością wypowiada się także na temat czajnika w kształcie tytułowej ręki, która daje. Ponadto Jodorowsky formułuje krytykę neurotycznej tendencji w sztuce. Podmiot wycofany z intymnych związków z rzeczami i ludźmi, zamknięty w kręgu własnych obsesji nie ma Jodorowsky'emu nic ciekawego do powiedzenia.

Moje ogólne wrażenie po wszystkich wystąpieniach jest następujące: artyści bliscy praktyce artystycznej nie wycofują się w anonimowość, podczas gdy teoretycy sztuki podejmujący kwestie jej pojęciowych granic wolą występować jako "everymani". Czy wtedy wytwarzają sobie iluzję zewnętrznego, niezaangażowanego i obiektywnego oglądu całej sztuki, czy też może chodzi tutaj raczej o skromność wobec skomplikowanego fenomenu? Nie mam pojęcia. Z kolei Tadeusz Kantor z pewnością miał silną potrzebę zachowania swojego dziedzictwa (obrazów, części scenografii, recenzji ze swoich przedstawień, własnych tekstów o sztuce) w Cricotece, archiwum przeznaczonym dla przyszłych pokoleń. Krakowskim artystą kierowała osobista tęsknota za nieśmiertelnością, za przetrwaniem "Tadeusza Kantora" i jego "Cricota2" przynajmniej w pamięci ludzkiej.

Seminarium "Muzeum jako praktyka artystyczna", Gmach Główny Muzeum Narodowego w Krakowie, 16.11.2012

1. 1. http://metropolism.com
2. 2. Dodam, że kiedy zgłosiłem chęć zadania pytania pracownikowi MoAA, Ewa Tatar z około siedmiu metrów rzuciła we mnie mikrofonem bezprzewodowym, co oczywiście bardzo mi się spodobało.
3. 3. Więcej eksponatów Muzeum Rzeki Bow można znaleźć tutaj: www.lewisandtaggart.com
4. 4. Więcej tutaj: www.gazeta.pl/ i tutaj: www.lewisandtaggart.com
5. 5. Ekspozycja potrwa do 27 grudnia 2012, instalację MOLAF-u można zobaczyć tutaj: www.molaf.org/
6. 6. www.molaf.org
7. 7. Napis wyświetlony na ekranie w trakcie prezentacji - bez dokładnej lokalizacji bibliograficznej.